西方美術史論文2500字（通用12篇）
無論是在學習還是在工作中，許多人都有過寫論文的經歷，對論文都不陌生吧，論文對于所有教育工作者，對于人類整體認識的提高有著重要的意義。還是對論文一籌莫展嗎？以下是小編幫大家整理的西方美術史論文2500字（通用12篇），僅供參考，歡迎大家閱讀。
西方美術史論文 篇1
本學期選修了近代美術史，由于高考基本能力科目涉及大量美術及其鑒賞的知識，中學初步學習了有關西方美術的知識，當時僅僅注重對西方美術的流派及其人物作品的學習，很少涉及對美術作品的鑒賞。但是對美術的欣賞與鑒賞產生了一定的興趣，使我選學了西方美術史。通過這學期的學習，使我更深的了解了西方美術的博大精深，感受到國外眾多畫家流派的風格，深刻地感覺到，不能以好看不好看來評價畫的好與壞，要深刻地了解當時的社會背景和畫家們的思想境界才可能對某個畫家作出正確的判斷。首先我想先理順一下西方美術的發展過程：西方美術在經歷了較長時間的原始美術之后，逐漸發展了包括美索不達米亞、古埃及、古羅馬、古希臘時期的美術，課上老師主要講授了對古希臘和古羅馬時期雕塑和繪畫的鑒賞及區分。雕塑師古希臘藝術的靈魂。古希臘的雕塑家們對身體結構的認知，對神態的描摹以及對雕刻技術的運用，都達到了爐火純青的境界。另外古希臘雕塑具有很強的感染力，比如，雕塑《擲鐵餅者》，最初見到這件藝術作品時，我還完全不知道什么是古希臘藝術，但當時依然給我很深的震撼作用，雕塑者給予了這件作品完美的線條，生動的神態，賦予了它神秘的神話色彩，讓人一下就置身于這種豪邁的氣勢中。而古羅馬藝術在建筑上成就很高。大型建筑物風格雄渾凝重，構圖和諧統一，形式多樣。
羅馬人開拓了新的建筑藝術領域，豐富了建筑藝術手法。接下來的中世紀美術由于受到教會的制約，開始不注重客觀世界的真實描寫，而強調所謂精神世界的表現。這一時期建筑藝術高度發展，拜占庭教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂是主要的成就。十七世紀在歐洲出現了巴洛克美術，發源于意大利，主要是追求激情和運動感的表現，強調華麗絢爛的裝飾性。十八世紀洛可可風格在法國興起，其特點是追求華麗纖巧和精致。期間隨著法國資產階級大革命的到來，先后出現了新古典主義藝術運動和浪漫主義畫派。德拉克洛瓦和席里柯都是杰出的代表人物。十九世紀是現實主義美術蓬勃發展的時期，期間的大量作品或深刻反映了當時的社會矛盾或歌頌人民的辛勤勞動。十九世紀后期在法國產生了印象派，受到現代光學和色彩的啟示，注重在繪畫中表現光的效果。二十世紀以來，現代美術呈現出流派迭起，千姿百態的局面。在如此多的流派時期的作品與畫家當中，印象派給我的感覺最深刻也最獨特。可能最初學習鋼琴的原因，曾經學習過印象派音樂德彪西的《月光》，再了解美術的印象派時我的印象更加深刻。德彪西嘗試以音樂捕捉事物的印象或情緒，在他的音樂中，色彩、音色與節奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。這種特點跟印象派美術非常相似，印象派畫家就是注重表現繪畫中光與影的變化。
我查閱了各類資料，加上我一些個人的認識和觀點，形成了以下的一些看法�！坝∠笈伞边@個名稱不是畫家自己取的，1874年4月，幾個青年藝術家在巴黎的一個攝影師的工作室舉辦了”無名畫家、雕刻家和版畫家協會”的展覽，看展覽的人很多，但對于這種新風格的繪畫卻難以接受。因為莫奈展出了一幅名為《日出·印象》的作品，有一個雜志記者就把他們諷刺性地稱為”印象派”。印象派畫家并沒有一個組織或團體，也不是想發起一場藝術運動，但這個展覽一出來，他們就被看成了一個有共同藝術傾向的群體，印象派這個稱呼就這樣被人們接受了，而且還把他們稱為印象主義繪畫。拂曉時分，一輪紅橙橙的太陽緩緩升起，掙扎著沖出平靜的水面，奮力地劃破濃濃的晨霧，露出自己的面目。朝陽，染紅了天空，染紅了云彩，染紅了水面，染紅了畫布，染紅了我們的視覺。三艘小船，早已揚帆，搖曳緩進，沿水而行，由遠及近，慢慢行駛出重霧，漸漸淡入到前景，靜悄悄的，好像不忍驚醒遠方還在沉睡的港都，隱約約的，好像不敢干擾眼前正在凝視日出的觀眾。日出而作，日落而息，新的一天開始了。這就是莫奈給我們的《日出印象》。靜謐的，朦朧的，深邃的，富有韻律，富有節奏的。一種素描的風格，一種詩的意境。觀看日出給我們帶來了人生感慨，而對藝術家是好的表現題材。紅日冉冉上升，陽光由柔而強，大地迎來光明，一個個連續的變化的瞬間組成了動態的畫面，由他們構思自己的圖畫，讓他們表現自己風格。
而印象派繪畫的最重要的特點之一，就是捕捉動態大自然的一瞬間，把它定格，將它畫出。不再把自己關在畫室里閉門造車，不再重現虛構的傳說故事，他們帶著折疊式手提畫架，背著木制顏料盒，搭起遮棚，要著干糧，到野外去寫生作畫，把親眼看到的搬到畫布上，把實際發生的記錄在作品中，把室內繪畫變成戶外藝術。莫奈把自然的真實性降低于色彩表現形式之下，把理想化的主題排斥在繪畫目的之外，他為著運用色彩去作畫。從此藝術不再是描繪對象的附庸，而有著獨立的品格和自主的權利。1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動中為魯昂教堂繪制了30余幅油畫。他是從三個不同的位置畫的。第一個位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內的工人來來往往，使得他無法工作;他于是又在一家時裝店二樓的試衣間安頓下來;由于顧客的埋怨不絕于耳，畫家只得用一扇屏風把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個地方;這一次，他經常從兩個不同的角度同時作畫，最多時候同時畫14幅畫，隨著光線和時間的轉換而不停地奔波于各幀畫幅之間，努力捕捉色調和明暗的變化，樹立起其色彩的構架�！遏敯捍蠼烫谩�，壯觀的建筑形象，完全被強烈的反射光沖淡了，看了令人目眩。建筑物本身的結構似乎被一層厚厚的光所包裹�？瓷先スP觸狂放不羈，實際上是畫家在長時間觀察后才落筆的。
當莫奈畫完魯昂教堂的連作之后，精疲力竭，視力幾乎不能恢復。對太陽光譜如此迷戀，正是這位藝術家的特殊的個性表現。在畫魯昂教堂時，莫奈有時把畫架放在魯昂時鐘大街一角的一幢房子里，有時就干脆在大橋的馬路上，面向教堂的西大門。從黎明的薄霧畫到昏昏目落，不斷在好幾幅畫布上記錄建筑物在陽光下的反射光變化。莊嚴的哥特式教堂在他的眼里，成了一簇充滿著色彩旋律的光的結晶，人們已經看不到建筑物本身的結構，只有一層刺眼的復雜的反射光。對莫奈的作品評價最為中肯、理解也最為深刻的當推其多年好友——政治家喬治·克萊蒙梭。喬治在一篇題為”教堂革命”的文章中寫道：”灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內部、反射至外部空間的光波，始終處于雜亂無章的狀態：有時如高聳入云的‘波濤’，有時如風平浪靜的‘水花’，有時則像是一場‘急風暴雨’。物體正是依靠這種‘有生命’粒子的狂放不羈才得以顯現出來，我們也正因為這種狂放不羈才可以看見物體，同時物體也正是因此才得以顯出其確實存在;那么一件東西在光的照射下究竟是什么樣子，這是我們現在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進行化解和重新組合�！�
在這五幅《魯昂大教堂》的畫面上，可以領略不同的色彩感覺。從中可以看到莫奈對光和色彩的探索匠心，在光照下教堂的輪廓被沖淡了，顯得很微弱，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態也發生了變化。畫家注意捕捉每一瞬間表面色彩之幻影與長久不變的形體結構的對比關系。這兩幅色調不同的同一教堂所呈現的形象和氣質也不一樣。畫家運用渾厚的筆觸層層疊加畫法，形成大片的碎塊厚涂，使教堂具有分量和體積感，深沉而神秘。在印象派繪畫出現之前，法國巴黎乃至整個歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和派占據統治地位。印象派從精神上是對立于古典傳統繪畫的，強調創新。創新在什么地方呢?風景、人物、裸體這些題材早已被前人畫過幾百年了，這些題材是不會觸怒古典主義和派的。他們不屑于像宗教和文學那樣主題性地再現現實，提出應而隨意地表現生活與客觀物象，注重畫家對于現實情境的自我感受和自覺表現，擅長于對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀的自然再現轉向主觀的精神表現，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。
