淺談《文心雕龍》中的“風骨”
“風骨”是劉勰《文心雕龍》中的重要范疇,風是指內容之充實,純正和感染力。骨指文辭之準確、精煉、道勁和表現力,以下是由小編搜集整理的一篇關于“風骨”探討的論文范文,歡迎閱讀查看。
[ 摘要 ] “風骨”是劉勰《文心雕龍》中的重要范疇,歷來對它的解釋可謂是莫衷一是。本文首先總結了前人對“風骨”研究的看法,對較有影響的觀點進行了一分為二的評價,接著從《文心雕龍》的結構,即從《神思》———《體性》———《風骨》的縱的發展線索和以《風骨》篇為主,理論發展的橫的聯系方面對其內涵進行了一番探討,得出相應結論。
[ 關鍵詞 ] 劉勰 風骨 “風” “骨” 《文心雕龍》 情 辭
“風骨”是中國古典美學中一個極為重要的美學范疇,涉及到書法,繪畫,文學等多種藝術領域。如梁袁昂《書評》在品評書法時,說蔡 的書法“骨氣洞達,爽爽有神”, 又說“王右軍書如謝家子弟,……爽爽有一種風氣。” 張彥遠在《歷代名畫記》卷一中說:“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆,故工畫者多善書。”蔡希綜《法書論》中說:“每字皆須骨氣雄強,爽爽然有飛動之態。”東晉畫家顧愷之評畫時用“有奇骨而兼美好”。“骨趣甚奇”等語。南齊畫家謝赫的《古畫品錄》里講六法:“一曰,氣韻生動是也”, “二曰, 骨法用筆是也”; 又稱曹丕興畫:“觀其風骨,名豈虛哉!”這些可以說都是風骨說在書論,畫論中的具體運用了。但是真正首次對“風骨”作出具有文藝理論意義闡釋的,當屬劉勰的功勞。正是他第一次把它運用到了文學理論當中。本文主要是對《文心雕龍·風骨》篇中“風骨”的含義作一番探討,而不涉及書論,畫論中的“風骨”理論。
一. 關于“風骨”之種種解說
在《文心雕龍》研究中,《風骨》篇是最受研究者重視的篇章之一,而對于“風骨”的解說則是眾說紛紜,觀點不一。 對它的闡釋,分析,歷代文藝理論家,批評家均有論述。
關于“風骨”最有影響的說法當屬黃侃先生的“風意骨辭”說。在《文心雕龍札記》中,他說:“二者(指風 骨—— 引者注)皆假于物以為喻。文之有意,所以宜達思理,綱維全篇,譬之于物,則猶風也。文之有辭,所以濾寫中懷,顯明條理 ,譬之于物,則猶骨也。必知風即文意,骨即文辭,然后不蹈空虛之弊。” 這一論點影響頗大,其后追隨者甚多。他們或在黃先生的基礎上稍有深入,或在這一觀點上作補充等。范文瀾先生在《文心雕龍》中完全同意黃侃的說法。他說:“風即文意,骨即文辭,黃先生論之詳矣。” 周振甫《文心雕龍釋》中說:“先看風,是對作品內容方面的美學要求” ,“要求它寫得鮮明而有生氣,要求它寫得駿快爽朗。”“骨是對作品文辭方面的美學要求”。 “是對有情志的作品要求它的文辭精練,辭義相稱, 有條理、挺拔有力、端正勁直 ” 。 這一觀點實際上是對黃先生觀點的補充。穆克宏先生《劉勰的風格論芻議》 一文認為:風是指內容之充實,純正和感染力。骨指文辭之準確、精煉、道勁和表現力。郭紹虞《中國文學批評史》(上)認為劉勰所言“風骨”是思想性和藝術性的統一, 它的基本特征,在于明朗健康,遒勁有力。 [5 ] 馬茂元在《說“風骨”》 中認為:“風骨”是兼思想性和藝術性兩方面,特點是明朗,健康,遒勁而有力。 王運熙先生在《文心雕龍風骨論詮釋》和《從〈文心雕龍·風骨〉說到建安風骨》一文中也說到:“風指思想感情表現得鮮明爽朗, 骨指語言端直剛健”。 “風骨結合起來,指作品具有明朗剛健的藝術風格”。 上述所列諸家觀點, 本質上是一致的, 即“風即文意,骨即文辭”之內涵。
