當(dāng)代電影對(duì)古代文學(xué)智者形象的重新塑造
當(dāng)代電影人在打造古代智者形象時(shí)，往往令其攜帶當(dāng)代觀眾所認(rèn)可的文化、心理意識(shí)，讓這些極具個(gè)性的古代人物置于具有當(dāng)代生活色彩的時(shí)代背景板上，為當(dāng)代人提供著世俗關(guān)懷，以下是由小編搜集整理的一篇相關(guān)論文范文，歡迎閱讀了解。
中國(guó)古代文學(xué)中塑造了一系列深入人心的智者形象，他們往往擁有非凡的智慧與淵博的學(xué)識(shí)，亦有著符合中國(guó)傳統(tǒng)思想的倫理道德。在中國(guó)的文學(xué)作品，如筆記小說、戲曲中，不難發(fā)現(xiàn)智者形象往往已被定型甚至神化，形成一種類似 “欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”的臉譜化塑造方式，而忽略了人物本身豐富的心靈世界。而當(dāng)代電影則與古代小說戲曲不同，其面對(duì)的是更為廣泛和復(fù)雜、對(duì)信息的獲取和處理能力更為強(qiáng)大的受眾。在塑造古代人物形象，尤其是觀眾所耳熟能詳?shù)奈娜�、智者時(shí)，需要考慮受眾的期待視野，既照顧到文學(xué)刻畫留在觀眾內(nèi)心的烙印，使電影人物與小說、戲曲等造就的 “模板”有一定的相通之處; 還要考慮到時(shí)代的變遷，今人在文化、心理以及哲學(xué)等意識(shí)形態(tài)上已與古人有了較大差異，使得智者在電影中的形象須能體現(xiàn)當(dāng)代人的審美價(jià)值及人文精神。因此，電影對(duì)于古代文學(xué)中智者的形象不是 “再現(xiàn)”，而是一種 “重塑”，且在重塑過程中，電影也可謂有得有失。
一、對(duì)人物履歷的選擇性聚焦
中國(guó)文學(xué)史上的智者林林總總，然而由于時(shí)間、空間等因素，最終能夠進(jìn)入電影改編者視野的并不多。這固然有具體資料闕如、人物細(xì)節(jié)難以完整考據(jù)之因，也有對(duì)于電影的戲劇沖突性的考量。在一部時(shí)長(zhǎng)僅兩小時(shí)左右的電影中，一個(gè)完整的、跌宕起伏的故事必須敘述完畢，而部分事跡沖突性不強(qiáng)的智者自然就遭到了改編者的割愛。然而即使是經(jīng)過選擇后的、具有傳奇色彩的人物，也要從其履歷中選取具有改編價(jià)值的部分，以完成濃墨重彩的限時(shí)敘述，這便要求改編者對(duì)于智者的履歷進(jìn)行某種聚焦，裁汰不合格的事件，組合剩余的事件，充分地調(diào)動(dòng)起觀眾的觀影情緒。
以胡玫執(zhí)導(dǎo)的 《孔子》為例，她所選擇的人物改編難度實(shí)際上是極大的。首先孔子生活的年代距離當(dāng)代人已十分久遠(yuǎn)，其次在由古至今的解讀中，孔子的形象經(jīng)歷了萬(wàn)世師表的 “至圣先師”、反動(dòng)思想的代言人再到重歸整個(gè)中華民族文化的象征或 “儒學(xué)”精神支柱的歷史性過程。在這種大起大落中，正如 “一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”，孔子的形象早已失真，而當(dāng)代人對(duì)于孔子也已失去了前人對(duì)其或極力批判或盲目崇拜的激情，電影也就沒有必要和可能去提出還原一個(gè) “真實(shí)的”孔子。最后，孔子一生經(jīng)歷坎坷，其在周游列國(guó)間的顛沛流離，電影自然不可能面面俱到，而如何選取最有代表性的事件，如何提供給受眾一種嶄新的對(duì)孔子的解讀方式，便成為導(dǎo)演最需重視的問題。