因此，他們的創新主要在于畫法以及對于題材的態度，其實，印象派畫家并不是反對以自然為師，他們離開畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去轉瞬即逝的色彩變化，去尋找宣泄自己情感的方式，去發現和創造自己的思想。正如文藝復興運動使歐洲從中世紀擺脫出來一樣，“印象派”的出現，則標志著藝術家從室內走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見筆觸到現在的自由奔放的筆觸，從關注宗教題材到表現鄉村題材和平凡生活的變化，從客觀再現到主觀的精神表現等。20世紀初期，印象派已經成為廣受歡迎的藝術流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術成就，遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。以上就是我通過結合西方美術史的學習對印象派美術(主要是莫奈的藝術作品及風格)的一些粗淺見解。短短十個周的學習，使我對美術知識認識還很有限，對畫家及其他們作品的評價可能有點片面和不足。但是，完成西方美術史的選修后，再鑒賞外國畫家的作品時，不再人云亦云，能夠提到自己的觀點。這或許就是選修西方美術史后最大的收獲吧。
西方美術史論文 篇2
《受胎告知》是常見的宗教題材繪畫，描寫的是圣經里的故事，故事出自新約·路加福音：一日天使加百列奉神的差遣到拿撒勒，告知已許配約瑟的童女馬利亞，她蒙主恩，將產下神的兒子---耶酥，天使加百列奉神的差遣把這個消息告知了瑪麗亞。
《受胎告知》賞析4幅，一為安杰利科所作，一幅則出自大師達芬奇之手，還有一幅出自波提切利之手以及簡提列斯基的《梅羅德祭壇畫》。波提切利(Sandro Botticelli， 1445-1510)，佛羅倫薩畫派最獨特的大師，代表作《維納斯的誕生》、《春》，分別在1485、1489-90、1492年三次畫過相同題材。第二次是受到銀行家貝內多·迪·瓜爾提委托，為且斯提洛附屬修道院繪作的祭壇畫。顏色鮮艷，人物刻畫生動，畫中智天使加百列身后是一對半透明的翅膀。另兩幅作品中，瑪利亞在畫面右邊，面對著左邊的天使，1485年的作品中兩人間隔著一道門，但兩幅作品構圖相似。加百列左手持白色百合花，象征著瑪利亞的純潔。在這幅畫面中，天使急急忙忙跑來報信，告訴馬利亞懷孕的事，正在看書的馬利亞突然聽到這個消息，不敢相信，驚訝的站了起來，卻又欣喜，在欣喜中有流露出少女的羞澀，躲閃的身軀表達了少女不害羞的心理。作者抓住了這一個瞬間，畫面生動活潑，人物的心理自然流露，有種氣息在人物之間流通，讓人身臨其境的感受到天使告知馬利亞時的情景。
畫面人物姿態輕盈富有動感，形象描繪生動。天使與馬利亞的手勢相互呼應，使畫面有交流感，自然而然地流露人物感情。
這幅《受胎告知》為安杰利科所作，為一幅祭壇畫 ，作于1440～1450年間，230×321厘米，現藏于佛羅倫薩圣馬可修道院。畫面純潔溫馨，使人看起來覺得非常美好優雅。天使抱臂向還是處子之身的馬利亞告知她受到圣靈感召而懷了孕。正在看書的馬利亞端莊的坐在凳子上，平靜的接受這個消息，頭微微前傾，專注地聽著天使的訴說，馬利亞沒有對這個消息表現出太多的情感。畫面整體給人以優雅溫馨的感覺，畫面中建筑與人的比例不和諧。不能和你好的將人物融合在景物中。
達·芬奇(Leonardo Da Vinci， 1452-1519)，代表作《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》。
這幅《受胎告知》為達芬奇所作，作于1472-75年。加百列左手持白百合跪在畫面左邊，圣母坐在右邊，構圖并沒有什么創新之處。畫面整體以深褐色為主，他選用對稱的形式， 畫了跪在草坪上傳達神旨的天使， 和正悠閑地在庭院讀書的馬利亞兩個形象。這里的天使報喜富有戲劇性。馬利亞的神態雖然平靜， 左手往后一縮的動作也顯露出她內心的驚訝。她似乎不能自恃， 懷疑她是否聽錯了天使的話。她舉起的左手和天使的右手形成和諧的呼應，使畫面中人物的交流氣息很強烈，使畫面升生動，有氣韻。美麗的大院字是運用焦點透視法來展現的， 宅院內華貴的建筑以及馬利亞跟前的雕花桌子， 顯得更加華貴。達·芬奇興趣廣泛，除了繪畫，他還對自然科學感興趣，通過自然科學的方式研究透視學，并在自己的畫作中不斷試驗用透視法描繪真實的世界。圣母衣服的褶皺已經能表現出人體正確的解剖結構和衣服的質感，細膩的明暗表現更讓衣皺顯得真實、立體。兩個人物身上的衣褶流暢自然。人物不能與景物很好的融合在一起，風景與人物的比例并不協調，風景只是人物的背景，無法達到人景交融的效果。這幅畫還是會顯出一下呆板，與波提切利的相比較來說，不是很生動活潑，沒有很強的動感和氣韻感。
簡提列斯基(Orazio Gentileschi， 1562-1639)是意大利人，他的畫形象描繪細膩，不露筆痕，富有質感和量感。起初他是樣式主義改革派的代表畫家，后追隨卡拉瓦喬(Caravaggio， 1573-1610)的畫風和選材，沒有太多個人建樹。后者的作品常被認為是巴洛克藝術的代表，豪華而極富浪漫主義色彩。
這幅《受胎告知》屬祭壇畫，最初為梅羅德收藏，故又稱《梅羅德祭壇畫》，全畫分三個畫面：中間為主體畫，描繪天使駕臨瑪利亞的閨房傳達上帝旨意;耳幅分別是供養人英加布列赫特夫婦像和圣徒約瑟木匠像。畫面雖工整細膩，但畫家并不著意于人物精神刻畫，也不緊扣情節表現，天使僅作告知手勢，而瑪利亞則視而不見，聽而不聞地在讀圣經。畫家更著力于借宗教故事，描繪人物的生活狀態和環境道具，真實生動地刻畫各種生活用品的質感和環境的空間感，顯示出尼德蘭傳統細。
畫面中加百列手持白色百合花單膝跪地，神情安詳的圣母俯頭聆聽天使的教誨。光從畫面左上角的窗戶射入，一只鴿子出現在窗口。畫面優雅動人，人物刻畫極其精致華美。畫面構圖沒有特殊之處，人物平實無華，圣母在專注的看書，并沒有對突如起來的消息有驚愕的表現 。
西方美術史論文 篇3
西方美術史的教學通常以帶領學生們賞析名畫作品的方式進行，但名畫作品所蘊含的真正意義往往是深層次的、隱約的，并不能讓人一眼看穿，因此，學生們在賞析西方美術史上的名畫作品時常常會感到無從入手。另外，由于欣賞者的經歷、知識修養與情感體驗等也不同，因而，即使欣賞者賞析同一幅美術作品，不同的欣賞者肯定會有不同的解釋與體會。所以說，鑒賞藝術作品的過程中是存在審美差異性的，即使面對同一幅藝術作品，欣賞者也會出現仁者見仁，智者見智的情況。名畫作品中蘊涵的豐富意義引發欣賞者的興趣，也能激發他們的深入思考與探究。西方美術史課上進行的著名美術作品的賞析不僅能夠拓寬學生們的知識領域，促使他們更好地把握史論知識，還能提高他們的欣賞能力與審美能力。賞析名畫作品需要做到以下幾點：
一、把握名畫作品中的典故
西方美術史上的名畫作品通常描繪故事情節，正是這些描繪故事情節、記敘歷史典故的意蘊豐富的作品才能成為名畫作品。自有西方文明以來畫家們常常以《圣經》故事、神話傳說、歷史故事、社會現實等為題材進行作品創作，因此，賞析名畫作品時不知道名畫作品所要表達與展示的內容，進行作品的欣賞與闡釋就很困難了，體會名作傳達的深刻含義與弘揚的精神就更困難了。所以說，要想賞析名畫作品，體會其中蘊含的深刻意味，必須先把握西方名畫作品所處的時代背景與特征、了解名畫作品產生的深層原因，進而分析名作的形式與結構特點，把握作品的感情內涵。只有了解并把握了名作中典故的背景知識，才能領悟作品的深刻意蘊。
二、關注名畫作品的表現特色
(一)了解構圖、光線、色彩的運用技巧
構圖規律是畫家們系統、整體繪畫的法則，眾所周知，繪畫中最經典的構圖樣式是金字塔形或三角形構圖，西方美術史上很多圣母畫像、肖像畫等都是根據這種構圖形式繪成的。后來西方畫家們在這種構圖樣式的基礎上用垂直線條加以裝飾自己的作品，這種繪圖方法經常被用于意大利的宗教繪畫中。除上述經典的構圖樣式外，還有黃金分割構圖、S形構圖等多種構圖樣式。構圖法則運用是否得當也體現著一個畫家的藝術審美水平。三角形構圖中區域的劃分基本是在黃金分割構圖的基礎上進行的;畫面中面與線的交叉運用，會使畫面中的物體好像有遠近、前后、高低之分，給人一種立體感;畫面中的斜線以及它的平行線能夠增強畫面的動勢，給人一種韻律感;畫面中的物體如果是對稱或平衡的，則能夠凸顯物體的靜止靜止狀態，反之則凸顯其運動狀態。
繪畫中能否取得最佳視覺效果，取決于畫面中的物體顏色與畫面整體背景的顏色對比是否明顯。畫面中強光的運用會降低強烈色彩的表達效果，強烈的色彩也會妨礙畫作中的光線效果。了解了繪畫中構圖、色彩、光線、線條等的功能，會提升學生們賞析名畫作品的能力，可以形成由表及里地系統分析，還可以加深學生們對西方美術史方面的知識的理解。
(二)了解西方名畫中畫家意念的表達
西方美術史可謂是人像的長廊，不管是具體的實物，如歷史題材、宗教題材等，還是抽象概念，好像都是用人物畫像來表達的。即使不是用人像來表達的，也有人的折射。西方名畫作品中畫面的捕捉以及意蘊的傳達，來源于畫家對人物的表現與處理。例如，現實主義觀念的傳達者米勒的名作《晚禱》就可以證明這一理論，畫中辛勤勞作了一整天的農民夫婦在黃昏時分聽到了從遠處的教堂中傳來的陣陣鐘聲，他們便停下手中的活進行虔誠地祈禱。畫作中用金黃色這種暖色調來刻畫黃昏，顯然表達了畫家對虔誠的勞動者的無比同情與真誠祝福，傳達了畫家致力于表現祥和、寧靜的鄉村景象，展現人性之美。
(三)體悟名畫作品中的藝術精神