對“風骨”的研究,也有一些專家學者持與黃侃先生等不同的看法。舒直先生在《略說劉勰的“風骨”論》中認為:“風是富有情緒色彩的語言,富有音樂性的語言;骨指文章有正確的思想內容。骨為志,即情志。” 這一觀點,與上述所舉正相反。 劉永濟先生認為:風以喻文之情思, 骨以喻文之事義。廖仲安、劉國楹二先生共同撰寫了《釋“風骨”》 一文, 影響頗大。其對黃侃先生“骨是文辭”之說持反對意見,認為風骨是文章內在的人力與骨干,都是內容的概念。文辭時形式的概念。風是作家發自內心的、集中充沛的、合乎儒家道德規范的情感和意志在文章中的體現;骨是指精確可信、豐富堅實的典故、事實,是合乎經義、端正得體的觀點、思想在文章 中的體現。簡而言之,風是情志,骨是事義?苄畔壬J為:“風”有三個方面的含義,一是指作家剛健駿爽之氣;二是指風與時代緊密聯系;三是風是教化和感染作用的本質。“骨”主要是指對文章辭語的美學要求,只有經過錘煉而堅實遒勁,骨硬有力的辭語才符合骨的要求。
上述所舉種種對“風骨”的釋評,很明顯存在的分歧較大。應該說這些觀點既有所長,亦存在不足之處。從《文心雕龍》嚴密的體系看,劉勰提出“風骨”一詞, 并以之命名獨立篇章,其理論容量是很大的。但是與此同時,這一術語本是一個比喻,用形象的比喻去揭示一個概括極為豐富的理論命題,這就需要我們用全面科學的觀點對它進行分析與闡釋。下文將試圖從《文心雕龍》的理論體系出發,進一步揭示“風骨”這一術語的內涵,以便更好地了解劉勰的文學思想。
二、 “風骨”釋義
“ ‘風骨’的概念是形象的,有所本的,因此有跡可尋,但它又是抽象的。” [11] “風骨”究竟是什么,劉勰并沒有正面下一個明確的定義,我們只能從“風骨”所比譬的意義中去理解。從方法上說,我們對“風骨”的考釋不能就《風骨》篇談“風骨”,還應聯系劉勰《文心雕龍》整個體系來進行考察。
(一)《文心雕龍》(以下簡稱《文心》)中《風骨》篇是居于《神思》篇與《體性》篇之后的。劉勰作這樣的安排不是偶然的。“《文心》上篇從史的角度考察了各種文體的特征和流變,在此基礎上,下篇主要是總結創作規律,劉勰以《神思》開篇,正是文學從普泛的學術文章中獨立出來以后,抓住文學思維特征這個關鍵問題,揭示了文學獨立的本質。” [12] 圍繞創作活動的具體進程,劉勰在探討了文學創作思維活動的特征之后(《神思》),便以“體性”命名開始深入探討文學創作規律。“神思”,作為作家創作思維的特征,這是共同的、普遍的,但創作本身又是千差萬別、因人因體而異的,這是因為構成作品的情與體是變幻無窮的。這個“體”,就指風格。《神思》篇末曾講到:“情數詭雜,體變遷貿。”由于作者的思想感情非常復雜,因而風格上的變化也是多種多樣的;所以, “ 劉勰認為藝術構思中許多細微曲折的地方,是‘言所不追的’ [13] 。