電影選擇的是孔子的老年階段，這實(shí)際上既符合大眾對(duì)孔子的一貫印象，也適用于影視效果的營(yíng)造。在電影結(jié)尾處，孔子早已是風(fēng)燭殘年，以疲憊衰朽之軀回到自己的祖國(guó)魯國(guó)，為自己得以葉落歸根而感到無(wú)比激動(dòng)。然而孔子卻未因己身衰老而放棄一以貫之的 “禮”。 “禮”的內(nèi)涵在《論語(yǔ)》中固然多有強(qiáng)調(diào)，如 “人而不仁如禮何”等，然而僅憑語(yǔ)錄體著作 《論語(yǔ)》中的只言片語(yǔ)無(wú)法在電影中形成敘事片段。因此導(dǎo)演設(shè)計(jì)了在孔子回歸魯國(guó)之后，踉踉蹌蹌地下車，以幾乎早已消亡的周朝禮節(jié)對(duì)著魯國(guó)的城門下跪叩拜，全然不顧他人眼光。因?yàn)閷?duì)于一直言傳身教、涵養(yǎng)極好的孔子而言，這正是自己對(duì) “禮”的一種忠誠(chéng)行踐。此時(shí)導(dǎo)演特意給孔子面部一個(gè)特寫鏡頭，讓觀眾從孔子的衰老中體會(huì)到雙重意義: 一是對(duì)于父母之邦的一片赤誠(chéng)，二是對(duì)周朝古禮始終不渝的追尋，人物的心理情感完全體現(xiàn)在了外在的音容與動(dòng)作上。
在史料有關(guān)孔子的記載中，鮮有提及與女人有關(guān)之處。然而電影中往往需要一定的女性角色來增加戲劇性， 《孔子》便只好選取了 “子見南子”這一軼事，并對(duì)其進(jìn)行聚焦。而南子恰恰是歷史上記載 “美而淫”的角色，電影中特意將這兩個(gè)特征進(jìn)行了發(fā)揮，以較大篇幅講述，并特意更改了史書對(duì)于南子的定位，將她塑造為一個(gè)具有豐富智慧而又深深理解孔子境界的人，使得孔子將她當(dāng)成了紅顏知己，并且改變了自己日后的人生態(tài)度，開始專心教學(xué)而不再游歷諸國(guó)。這樣的聚焦起到了三個(gè)作用: 第一，稍略平衡了電影中的人物性別; 第二，南子形象的轉(zhuǎn)變對(duì)電影的思想境界進(jìn)行了升華; 第三，串聯(lián)情節(jié)，為接下來孔子回歸家鄉(xiāng)做出了順理成章的解釋與鋪墊。
二、對(duì)人物局部經(jīng)歷的虛構(gòu)
對(duì)人物的履歷采取聚焦的手法，選擇的是人物一生之中的突出事件。而在選取事件之后，便要對(duì)史實(shí)進(jìn)行微調(diào)，選擇真實(shí)的'局部構(gòu)建故事的框架，局部真實(shí)之外就是電影人們寬裕的重構(gòu)空間，這一部分細(xì)節(jié)可以進(jìn)行模糊化、調(diào)整化的處理，甚至可以植入一些現(xiàn)代元素。而虛構(gòu)的內(nèi)容是否符合邏輯與人物形象，很大程度便決定了影片的成敗。
[1]如金琛執(zhí)導(dǎo)的 《戰(zhàn)國(guó)》，電影中極力塑造的人物便是一代傳奇縱橫家的得意門生、兵家著作《孫臏兵法》的作者孫臏。電影中孫臏與龐涓斗智這一局部真實(shí)得到了保留，如 “田忌賽馬” “圍魏救趙”與 “馬陵道之戰(zhàn)”幾個(gè)歷史典故，包括狂妄小人龐涓因?yàn)榧刀蕦O臏而有意設(shè)計(jì)使其雙腿殘疾等。嚴(yán)格來說，孫臏本身的智慧，男人們?cè)谄邍?guó)爭(zhēng)雄的背景之下運(yùn)籌帷幄的爭(zhēng)斗，以及兄弟鬩墻背后對(duì)人性和意志的拷問等，都是可以成為一部電影的亮點(diǎn)的。電影著重渲染了孫臏的智慧，如在龐涓大軍臨近時(shí)，孫臏不得不率軍撤退，為了延遲龐涓趕來的時(shí)間，孫臏留下了一個(gè)士兵打著赤膊吃雞腿，龐涓懷疑前方有詐，只得先停下腳步派出探子前去偵查，結(jié)果讓孫臏成功撤走。