一個真正的、有擔當的畫家要有博大的胸懷與高遠的志向，要致力于用自己崇高的價值觀念去感染觀眾。文藝復興時期達·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》在此后數百年的時間內激發后代畫家們創作了無數其他的藝術體裁。達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》采用的是經典的金字塔形構圖，在人物描繪上力求和現實中的人物保持一致，卻又盡量刪去現實中人物的缺陷，以追求理想的人性美。西方文藝復興時期是去神性而表現人性的時期，“人”的自主意識、“人”的世俗觀念、“人”追求物欲的權利等在人文主義者的倡導與追求下逐漸顯露了出來。這一時期是人性、“人”的文化開始自覺的時期。所以，在教授學生們賞析名畫作品時，一定要指導他們學會體悟其中的藝術精神與文化性。
三、結語
名畫作品賞析是西方美術史的教學方法之一，本文通過對這種教學藝術的探析，希望美術學專業的學生們不僅要學會理論知識，還要學會感受畫作獨特的美，并且從中發現形成美的技巧與規律，從而提高他們對繪畫藝術語言與形式的感受力，并不斷提高他們的審美境界。
西方美術史論文 篇4
摘 要：后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。
一、西方后現代藝術觀念
后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜。但其實質還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電，進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。
二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響
在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。在中國，由于近十多年來改革開放，大量引進西方美術作品和理論，更加深了我國美術界尤其是青年美術家對這個問題的關注。一個國家具有民族特色的藝術要得到發揚光大，必須遵循兩個首要的原則，一方面要繼承，發揚本民族固有的優秀藝術傳統，另一方面又要廣泛吸取其它國家藝術的有益因素。二者不可偏廢。
我們對于接受外來文化藝術影響的認識，并不是在很早以前就十分清醒的，而是經過近百年來的實踐，得出了正反兩方而的經驗，才逐步明白了一些這方面的道理。
三、對基礎美術教育改革理念的影響
二十一世紀，隨著信息化、數字化的時代的到來。理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，在課改中，不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。后現代藝術觀念的追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性的觀念影響著美術教育觀念，以人為本成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。
四、對基礎美術教育課程改革的影響
進入2l世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期，在美術課程資源的開發中把美術課程的過程與方法、情感、態度和價值觀與知識、技能看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。在課程設置上，則強調消除對于實用美術的輕視。將工藝美術、現代設計與強調審美的精神功用的純藝術結合起來。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性，加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。
總之，西后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響。對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，在它的影響下。學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點。它同樣也推動著我國21世紀美術基礎教育改革前進的步伐。
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西方美術史論文 篇5
摘要：
初中美術教學是美術教學體系的基礎階段，為了初中美術鑒賞課能夠穩健地向前發展，廣大一線教育工作者應該對目前初中美術鑒賞課教學的現狀、存在的問題進行深入分析，進而制定出科學有效的教學策略來推動初中美術鑒賞課教學的改進。
關鍵詞：
美術論文發表
高中美術課以鑒賞為主，美術鑒賞是在對作品感性認知后的理性追求，是鑒賞者運用自己的感知經驗和知識對美術作品進行感受，體驗分析和判斷。在理解美術作品和美術現象中獲得審美體驗。美術鑒賞活動不僅能培養學生高尚的情操，還能激發學生學習活動。但在我幾年的教學工作中發現單純的美術鑒賞課教學過于枯燥，一般情況下都是教師在分析作品，學生在欣賞作品，但課堂上學生對藝術作品的熱情不會堅持很久。課堂氣氛不夠活躍，久而久之學生會產生厭倦，不屑一顧的態度。課堂上出現了你講你的，我干我的情況。針對這種情況我對如何更有效的組織鑒賞課堂產生了一些想法，并用在實際工作中，還是有一定的收效:
一、語言導課的藝術
高中美術鑒賞沒有學生動手的內容，這就區別于學生在初中，小學上過的美術課。所以不要把鑒賞課變成千篇一律的你講他聽的習慣。在引課時就要吸引住學生，讓學生對本課產生一種好奇，這就要求教師在備課時多下功夫預設出有深度的問題或創設好教學情境。在上《古埃及美術鑒賞》時，我分別在高一(9)和高一(10)班上，導課的方法不一樣，效果也大相徑庭。在高一(9)班上時，我是這樣引課的，上一節課我們欣賞了史前美術，請同學們回顧一下，說說你們的收獲，(學生稀稀拉拉的回答問題，明顯他們積極性不高)這節課我們繼續欣賞古埃及時期的藝術作品。(高中學生學業負擔重，在學生的意識里不重視美術課。一些學生出現了懶得復習美術知識的現象)。無疑這樣的引課，學生表現出淡漠，學習毫無熱情的現象。是而在(10)班上時我提出關于四大文明古國之一的古埃及你知道多少，說說看。剛開始有幾位學生脫口而出說:金字塔、法老、木乃伊等，班里一下熱鬧起來了，出現了很踴躍的回答問題的現象，有幾位同學把關于古埃及的歷史和藝術作品講出來，我都大吃一驚，學生的知識量盡有這么豐富!當一位同學講到關于圖坦卡蒙墓室，把關于在該墓中發掘的文物的數量、文物內容到圖坦卡蒙的故事一一講給大家聽，盡管他在講解的時候神情一開始還是有點羞澀，但通過我微笑的鼓勵，加上他們對古埃及文化深刻的感受，慢慢的他們的講解就順暢了起來，特別是后幾個上臺的同學，由于有時間為自己的講述打一下腹稿，他們的講述尤其精彩。此時的我則站到旁邊，把這些同學的講述同課本結合起來進行系統的總結，引出本課的內容。
所以，經過實踐，我認為作為一位高中美術鑒賞教師，要讓學生對鑒賞課產生好奇，首先導課是很重要的，所以你是不是在第一時間抓住學生的注意力決定一節課的成敗。
二、在理解藝術作品時學生活動的重要性
在美術鑒賞中一般比較重視對理論知識的探討和理解，教學手段主要是欣賞圖片，然后就是你說我說，手段的單一性不僅使學生感到乏味，教師也覺得疲倦，學過的東西很快忘記，所以在課堂上引導學生動起來，不但可以加強學生的記憶，更能加深對藝術作品的理解。如，在上《文藝復興時期的美術時》講到《西斯廷天頂畫》這幅作品時，講解了作品的內容，藝術性后。我本人很感動的是米開朗基羅由于長期的高空仰面作畫，使他的頸椎嚴重受損，以至后來看書看信時必須置于頭頂。我覺得很有必要向同學們講講這位大師為藝術的奉獻精神，從而能讓學生產生共鳴。這時我請同學們頭仰起來，手試圖在空中作畫，嘗試一下仰面作畫的感覺，有一部分男生調皮的說:這簡單，但我說你能堅持3分鐘嗎，學生回答沒問題，我說你能堅持一節課嗎學生邊嘗試嘴里開始猶豫，我又說米開朗基羅堅持了4年，而且是站在高18米的腳手架上，其勞作至艱辛可想而知，學生都低下了仰酸的脖子哇的一聲，他們通過短短幾分鐘的嘗試，從心底里佩服這位大師的毅力。有一位同學從而聯系到自己的學習，他由衷的說米開朗基羅的毅力是我們學生學習的好榜樣，學生這樣的參與，體驗后對美術作品和藝術家的理解更加深刻。這樣的教學活動收效很大，體驗后的人文教育更好的滲透在本課中。
三、創建問題性情境，激發探究欲望
要想讓學生更深入了解作品內涵，教師就需要精心設計教學過程，構思有吸引力的問題情境，激發學生探究的欲望。使學生從欣賞美術色彩、構圖、材質等入手。深入探究作者的創作意圖、時代背景和作品的精神內涵。比如學習《泥土的生命-古代陶瓷與瓷器》一課時，書本上思考與探究提出的問題是：
(1)白陶在造型上有什么特點?