但作家的藝術風格雖然變化無窮,其基本情況還是可以探討的。《體性》篇是從“情動而言形,理發而文見,蓋沿隱以至顯,因內而符外者”的創作過程來探討風格形成的。又說:“若夫八體屢遷,功以學成,才力居中,肇自血氣;氣以實志,志以定言,吐納英華,莫非情性”。從這里我們可以看到《體性》篇實際重在論“性”,所謂“賈生俊發,故文潔而體清,長卿傲誕,故理侈爾而辭溢,……安仁輕敏,故鋒發而韻流;士衡矜重,故情繁而辭隱”。在劉勰看來,風格形成的內核是作家的情志、情理、情性,作家有什么樣的情志情理,就會形成什么樣的風格,“文如其人”,劉勰的主張與此類似。
既然情志情理是形成作家風格的內在的決定因素,并不是任何情志情理都可以形成良好的風格,應對其有一定的規范。在劉勰看來,作家的情志情理必然通過作品的情和辭表現出來。這樣,他對作家情志的規范就落實到作品構成的這兩個主要部分上,“風骨”正是對作品的情與辭提出的一種美學要求,《風骨》篇的旨歸就在于此。
(二)上文從《文心》的結構上,即《神思》——《體性》——《風骨》的縱的發展線索明確了《風骨》篇在《文心》體系中的位置,指出“風骨”正是對文學創作中作品的情與辭提出的一種美學要求。而對它的釋義再以《風骨》篇為主,從理論發展的橫的聯系方面進行探討,進一步明確其內涵指向。
《風骨》篇開宗明義:“詩總六義,風冠其首,斯乃化感之本源,志氣之符契也。是以怊悵述情,必始乎風;沉吟鋪辭,莫先于骨。”這是劉勰對“風骨”實質最明確的提示:“風”是對“情”提出的美學要求,“骨”是對“辭”提出的美學要求,“風骨”正是對作品整體的美學規范。
《風骨》篇用了將近一半的篇幅,從創作過程強調風骨作為文章內在生命力和骨干的特點和重要性,他繼承和發揚了曹丕“文以氣為主”的主張,強調風骨而又歸之于作家務必首先充實內在的“氣”,“務盈守氣”的意義正在于“剛健既實,輝光乃新”。五色兼備的山雞卻只有百步的活動余地,骨勁氣猛的雄鷹卻能高飛摩天,劉勰用這個比喻告誡當時的作家:決定創作成敗的是風骨,只有加強風骨,使作品保持內在的充沛活力,才有錘字振采,結響負聲的天地。又言:“若骨乏采,則鷙集翰林;采乏風骨,則雉竄文囿”。由此可見,所謂風是對文章情志方面的美學要求,骨是對文章言辭方面的美學要求,都是從文章內質方面來規定的。在此范圍內探討風骨的具體涵義。先說“風”。首先根據劉勰自己提供的線索,追朔到詩歌的六義說。在《毛詩序》中,“風”也是一個比擬詞:“風,風也,教也。風以動之,教以化之,——上以風化下,下以風刺上,主文而諫,言之者無罪,聞之者足以戒,故曰風。”這是用“風”來概括詩歌的教化作用的,肯定了詩歌具有普遍的打動人感動人的力量。又言“風”是“化感之本源,志氣之符契”,這比《毛詩序》的含義更為豐富。志是作家的主觀情懷,氣則偏重于作家的氣質個性,都屬于作家主觀精神面貌的范疇;這樣,劉勰就把詩歌的教育風化作用與作家的志氣聯系起來了,作家主觀的志與氣決定著詩歌的這種風化作用。其次,什么樣的情志才能具備感人的“風力”,使作品產生風化作用?《風骨》篇中又提到“風”對“情”的美學規范的內容。