這一情節(jié)很顯然便是對(duì) 《空城計(jì)》的借用，這一虛構(gòu)可謂較為成功，突出了孫臏的技高一籌。
當(dāng)然，影片中的虛構(gòu)也有受人詬病的地方。
在電影中，導(dǎo)演為孫臏安排了一個(gè)對(duì)其人生有重要影響的女性角色，即田忌之女田夕，讓原本是階下囚的孫臏在齊王的賞識(shí)之下被推薦為田夕的座上賓，并因?yàn)樽约翰粌H精通兵法同時(shí)還通曉天文地理逐步大出風(fēng)頭，最后甚至成為無(wú)論走到哪里都會(huì)引來其余六國(guó)關(guān)注的國(guó)寶級(jí)人物。由于孫臏對(duì)美貌且深明大義的田夕一見鐘情，在認(rèn)識(shí)田夕后他也展開了自己悲劇的命運(yùn)。電影主創(chuàng)們認(rèn)為，要塑造一個(gè)圓滿的智者形象需要讓其存在某些弱點(diǎn)，而不是對(duì)其一味拔高。而孫臏在這部電影中的弱點(diǎn)就是對(duì)田夕的迷戀，這成了他的心靈障礙。但如此為之的后果，是阻礙了電影對(duì)其政治理想、人生抱負(fù)等方面的充分表達(dá)，同時(shí)田夕這一形象的完美化也在某些方面弱化了孫臏的智慧。如孫臏在殘疾之后多次尋死，絕食后又欲沉水，又如最后田夕嫁給了齊王，孫臏在龐涓被石頭砸死后也跳崖自盡，死在了拍馬趕到的田夕懷里等。
還有一些電影化虛為實(shí)，將歷史上的智者安插在虛構(gòu)的人名上。以在香港素有 “文張武王”之稱的張之亮拍攝的 《墨攻》為例，盡管電影的主人公名叫革離，但是很顯然其是根據(jù)墨子這一形象進(jìn)行創(chuàng)作的，整個(gè)故事出自 《墨子·公輸》中有關(guān)墨子止楚攻宋的記載。革離 ( 墨子) 不僅擁有卓越的守城策略，而且有著 “兼愛” “非攻”的博愛理念。這使他不僅贏得了梁城當(dāng)?shù)匕傩盏男刨�，也獲得了趙軍俘虜?shù)膿碜o(hù)。盡管 《公輸》中并沒有詳細(xì)記載墨子具體的守城策略，但電影中對(duì)其進(jìn)行了完善，如改造箭的射程，首先狙擊對(duì)方的先鋒官，建造甕城，用硫黃熏敵人的眼睛，以及使用糞便、火和水等物來給敵軍制造障礙等，就當(dāng)時(shí)的條件而言，這種假設(shè)是完全可以成立的。
三、對(duì)人物形象戲曲夸飾的延續(xù)
如前所述，許多智者的形象實(shí)際上在流變中經(jīng)歷了一個(gè) “歷史真實(shí)———民間傳說———戲劇戲曲———電影電視”的過程。
[2]電影作為最后一環(huán)，不可避免地要受到前一環(huán)戲劇戲曲的影響，加之兩種藝術(shù)都屬于表演性的，通過刺激受眾的視覺給受眾帶來精神享受的大眾藝術(shù)，有一定的共通性，戲劇戲曲本身就是電影良好的取材寶庫(kù)。但是戲劇戲曲中存在的問題便是 “臉譜化”和改編過度，甚至有的時(shí)候這種夸張已經(jīng)偏離了歷史人物的原型，或是需要犧牲其他的人物形象。
[3]但是因?yàn)閯∽鞅旧硪呀?jīng)成為深受觀眾歡迎的經(jīng)典，為了保證娛樂效果，電影也往往只能延續(xù)這種夸飾。