(2)中國的青銅器反映著什么樣的時代精神?
根據這兩個問題，我又補充了兩個問題:在遠古生產力低下的時代，這些精品是如何制造出來的?探究每一件陶瓷后面的故事。在課堂的一開始幻燈片出示震撼人心的各種古代陶瓷精品，提出問題一下子吸引學生的注意力。針對問題，學生產生了強烈的探究欲望，究竟這些陶瓷背后有怎樣的故事呢?
所以，教師在設置問題時應注意以下幾個方面的問題，首先問題的設置要有內涵，能引起學生閱讀思考的興趣，體現本課教學目標，通過學生的實踐過程，能深刻理解美術作品的內涵。其次，問題要難易適中，讓每位學生都有回答問題的勇氣，獲得教師的肯定后讓每位學生都能感受到探究帶來的成功和喜悅。所以這就要求教師在備課時要認真預設本課的問題，同時在長期的教學中強化教學相長，因材施教的能力。讓教師做到樂教;學生做到樂學，最終實現學生學以致用的目的。
總之，要想更有效的組織高中美術課堂教學，不是一朝一夕能達到的，只要我們美術教師帶著一顆熱愛美術教育的事業心，帶著對學生的愛心和責任心。滿腔激情地投身到美術課的教學、實踐、研究中去，一定會使的美術教學會成為一門特色，一門藝術。
西方美術史論文 篇6
對于中國學生來說，在沒有一定西方文化語境下，學生很難理解風格迥異流派眾多的西方美術作品。因此，西方美術作品欣賞，一直是美術教學中的一大難點。理解美術作品不是簡單的自我評述判斷，這需要對美術創作、美術史、美術批評、美學的理論有一定了解。
美術創作是一種實踐活動，是美術家創作的過程和技巧。我們可以這樣理解美術家的創作：任何創作都處在某個特定的歷史文化語境之中，學生自己的創作也不例外。美術史是以介紹美術的風格流派的特征及變遷、藝術家的生平和作品為主。學習西方美術史可以幫助學生搞清美術風格和流派發展變化并加深對藝術活動的復雜性的認識。美術評論是一項專業的談論和解釋評論美術作品的方式。美術評論可以幫助學生不帶有個人偏見正確的理解美術作品，有利于學生根據文化和時代做出正確的評判。本文所說美學是指審美經驗與藝術評價的批判性反思。這有助于提高學生藝術的理解力和綜合的審美欣賞水平。
1、美術作品的描述
描述是形象的敘述，是作品的認識和解釋。
從美術評論角度：區分作品的門類，是繪畫作品還是雕塑作品；區分作品的題材，是風景畫還是人物畫；它的使用的材料是什么，是油畫顏料還是金屬材料等；鑒別美術作品的由哪幾部分組成的；在技術方面觀察并給予評價，比如美術作品是運用了厚涂法還是薄涂法。
從美術史的角度：陳述美術作品的尺寸；找出形成美術作品的歷史環境；美術作品的時空背景；美術家的個人傳記；作品的符號隱喻等等。符號學可以告訴我們圖像有特定的含義，比如在教會中，蒲公英代表不幸。
以達芬奇《蒙娜麗莎》為例，請考慮以下問題：這幅畫主題是什么？原作的尺寸有多大，現存何處？作者何時何地創作的？使用的是什么材料？作品的前景、中景，分別描繪了什么？人物的姿態和表情是怎樣的？光源在哪里？所使用的顏色與自然本色相同嗎？是否有空間感，是寫實作品還是非寫實作品等等？
2、美術作品的分析
分析就是把作品分解成部分，把復雜分解成簡單的要素來研究一種思維方式。從美術評論角度：分析是超過描述的，是更進一步來尋找作品形成的原因。具體指美術作品的要素和規則，它們包括色彩、線條、形、肌理、明暗關系和空間，以及均衡、比例、運動、節奏等。
從美術史角度：比較不同美術家的作品，找出區分不同流派的最重要的方法。
具體以梵高的《星空》為例，請考慮以下問題：這幅畫是否完整？美術家是怎樣運用顏色、形、線條、肌理？作品是否讓人產生運動的幻覺？作品運用了什么的手法，是否夸大了生活的真實性？作品的焦點在哪？美術家怎樣運用了明暗對比和色彩對比？這些旋渦形狀的線條是否在引導我們的視覺視線？這些線條給你什么樣的感覺？你是否還能找出使用同樣方法的美術家等等？
3、美術作品的說明
說明是為了探討美術作品所蘊含的內在意義，以及藝術家透過美術作品所表達的觀念思想。
從美術評論角度：美術作品所傳遞的信息喚起了觀者的心理狀態的反應，這種心理狀態回應往往是觀者的回憶、情感、價值觀在起作用。比如觀者面對的同一幅作品會有不同的情感感受。另外，不同的題材也會對觀者的情感產生影響，比如愛國主義題材的作品會激發觀者的愛國情感。美術作品的色彩、形、線條、肌理等元素也會引起觀者的獨特的感覺。
從美術史角度：根據美術家的時代背景創作背景來理解作品。例如，中國學生想要理解西班牙畫家戈雅的繪畫作品中的藝術感染力，就需要了解戈雅所經歷的社會和政治社會背景對戈雅本人影響以及對藝術的影響。另外，美術家的傳記、心理分析以及美術家在作品中所使用的形象符號在當時文化中的特殊意義等，也可幫助學生更好地理解美術作品。
以蒙克的《吶喊》為例，理解他的作品時要思考這些問題：畫面傳達了什么樣氣氛？畫面中的人物的是什么樣的情緒？畫面的色彩是否有特定的意義？旋渦形的線條給人什么樣的視覺感受？光線的戲劇化的夸張是為了說明什么？人物的形象是否有象征的意義，象征了什么？是什么樣的個人經歷影響了此件作品的創作？藝術家在創作此作品時感情是否受到什么事件的影響？是什么樣的人生經歷，影響了他的藝術風格？如果從美學的角度來看，人物的吶喊與宇宙人生有何關系？
4、美術作品的判斷
判斷就是判斷一件藝術作品的藝術價值。
從美術批評角度：判斷藝術家作品運用了什么風格，是具象派和寫實主義、抽象派、表現主義或情感主義、超現實主義，還是幾種風格并用？
從美術史角度：需要進一步探索美術的內容、歷史背景、符號的含義和創作的原因等因素等。
具體評論美術作品時要考慮以下問題：美術作品的創作目的什么？采用了什么風格的？美術家興趣是否在于表達情感？美術家是否側重于線條、形狀和顏色的排列的表現方法？這幅作品是怎樣影響其他藝術家的？當時的環境和事件怎樣影響這幅作品的？美術家的生活和個性又是怎樣影響作品的？此畫在媒介和技巧上有何貢獻，又是受何種風格的影響？如果將美術作品的色調由冷色變成暖色，這幅畫又給人一種什么樣的感覺呢？美術作品所包含的概念，感覺和理念是否象征了美術家的本身或當時的文化？
最后要說的是，美學更富有理論的色彩，要求教師在力所能及的情況下運用美學的辯證方法，通過分析具體的作品引導學生進行哲理性的追問，提高學生的鑒賞水平。
西方美術史論文 篇7
摘要：西方美術作品的欣賞是美術教學的重難點問題，中國學生在沒有受到西方文化的熏陶下，很難對風格各異的西方美術作品產生深入的理解。另外，對于西方美術作品的欣賞和理解不是一種簡單性的自我判斷，而是需要在了解美術創作歷史、美術批評、美術理論等基礎上進行。文章在對西方美術作品欣賞方法探索的基礎上，以米開朗基羅的《大衛》為例，具體論述西方美術作品欣賞。
關鍵詞：西方美術作品;欣賞;研究;《大衛》
任何美術家的美術創作都需要在一定的歷史文化語境和氛圍中進行。西方美術作品的創造和發展需要依據特定的西方美術發展歷史。西方美術發展歷史能夠對美術風格流派的特征及發展變化進行介紹，從而加深美術家創作作品的內涵，提升欣賞者對美術作品復雜性的認識。另外，對于西方美術作品的欣賞還體現在美術批評上。美術批評(評論)是一種專業性的談論，是對美術作品進行解釋的重要方式，能夠幫助欣賞者以一種客觀的態度來理解美術作品，進而提升欣賞者對藝術的理解能力和欣賞水平。
一、西方美術作品欣賞
西方美術表現形式高雅深奧，具有很強的人文情懷，會給人帶來一種身臨其境的感受，加強對藝術的體悟能力。西方美術發展根本 在于對自身的認識，西方美術在西方指的是一種非公立主義的藝術，是在審美認識的基礎上創作出的有形藝術。
(一)美術作品的描述
從美術評論的角度，要對美術作品的門類進行區別，比如判斷出作品是繪畫作品還是雕塑作品;要對美術作品的創作題材進行區別，比如判斷作品是風景畫還是人物畫;對美術作品的創作材料進行分析，比如使用的是油畫顏料還是金屬材料。從美術發展史的角度，要對美術作品的尺寸大小進行陳述，了解美術作品創造的歷史，掌握美術作品創作者的傳記，明確作品創造背后的意義。