文章中說到“風”的地方有六處:“怊悵述情,必始乎風”,“情之含風,猶形之包氣”,這是把情與風的關系比之為形與氣的關系,沒有氣的形是沒有生命的,沒有風的情是不足道的;“意氣駿爽,則文風清焉”,“深乎風者,述情必顯”,是說“意氣駿爽”才能產生有風之情,把這樣的情抒發出來必然表現出一種顯豁明朗的感情力量;“思不環周,索莫乏氣,則無風之驗也”,是從反面說明同一個意思:作家缺乏剛健的志氣,枯寂無力,作品必然是無風的,而無風的情是不能打動人感化人的;“相如賦仙,氣號凌云,——乃其風力遒也”。又以司馬相如的《大人賦》為例,正面說明作家有了充沛剛健的凌云之氣,作品就有了風力。從《風骨》篇看,“風”總是和作家情感之氣的剛健相聯系著。再次,從作為寫作《文心》指導思想的《宗經》篇的相關內容來看,文中提到“情深而不詭”“風清而不雜”?梢妱③奶貏e強調情志的深沉和 不詭異,不詭不雜,正如《明詩》篇所謂“三百之蔽,義歸無邪”,都是要求作家的情志合乎儒家的思想和道德規范。
綜上所述可知“風”的涵義:“風”就是被作家剛健駿爽的情感和志氣所決定,為文學所固有的一種教化和感染人的內在特性,一種通過感情作用使人潛移默化的力量。因此,“風”就不等于情志,更不是任何作家的情志都能構成有“風”的作品,只有情志深沉、充沛、合乎儒家道德規范的作家才能創作“風清骨駿”的'作品,也只有這樣的作品,才能成為“化感之本源,志氣之符契”,因而就能最有效地發揮詩的教化和感染作用。
關于“骨”的內涵,歸納前文所述各種論點,大體說來有兩類:一類認為骨是對文章辭語的美學要求,只有那種經過錘煉而堅實遒勁、骨鯁有力的辭語,才符合“骨”的要求,辭指言辭;另一類認為骨是指作品的事義,事即用事用典,義即義理,事義就是表現文章主題思想的材 料、內容。這兩類意見都各有不足之處。其中,事義說是沒有把“骨”當作劉勰對言辭的美學要求看,離開了言辭談骨,忽視了辭和骨的表里關系;言辭說雖糾正了事義說的這一缺點,但卻局于言辭本身的錘煉。其實,并不是任何言辭經過錘煉都可以變的堅實遒勁、骨鯁有力的。它本身應當具備一定的質的可靠性,才有可能經過錘煉而鑄成合乎“骨”的要求的辭語。辨析 “辭”的概念, 它除了指“言辭”這種泛指的意義之外,往往又和“情”、“義”、“理”、“采”、“藻”、“文”、等聯合構成新的概念,“辭情”、“辭義”、“辭理”、“辭意”是屬于言辭內容領域的,“辭采”、“辭藻”和“文辭”則是屬于言辭形式領域的。聯系《文心》其它相關篇章,分析可知所謂“骨”是對辭所表現的內容方面提出的美學要求。《征圣》篇說:“《易》稱‘辨物正言,斷辭則備’;《書》云‘辭尚體要,弗惟好異。故知正言所以立辯,體要所以成辭;辭成無好異之尤,辨立有斷辭之義。雖精義曲隱,無傷其正言;微辭婉晦,不害其體要。體要與微辭偕通,正言共精義并用,圣人之文章,亦可見矣。” 劉勰認為斷辭必由辨物正言出,故宜體實,也就是宜“體要”,不是“體實”之外另有什么“體要”。只要以辨物正言,貴尚體實為本,則雖精義曲隱微辭婉晦無妨,斷辭的特點是理類辨明,名理相因,“弗惟好異”也是從辭所表現的內容方面要求的,因為辭的主要功能便是宣理。“辭尚體要”,正是從辭的宣理功能出發,要求達理的端正確切!墩x》說:“謂觀辭以知得失也。”正因為辭是宣理的意義單位,所以它能外現宇宙的本體精神,觀辭而能知得失。很明顯,因為辭有宣理功能,它總能與情意密切關連著,所以宣理功能是言辭內在的生命。