以午馬執(zhí)導(dǎo)的 《諸葛亮》為例。無(wú)論是三十五卷篇幅的 《三國(guó)志》還是一百二十回篇幅的《三國(guó)演義》，諸葛亮都是一位極具智慧，并且為了匡扶漢室鞠躬盡瘁的人物，這一形象也隨著“失空斬” “捉放曹”等世代藝人創(chuàng)作的戲曲深入人心。諸葛亮甚至成為智慧的同義詞，只有一個(gè)機(jī)智過人、靈機(jī)妙算的諸葛亮形象才符合觀眾的審美趣味。而諸葛亮越是聰慧，其至死效忠蜀漢的悲劇性就越為明顯。諸葛亮身上的悲劇色彩和智慧的光芒，不僅對(duì)于當(dāng)代人以弱小的個(gè)人力量抵御來自生活的重壓極為重要，并且諸葛亮軍事上與曹操、孫權(quán)等人的抗衡本身就是電影所需要的矛盾沖突。由于篇幅所限，電影省略了三顧茅廬等內(nèi)容，在電影一開始時(shí)便已是諸葛亮到東吳積極聯(lián)吳抗曹的情節(jié)，并且這一情節(jié)為了突出諸葛亮的過人智慧，在細(xì)節(jié)上做了較多調(diào)整。如諸葛亮到周瑜家游說周瑜之前，周瑜正與美貌的愛妻小喬一同撫琴，夫妻之間的琴瑟和諧為后來諸葛亮故意扭曲曹操 “攬二喬于東南兮，樂朝夕與之共”詩(shī)句做了鋪墊。而魯肅這一人物的有關(guān)情節(jié)，則在電影中被大大地削減了，以更好地突出諸葛亮的形象。
然而在吳宇森執(zhí)導(dǎo)的 《赤壁》中，電影中原本一向被視作氣量狹小的周瑜被上升成為與諸葛亮不相上下的智者，兩人的關(guān)系從彼此戒備變成了共賞琴音、惺惺相惜。然而這樣的設(shè)置，實(shí)際上還是為了突出諸葛亮的智慧。在最終小喬獨(dú)自過江身陷曹營(yíng)之時(shí)，整個(gè)孫劉聯(lián)軍顧及小喬的安危而不得不延緩出兵，原本一直冷靜深沉的周瑜大亂方寸，甚至要撲進(jìn)曹營(yíng)找曹操，結(jié)果被曹孟德劍指胸口毫無(wú)還手之力。然而另一邊諸葛亮卻借助小喬作為人質(zhì)換來的時(shí)間成功 “借”到了東風(fēng)，幫助孫劉聯(lián)軍大獲全勝，以至于曹洪等人喊著 “都怪那賤女人”，而實(shí)際上卻出于諸葛亮的籌謀。原本小喬出走的意外事件，卻能讓諸葛亮轉(zhuǎn)化為對(duì)己方有利的局面，并認(rèn)為曹操不會(huì)殺小喬，其料敵如神之處不可謂不驚人。而諸葛亮幫助周瑜給小喬的小馬萌萌接生、放鴿子和孔明燈等，既給諸葛亮這一形象增添了幾許溫情，同時(shí)依然是對(duì)他聰明智慧、多才多藝的渲染。另一方面，與戲劇中受舞臺(tái)限制不同，為了增添電影的可看性，導(dǎo)演增添了許多真實(shí)的赤壁之戰(zhàn)中并沒有的武器。如諸葛亮在北伐的時(shí)候才發(fā)明的連弩，曹操在官渡之戰(zhàn)中用到的投石車，以及犧牲了甘寧的燃燒等，以 “力戰(zhàn)”和 “智斗”之間形成一種平衡。
當(dāng)代電影人在打造古代智者形象時(shí)，往往令其攜帶當(dāng)代觀眾所認(rèn)可的文化、心理意識(shí)，讓這些極具個(gè)性的古代人物置于具有當(dāng)代生活色彩的時(shí)代背景板上，為當(dāng)代人提供著世俗關(guān)懷。因此，盡管片中人物不可避免地會(huì)有一些違背史實(shí)的地方，但是這正是因?yàn)殡娪鞍缪莸慕巧⒎墙逃菉蕵返奶峁┱�。這些電影角色能繼續(xù)讓人們銘記，能給予人們歡笑、勇氣或反省和思索，電影就已經(jīng)達(dá)到了創(chuàng)作的目的。
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