(二)美術作品的分析
對于美術作品的分析時將美術作品劃分為成幾部分，將復雜的問題以一種簡單的要素來進行研究。對美術作品的分析具體從以下幾個角度進行：第一，美術評論角度。從美術評論角度對作品進行分析一般是超過語言描述的，是進一步對作品創作原因的分析，包括美術作品創造的要素以及創作規則，具體表現為色彩、線條、形狀、系統空間布置方面，講究作品設計的均衡、比例協調以及節奏問題。第二，美術史的發展角度。主要是通過對不同美術家作品的比較，來對美術創作的流派進行分析。
(三)美術作品的.說明
美術作品的說明是為了進一步探討美術創造的內在含義，了解美術家賦予美術作品的思想觀念內涵。對美術作品的分析具體從以下幾個角度進行：第一，美術評論角度。美術作品的創作是通過某種信息符號喚起欣賞者的心理反應，這種反應能夠對欣賞者的回憶、情感以及價值觀形成產生作用。不同的欣賞著受自己閱歷的影響對同一種美術作品會產生不同的想法。第二，從美術史發展角度。主要是從美術家的創作背景來對作品進行更深層次的理解。比如想要了解戈雅的繪畫作品，就需要了解戈雅所在的社會政治背景。
(四)美術作品的判斷
美術作品的判斷是針對美術作品的藝術角質，主要從以下幾方面進行：第一，美術批評角度。具體表現為對藝術家創作作品風格的判斷，比如美術家使用的具象派還是寫實派，是表現主義還是情感主義等。第二，美術史角度。需要了解美術作品創作的目的、風格、情感、表現方法等。
二、西方美術藝術起源及發展成果研究
(一)起源
西方美術藝術的起點在希臘，主要發展的高峰時期包括古羅馬時期、文藝復興時期和十九世紀。歷史的發展體現了藝術發展的一種普遍規律，且藝術發展的過程中逐漸實現了革新。中世紀時期的西方主要被教會思想籠罩，人們的思想行為及藝術創作深受教會影響，表現為藝術創作缺乏創造力。文藝復興的發展則是解放了人們的美術創造天性，創造出了無與倫比、流傳至今的西方美術作品。在文藝復興時期，歐洲出現了大量的藝術創作天才，比如米開朗基羅、達芬奇等。
(二)米開朗基羅的美術藝術作品創作
文藝復興時期，米開朗基羅的作品具有強大的爆發性力量，其美術作品的創作發展帶來了文藝復興運動發展的高潮。米開朗基羅對身體繪畫的創造具有很強的表現力，在進行人體解剖研究的同時，創作出了展示人體美的美術作品。比如早期的浮雕作品《階梯旁的圣母》和《山陀兒之戰》，以一種樸實、莊重的畫風展現了在強烈運動中的人體美。米開朗基羅的美術創作具有以下幾方面的特點：第一，其宗教題材的美術作品中具有鮮明的人性特色，描寫的宗教對象大多是窮人。第二，他的作品體現了時代發展 的氣息，比如《大衛》的思想、《摩西。中的憤怒等。第三，作品集中展現了個人思想發展和時代進步發展之間的矛盾，具有很強的悲劇性色彩。
(三)米開朗基羅美術創作的作品――《大衛》
大衛是以色列的大王，他在少年時期，是一個牧童，在非厲土人對以色列進行侵略時，大衛到前線給自己的哥哥們送飯。在送飯的過程中遭遇了兇悍的敵人，以色列人不能抵御這種強悍的敵人，大衛用武器殺死了敵人，拯救了整個民族。因此，西方將大衛視作一名英雄，代表的形象是保衛國家的英雄。
在1501年的春季，米開朗基羅回到弗洛倫撒，在當年的秋天開始創作雕塑美術作品《大衛》，創作歷經三年完成。當這部作品問世時，整個弗洛倫薩熱烈歡呼，人們都紛紛來欣賞這部美術作品。米開朗基羅沒有將大衛塑造成一個牧羊少年，而是將他塑造成了一個青年的壯士，在他身上賦予了一切美好的思想。大衛不再是圣經里的理想人物，而是代表了市民英雄，將人們的英勇反抗斗志賦予在大衛身上，體現了強烈的改造世界的人文主義思想。米開朗基羅的《大衛》是一座高為5.5公尺的立像，塑造的是一個肌肉發達、體格勻稱的青年男子，這名青年男子充分自信地站著，左手持有石塊，右手持有石器，描向遠方的敵人，體現了男性的英勇魄力�！洞笮l》是西方美術發展史上被人們夸耀最多的男性雕塑，賦予了人迷你的抗爭精神。
總結：西方美術藝術發展歷史悠久，具有很強的人文主義色彩，體現了當時人們對幸福、對理想的美好追求，經過時代的變遷，西方美術藝術在時代發展洪流中愈發地顯示出了自己獨特的魅力，得到了各國的關注。為此，需要有關藝術人員進一步加強對西方美術史的研究，充分借鑒，在借鑒基礎上促進本國美術藝術的創作發展。
參考文獻：
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西方美術史論文 篇8
摘 要：中西繪畫交流早在明萬歷年間就有，而清初的郎世寧則是公認的傳入西畫技法的第一人。郎世寧帶來的西方繪畫美學思想獨特的魅力在于融合了傳統宮廷畫思想，成就了郎世寧特殊的作品風貌。
關鍵詞：郎世寧;傳統中國畫;中西文化
Giuseppe Castiglione，漢名郎世寧，意大利米蘭人，生于1688年7月19日，是18世紀以西法作中國畫最有成就的畫家。由于對東方文化極度熱忱，促使他在康熙五十四年(1715)來中國傳教。最初以傳播教義為目的他為了獲取傳播天主教的便利和權益入職內廷，為帝王作畫，并逐漸受到賞識和器重，至乾隆三十一年六月十日在北京病逝，他在中國的藝術生涯長達五十年。他的作品為了迎合當時封建君主的喜好，不斷在中西文化的撞擊中成熟，對當時的宮廷繪畫產生了一定影響。因其畫風受中西方繪畫的共同影響，所以采用中西摻和的畫法，縱觀郎世寧的作品繪畫風格特點可從以下幾類作品中比較與傳統宮廷畫的差異。
一、人物肖像畫
郎世寧在人物肖像畫方面，以當時先進于中國的解剖學作為造型依據，加之擅長運用逼真畫法描繪人物，體現出較強的寫實能力，因而受到好奇西方學術、藝術和科技的清朝皇帝的器重。郎世寧的肖像作品追求立體感、準確性、比例合理、暈染精細、凹凸分明。這一類作品的特點可以從他幾幅比較重要的作品當中如體現出來，其中比較典型的是《乾隆朝服像》《乾隆大閱圖》《孝賢純皇后像》《平安春信圖》等。他的肖像作品最具特點之處在于對光源的處理方面，他采用正面光源，拋棄西畫過強的光影對比，迎合傳統中國畫，這樣的革新使人物面部整體感覺更柔和更清晰，這是郎世寧歐洲畫法融合中國傳統技法的再創造。
二、紀實畫
郎世寧的紀實畫作品主要有《馬術圖》《萬樹園賜宴圖》《平定西域戰圖》《平定西域回部戰圖》《叢薄行詩意圖》《哈薩克貢馬圖》等。
這些大型紀實畫不僅拋棄了紀實畫常用的長卷形式，也拋棄了傳統中國畫因封建等級制度而過度夸大帝王地位的畫法，改為適當的人物比例，但在構圖中將主要人物置于顯著位置或者加強對主要人物的刻畫來強調君主或主要人物的身份特殊性。其特點表現在主要人物具有肖像特征，對人物服裝以及背景描繪具體而細致，層層渲染。郎世寧的紀實畫不僅在繪畫風格技法上有所改變，最重要的是在構圖上都有別于傳統中國畫。
郎世寧紀實畫的構圖中將人馬、聚散、景物處理的富有節奏感，體現了畫面的虛實、物象的繁復，但又融洽和諧的關系，具有明顯的歐洲畫風。同時，他在繪畫中也嘗試從創作中爭得自由，盡量避免把近景遠景結合在同一個畫面中，紀實畫多采用宏觀遠視的方法，不僅使整個畫面感覺有縱深感，還使人物和周圍的環境符合實際比例，同時兼顧了中國人的視覺習慣又不違背西方人的作畫習慣。
三、花鳥走獸畫
在花鳥走獸類繪畫作品中，《嵩獻英芝圖》《聚瑞圖》《孔雀開屏圖》《九犬圖》《百駿圖》《五馬圖》《柳蔭雙駿圖》《萬卉同春圖》《仙萼長春冊》等是其主要代表作。在繪制這一類作品時，郎世寧發揮了他高超的寫生技法，用筆精到，宛然若生，利用西方透視和明暗作水墨畫。不管是馬匹、樹木、水流、土坡，還是花枝、鳥雀等，都非常注重質感的細膩表現。
他在運用西方寫生技法畫蘊含傳統中國元素的作品過程中適當添加了光影處理和明暗交界線的運用，使得花鳥走獸有了栩栩如生、呼之欲出的感覺。