《風骨》篇論及“骨”的五處:“沉吟鋪辭,莫先于骨”;“辭之待骨,如體之樹骸”;“結言端直,則文骨成焉”;“練于骨者,析辭必精”;“若瘠義肥辭,繁雜實統,則無骨之征也”。前兩條是說,鋪辭以骨為先,骨是辭的主干,辭必賴骨而樹;“結言端直,則文骨成焉”是直接承上“沉吟鋪辭,莫先于骨”來的,“莫先于骨”句從正面說明骨與辭的先后主從關系,“文骨成焉”句則從因果角度說明了同樣的關系,“沉吟鋪辭”而能“結言端直”便是有文骨了。“析辭必精”與《物色》篇“物色雖繁,而析辭尚簡”是一個意思,析辭必精靠的是“一言窮理”“義少總多”的本領,這是“練于骨者”的必然成果。“瘠義肥辭”句是以上各條的小結,因為“瘠義”便不可能做到析辭必精,必然是繁雜失統得,瘠義是造成辭之無骨的必然原因。正是基于這樣的認識,劉勰才把“義”的因素當作“辭”的骨干,從辭的宣理表義功能方面對它提出了自己的美學要求。
這種把義理作為辭的內在骨干的思想,是貫穿《文心》全書的。在《論說》、《才略》、《表章》《議對》、《諸子》等篇中都有相關論述。劉勰在《文心》下篇建立創作理論的時候,便把辭與理的這種內在聯系從理論上肯定下來了,《情采》篇中說道:“情者,文之經;辭者,理之緯,經正而后緯成,理定而后辭暢,此立文之本源也。”
由此可知,“骨”作為對文章言辭的美學要求,指必須用豐富貼切、雅馴體要的事典和義理來強固言辭內在的宣理功能,這樣,通過不斷的鍛煉加工而鑄成的言辭,便是端正剛健、骨鯁有力的,只有這樣的言辭,才有可能加強情志的表現力量。
(三)以上我們分別探討了“風”與“骨”,它們各有自己的內涵,但“風骨”作為劉勰提出的一種美學要求,本身就是一個整體概念,“風”與“骨”共同形成一個完整的美學批評范疇!段男摹分小妒骂悺菲劦剑“事類者,蓋文章之外,據事以類義,援古以證今者也---然則明理引乎成辭,征義舉乎人事,乃圣賢之鴻謨,經籍之通矩也。”就是說,成辭與人事實文章義理的具體外觀,而作家的情志、思想在作品中是潛伏的,總要通過具體的成辭人事才能得到表現,所以劉勰把情志與事義分別比作“神明”和“骨髓”(《附會》篇),都是文章內在的生命和骨干。由此可以理解作為一個完整美學要求的“風骨”的意義了。
結語
綜上所述,“風骨”作為一個美學概念,因其本身這種形象的比喻,導致了學界對它莫衷一是的種種解說,通過對《文心》的結構,即從《神思 》———《體性》———《風骨》縱的發展線索和以《風骨》篇為主,理論發展的橫的聯系方面深入理解了這一術語的內涵。作為一個很有責任心的文藝批評家,劉勰是有感于六朝文學那種離本逐末、競事華艷的浮靡文風,為了提高作家的認識,指導作家的創作,所以他提出“風骨”通過創作兩大要素的情與辭,來對文學創作進行美學規范。“風骨”在作品中表現為深沉明朗、剛健端直的內容和氣勢,使作品產生出一種文學創作的審美標準,稍后鐘嶸《詩品》用于論詩。唐初的陳子昂舉起“漢魏風骨”的大旗橫掃詩壇,風骨論從此成為中國文學批評的重要內容。
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