在郎世寧的這類作品中，他更多的是來塑造形體，減弱了筆墨線條獨立的審美意義，然而筆墨線條是中國繪畫和書法造型的基礎，對于受西方繪畫影響較深的郎世寧自然難以體會筆墨線條的微妙樂趣，更多的是在意形體結構的把握，所以筆法全無。雖然如此，但是也給予了這個外國人改變中國傳統中國畫更大的發展空間。這種作畫方式使他的畫體積感和真實感以及空間感更強。這種有別于傳統的繪畫技法，是對傳統中國畫的一種補充，也是一種沖擊，在畫壇中開拓了嶄新的藝術天地。
四、郎世寧繪畫風格對傳統中國畫的影響
郎世寧在進入中國前學到的西方繪畫特點是寫實、寫生、忠于自然、忠于光源、忠于黃金分割、忠于人體解剖，力求再現生活;同時，他也被中國畫所體現的意境所吸引。因此，他嘗試著適應中國的欣賞習慣和宮廷的需要用西法畫中國畫，郎世寧學習中國畫技巧并不斷用中西不同的觀察方法和表現方法改造傳統中國畫。
總之，他致力于中西畫法的變通與折衷，對傳統中國畫來說不失為一種很好的突破和嘗試。雖然我們可以站在中國傳統繪畫或西方傳統繪畫各自的角度來評價郎世寧的繪畫，但是我們也應該認識到他的作品所呈現出的這種特殊面貌中中西碰撞的藝術價值。
他的中國畫中和了中西方的差異，也在一定程度上改變了中國人的審美趣味，因此要將他的作品放在特殊的歷史文化背景下研究，郎世寧的畫代表著一種新的審美趣味和一個新的畫派，對后人在中國畫探索新的技法或表達形式上有所啟迪并產生深遠而積極的影響。另外，郎世寧曾與中國士大夫年希堯探討西法透視，并用年之筆撰寫了《視學》，這也是一部詳細介紹郎世寧西法繪畫技巧的理論著作，也是最早介紹西方透視法的著作。而且，郎世寧的油畫功底深厚，還給中國宮廷培養了一批學習油畫的宮廷畫家，對中國傳統繪畫與西方技法的融合發揮了重要作用。
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西方美術史論文 篇9
如果試著把兒童美術、原始美術、民間美術、西方現代派美術擺在一起，你會發現：無論從內容、形式、風格和創意上比較，還是從發生、發展去看，都有著驚人的相似。
兒童的世界是獨特的，他們不是大人的附屬品，也不是縮小的成人，而有其獨立的完整的世界，盡管他們的畫充滿稚氣，看上去似乎是下意識的即興之作，但仔細品味，卻發現那奇特的想象，簡樸的造型，強烈的色彩，率真而隨心所欲的藝術表現，不能不使人嘆服。
誠然，只要把兒童美術和原始美術、民間美術、西方現代派美術仔細比較分析一下，你就會發現他們的相似不足為怪。
一、原始美術、民間美術與兒童美術
從審美特點來看，原始美術、民間美術與兒童美術無論在表現的主題，還是造型思維、描繪手法直至整個風貌上，都有不可忽視的共同點。這些共同點是：
第一，在造型思維上，原始藝術是對原始意象的幻覺的再現，從保存下來的那些最早的藝術——巖畫、彩陶、雕塑看，原始藝術本能與仿造自然是絲毫不相關的，原始藝術家在描繪時并不依賴對直接對象的觀察，而是憑自己的記憶進行的再創造的結果。比如我國西南邊陲的滄源巖畫，大都描繪在陡峭的崖壁上，作畫者在作畫時不可能隨時參照被描繪的對象，他只是要依贛意象喚起平時觀察的事物和重新體驗原來的知覺，去檢驗自己通過意象所創造出來的形象。而民間美術在創作思維方法上，保留和運用了原始思維的認識方法，都有強烈、粗獷、詭奇等相同的外部特征。如黃河流域一帶農村流傳的剪紙“抓譬娃娃”“招魂娃娃”、布制品“人頭魚”等。同樣，兒童畫畫時并不是依靠被描繪的對象，而是借助他自己平時的觀察而記憶下來的知覺去表現對象。因此，我們說在描繪對象方面，原始美術、民間美術與兒童美術同出一轍并不為過。
第二，在造型手段上，原始美術家仿佛意識到局部的細節刻畫能給他們帶來心靈的解脫和欲念上的滿足。同時，原始人面對變幻不定的世界的不安感產生了一種強烈的尋求安定的需要，在造型上往往回避對三維物體和有深度物體的表現，把表現對象限制在高度和寬度的展開上。這就形成了我們平常說的“平面意識”。跟原始美術一樣，民間美術中民間美術家不是像受過專業訓練的畫家那樣用一只眼睛觀察事物，也不是用靜止的眼睛去捕捉對象的片面，在他們的眼中，形象本身就具有各方位的時空感，他們在表現同一座山時，會把山上、山下、山前、山后的動物、植物和人陳鋪在一塊平面空間里，有時還采用互不遮擋的人物造型。同樣，未經專業訓練的兒童，往往因對事物的深度和三維缺乏理解和分析，既不懂得透視學，也不恪守重力法則。因而在兒童美術中出現了細節豐富的人物和動物常常飄在空中的畫面，而且畫面多呈平面。
第三，在整體風貌上，原始美術造型粗獷、色彩強烈、人物怪誕奇特，有的面目手足皆為人形，而腋下生出雙翼，跳躍于龍身、魚背，有的大頭短軀、巨鼻闊嘴，手掌伸出三指，如同鳥爪等等。原始人認為這些奇異的造型能賦予藝術品神性與靈氣——超自然的力量。而民間美術在制作過程中，由于材料的簡樸，不作過多的雕琢、修飾，保持著粗率、質樸的制作痕跡，恰恰因此而顯露出淳樸天然的趣味來。同樣，在兒童美術中，由于兒童年幼無知、天真，對自然界的理解尚未模式化，他們以自己的奇異想法來表現，在繪畫當中也就表現出稚拙、奇異的風格。
第四，在思想和觀念上，原始藝術時期由于社會分工尚未定型，沒有我們今天稱之為思想傾向、思潮、流派之類的東西，因而在藝術的功能上就談不上思想和觀念的表達。而民間美術家在創作時專注于內心意緒情感的率真表達，作品中極少功利色彩，有的只是作者真摯的感情。如陜西耳枕，有魚形、也有蛙形，中間總是要掏一個洞，原來是母親為了保護孩子的耳朵不受壓和便于漏淚水的。這就蘊涵著母親的祝福，是母親心聲的流露，把母愛表現得淋漓盡致。同樣，在兒童美術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使成人拍手叫快。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好象都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的，天真率直的看法。”
第五，民間美術有較多的屬于游藝民俗活動，它們本身的魅力往往是和游藝過程密切聯系在一起的，如：木偶、皮影、龍燈、舞獅、旱船等都是在表演和張掛過程中進行觀賞的。而兒童美術中兒童天性就是喜歡玩游戲，游戲是他們最感興趣的事情，自然在他們的美術活動中也離不開游戲，他們往往在游戲中完成作品。
二、西方現代派美術與兒童美術
西方現代派美術中表現的荒誕和隨意性跟兒童美術中的荒誕和隨意是一致的�！肮终Q藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力�！边@是西方一些現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇�，F代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取那些怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中是不合常規，是荒誕的，這與兒童美術中無意識，加之對事物的荒誕想法而制作的畫面極為相似。
西方現代派美術中的塔奇主義，又叫“涂抹主義”，其主要特征是隨心所欲地用各種物質材料任意涂抹，其主要代表美國畫家杰遜波·洛克曾公開稱“當我畫畫時，我不知道我要畫什么，只有畫成以后，我才看到我畫了什么。”這與兒童繪畫的涂鴉期、象征期的美術特點是一致的。
藝術大師畢加索曾經這樣說過：“我花了終生的時間去學習像孩子那樣繪畫�！睋宋覀兛梢粤私猓瑑和佬g并非一般人所理解的那樣簡單。他們作畫往往自問自答，他們總是帶著好玩、好奇的心理去觀察、發現所有的一切，并在繪畫中發表出來。因為他們所表現的形象都是好奇心所選擇、過濾的結果，都會有鮮明的個性、奇特美感。正因為如此，我們就要根據兒童的生理和心理特點來進行教學。注重培養兒童對美的感受能力和想象能力、創造能力和表達能力。作為教師，可以從原始美術、民間美術和西方現代派美術中尋找與兒童美術相似的地方，不斷豐富和提高我們的教學內容和教學水平。
西方美術史論文 篇10
1 印象派的誕生
19世紀六七十年代，西方畫壇初步誕生了一種獨特而又新穎的畫風，完全變革了古典藝術的繪畫素材以及繪畫手段，新興的繪畫思維與審美品位吹拂藝術的殿堂，印象派由此產生。19世紀的主要美術流派有：古典派、學院派、浪漫派、寫實派、印象派。印象派在對這些流派的或反對或繼承上發展出了它所獨有的新面貌，不同于古典派、浪漫派的“崇尚理想”，更不同于學院派的“閉門造車”，印象派與寫實派在描繪現實生活上還是有接承衣缽的感覺。但印象派與傳統流派的繪畫風格有很大出入，印象派摒棄了古典畫派的古板與浪漫主義的浮夸，脫胎于傳統思想之中。受益于光學理論的發展，印象派畫家感受自然中的色澤，聆聽自然的動人旋律，捕獲自然的光和影，通過手中的畫筆，勾勒出心中的色彩，描繪畫家獨特的感受。例如，印象派的起始作品，克勞德·莫奈的油畫《印象·日出》即是運用光影的代表之作。光線與色彩的運用是印象派畫家的代表繪畫手法，他們透過眼睛捕捉到事物的閃動點，再使用手中的畫筆重現記憶中的感受，印象派的名稱由此得來。畫家描繪自己印象中的事物，竭力突出自己的主觀感受，將自己對自然的熱愛，對自由、平等的渴望淋漓盡致地展現出來，在當時猶如海嘯般沖擊著傳統繪畫觀念，在西方美術形式變革中起到無可替代的領頭作用。
2 新印象派的發展
新印象派的產生，是源于印象派融合十九世紀后期實證主義以及科學樂觀主義兩大思想，解決傳統印象派色彩表現不嚴謹的問題。新印象派在繪畫過程中結合科學手段，嚴格分析光影，通過構建色點排列組合完成繪畫。另外，構圖手法上使用堅實的數理分析，通過裝飾處理后形成新的印象派畫風，即新印象派。代表人物有修拉與西涅克等。新印象派與印象派的不同點在于，新印象派更關注科學理論的研究，例如，新印象派參考法國化學家米歇爾·歐仁·舍夫勒爾完成的《色彩的諧調與對比原理及其在藝術中的作用》，完善了繪畫色彩的科學分析，形成了一種繪畫理論。
3 后印象派對西方美術形式的巨大影響
后印象派是西方較早的主觀繪畫，是現代藝術的起源。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統。印象派與新印象派都著重于對光學、色彩的探究，能夠充分利用光影、顏色完善繪畫手段。然而，印象派畫家對繪畫事物的感受僅僅止于表面，繪畫展現出來的內涵只是畫家看到事物那一刻的印象，忽視了事物本身的價值和意義。面對印象派繪畫過程中的這一問題，十九世紀80年代法國的部分畫家，開始呼吁印象流派要突出畫家主觀感受，挖掘事物的本質內涵，在繪畫過程中逐漸運用光彩、事物形態的表現性因素，后印象派以此為契機產生。
�。�1）后印象派的繪畫藝術風格。后印象派的英文名稱是“Post—impressionism”，而“post—”這個前綴詞有著“后于……與……對抗”的意思，它其實是對印象派的一種反叛，它并非一個流派，而是印象派之后出現的一種繪畫現象，它沒有供人交流的社團場所，更沒有共同的藝術綱領與組織宣言。沒有相似的藝術風格，但是卻又有共同的繪畫理念，即在繪畫中不拘泥于事物的客觀物象，通過挖掘事物的本身價值充分展現畫家的主觀印象，而這也是后印象派區別于印象派以及新印象派的關鍵。后印象派的畫家有著多種多樣的繪畫風格，有的擅于把握事物的形態結構以及主觀重量感，用畫筆改變事物的體積形態來展現其自身特征；有的擅于運用光影的強弱以及畫筆的力度，利用激昂的筆觸揮發內心對自然的熱愛；有的擅于在理性中釋放強烈的情感，利用獨特的平涂繪畫方式以及裝飾性的畫風揮灑胸懷。后印象派各個畫家之間擁有著各自獨特的畫風，藝術風格千變萬化，但他們都擁有一個共同理念，即在追求事物本質特征的過程中把握主觀感受的再生，不斷挖掘新的繪畫藝術表現形式與方法。
（2）后印象派的代表人物。后印象派的獨特繪畫風格嚴重沖擊了西方傳統美術形式，而后印象派的代表人物則是凡·高、塞尚以及高更。他們三人是后印象派的巨匠，是后印象派的引領者，是現代繪畫藝術的先驅。后印象派的三大巨匠在他們的作品中淋漓盡致地展現出他們對事物形態結構的肯定，以及對色彩裝飾、光影、繪畫藝術設計、變形手法的充分運用。
塞尚完全突破傳統的藝術繪畫手法，專注于自己的內心想法，通過有意識地篩選并結合結構的理念將事物完整的展現出來。塞尚擅于把握事物的結構，注重理念觀點以及繪畫整體美感，重視繪畫要素的排列次序。塞尚追求繪畫藝術的堅實結構以及理性與自然的完美結合，塞尚終其一生都在為他理想中的擁有質感、體積感、穩定感的事物堅實結構而探索。例如，塞尚的作品《靜物》、《圣維克托尼爾山》，在對事物的理性分析中挖掘結構特性，結合內心主觀感受，完成極具現代氣息的繪畫藝術作品。塞尚獨特的藝術繪畫追求推動了西方美術形式的變革，解放了人們拘束的傳統繪畫思想，是當之無愧的歐洲現代主義之父。他主要影響了現代主義中結構主義的發展。
凡·高與塞尚不同，塞尚追求事物的堅實結構，而凡·高則注重于人性的表現。例如凡·高的作品《向日葵》、《自畫像》。都是運用快速連續的筆觸以及夸張的繪畫方式，激昂地表達自己內心對生命的感受，賦予作品深沉的內涵。他主要影響了現代主義中表現主義的發展。
高更與前兩者不同，主張利用記憶中對事物的印象進行創作，追求藝術繪畫的純真。例如高更的代表作《塔希提島的少女》、《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。高更運用簡單而激烈的色彩，豪放的筆觸，描繪出自然而清新的原始美感。他則主要影響了現代主義中象征主義的發展。
�。�3）后印象派對西方現代藝術的影響。后印象派完全違背西方傳統美術形式的繪畫原則，給藝術領域帶來新的繪畫思想與創作觀念，啟迪了現代主義藝術。后印象派的兩大主張：主張著重于理性觀念的把握，重視事物的結構性，以及主張畫家內心情感的表達，則引領著現代藝術的前進步伐。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，強調了繪畫的立體感與風格獨特化，也使繪畫的構圖更具有力度，放大了藝術家的思想界面，是西方現代藝術的起源。
4 結束語
后印象主義的出現推動了西方藝術的前進，顛覆了傳統藝術邏輯，為今后的現代藝術提供了新的觀念與創作手段，帶領著各個繪畫流派摸索新的藝術發展道路。
西方美術史論文 篇11
黑格爾對藝術美有著明確的定義：美是理念的感性顯現，理念相當于藝術的內容，藝術的形式就是訴諸感官的形象，而藝術要把這兩方面調和成為一種自由的、統一的整體。黑格爾認為，藝術的黃金時代已經過去，在希臘和中世紀晚期，人們更注重主觀理念的演化，而相比之下，現代的藝術則更加偏重理智文化。
在黑格爾的年代，也就是18 世紀末至19世紀上半葉，法國大革命為整個歐洲帶來了思想改變的風潮，人們開始質疑權威和傳統，強調理性，并且開始朝個人主義方向發展。這個時期，人們對藝術的觀念也產生了變化。藝術家們開始尋求一些新的題材來進行創作，其中歷史和革命題材首次大量進入了人們的視線。此時，新古典主義畫派崇尚理性的表達，追求復古的精神，重視藝術在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴肅的歷史題材，重視形式，倡導形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫面的色彩。黑格爾美學中對藝術的內容和形式的自由統一的要求正適用于新古典主義畫派的繪畫風格。
法國新古典主義畫派畫家雅克·路易·達維特（1748—1825） 的《馬拉之死》描繪了法國雅各賓派革命領袖之一馬拉在浴室中被殺死時的情景。我們在欣賞這幅畫的時候，能夠明顯地發現達維特的創作并非是情感沖動，而是一種對完善過的理念的表達。他并沒有百分之百地還原馬拉死時的畫面，而是通過精心的設計塑造出一個在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無疑問地美化了革命派的形象，并且成功地體現了他所想要體現的理念—具有一種政治煽動性的效果。
同樣的例子我們也可以從他早些時候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對三決斗的方式決定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問題的故事。畫面表現了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們為了大義而勇敢奮斗、不怕犧牲的場景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯姻關系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅定的三兄弟相對比，整幅畫面體現了強烈的戲劇效果。這幅畫表面上敘述了一個歷史事件，實際上聯系當時法國大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕犧牲自我和家庭的大無畏精神，呼吁人們加入革命的隊伍，這幅畫的政治作用可見一斑。無論構圖方面還是在嚴格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫面上方的留白比例都是經過嚴密設計和計算的。達維特通過這幅作品，旗幟鮮明地體現了他當時的政治理念，這正是黑格爾美學中所強調的理念和形式的完美統一。
隨著1794 年熱月政變的結束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負責人之一的雅克·路易·達維特遭遇了牢獄之災。這一巨大的人生變革使他思考起自己過去的行為和思想。出獄后的達維特看到社會的現狀，喪失了對革命的信心，在這樣的情緒中，他創作了《薩賓婦女》。從這幅畫中，我們可以明顯看到畫家的心境和理念發生了巨大的轉變。它表現了已經育有兒女的薩賓女子沖到戰場上來阻止自己的父兄和丈夫戰斗的場景，畫面中心張開雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著停止戰爭，這正代表了達維特此刻的心情：渴望和平。這個時候，畫家理念的改變使得畫面的題材和表現發生了變化，即使理念發生了改變，在達維特的作品中，我們仍然能夠找到畫面和畫家理念的統一。
進入19 世紀，達維特受到為了進一步鞏固自己統治的拿破侖的邀請，進入皇宮為王室作畫。他從1805 年開始創作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫是為了紀念拿破侖在1804年2 月2 日于巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式。當時拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來巴黎為他加冕，并且親自奪過王冠為自己加冕。達維特為了避免尷尬，特地將內容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時也沒有令教皇太過難堪。此時的達維特已經成為拿破侖的追隨者，這幅畫充分體現了拿破侖的地位和氣勢，也能從中看出達維特心境的轉化。
黑格爾的美學思想，帶有他所倡導的客觀唯心主義的濃重印記。他在強調主觀的第一性的同時，也強調了內心思想的規律性和內容。他的理論中所重視的內容和形式，構成了新古典主義美術所具有的幾項主要特征。受到啟蒙運動理性思潮的影響，人們對傳統觀念認知的顛覆是體現在方方面面的，隨著達爾文進化論的進一步闡釋，人權對神權地位的再次挑戰被推向高峰。黑格爾的美學肯定了創作者本身對繪畫的重要性，畫面的題材和內容不再左右繪畫者的創作，而是通過畫家本身的自我意識和理念“再構”出來。新古典主義繪畫中，我們通過達維特的作品可以深刻感受到畫家本人的理念對于作品創作的重要性，畫家先產生思想，然后經過系統思維轉化成明確的理念，再通過選擇合適的素材和繪畫形式與理念形成完美統一。這種主觀第一性的肯定使得題材和畫家的主觀能動性在革命的風潮中躍向了極高的位置，也對后來的浪漫主義和其他畫派產生了一定的影響。然而，黑格爾美學過于強調主觀理念的重要性，而或多或少地忽視了客觀存在，在今天看來，也是有一定的局限性的。
黑格爾的美學理念在當時的社會環境下是有非常大的積極意義的。它系統地闡釋了在藝術創作中理念和形式的關系，并且強調了在創作中畫家作為創作者的重要性，以及對理念本身的內容也做出了一定的規范和要求。我們在達維特的作品中能夠找到這種理念和形式的統一，并且通過作品也能得到與作者感同身受的情感認同。這些作品不僅僅刻畫歷史題材或者重大事件，而是一種意識形態和理念的完美詮釋，具有重要而深刻的意義。
西方美術史論文 篇12
關鍵詞：抽象 具象 對立 互補
摘要：現實世界處于兩難境地，出現抽象藝術和具象藝術的對立與互補。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術家采用熟悉的具象的形態的組合來表現抽象的內涵。西方現代美術作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡單地用概念劃分是抽象藝術還是具象藝術，他們處于一種變化的統一的狀態。
在西方現代美術的范圍中去劃分作品的風格，從概念上大多以作品形象與自然對象的相似程度來比較。其中的抽象藝術一般是藝術形象較大幅度的變化或完全偏離自然對象原有外觀的藝術：其中的具象藝術一般是藝術形象與自然對象總體上類似或極為類似的藝術。抽象藝術發展自具象藝術，源于具象藝術，抽象的本義是人類對事物非本質元素的舍棄和對本質元素的提取。在美術領域的研究和應用中，抽象藝術和具象藝術共同構成一對相互關聯的基本概念。西方現代美術中的抽象和具象發展在不同的階段，兩者之間的對立和互補的關系也在不斷的發生著變化。
一、印象派中主觀具象的發展
印象派的出現和發展改變了西方美術界對藝術的認識，同時對西方現代美術產生了深遠的影響。印象派畫家用科學理論中新發現的新色彩理論，觀察到物體本身并沒有永遠固定的色彩，顏色隨著環境與時間而不斷變化。作品表現的不單單是物體本身的色彩，而是光線在物體表面呈現出的變化，表現的是畫家的主觀視覺世界。是在具象的物體基礎上發揮主觀的視覺感受，作品描繪的是具象事物，但色彩上呈現的更多的是主觀感受，這種主觀感受多少夾雜著抽象的因素。
后印象派不滿意印象派過于依賴感覺和自然，流于瞬間，他們認為光靠眼睛是不夠的，還必須思考。后印象派的繪畫是在大自然的面前長期觀察思考的結果，而不是自然中短暫瞬間效果的快速記錄。后印象主義畫家的作品不再刻意表現光線，而是強調主觀感受，主觀感受是一種抽象的物資。印象派對二十世紀初期的立體主義、原始主義和表現主義等現代美術流派的觀察方法和風格發展產生了很大影響。
二、現代主義藝術中的抽象與具象
在近現代科學技術高度發展的西方現代社會，人類改變自然的能力是越來越強。但是人與自然、人與社會、人與人之間的關系卻日益復雜和嚴重�，F實世界處于兩難境地，出現抽象藝術和其象藝術的對立與互補。象征主義發起于法國，藝術家受高更的影響，反對寫實主義，相信藝術是內心的召喚，情感和意念成為他們藝術創作的出發點，隨意表現人的精神狀態，包括夢中所形成的象征符號。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術家采用熟悉的具象的形態的組合來表現抽象的內涵。
野獸派是典型的具象和抽象的結合，野獸派發起于法國，最具代表的領軍人物是馬蒂斯。曾經受到黑非洲雕刻藝術的影響。他們的特點是受梵高影響，反學院派，慣用紅、綠、青、黃等原色，喜用大筆觸、單純化的線條，情感真摯外露，富于激情。野獸派的藝術家的作品線條單純，雖外形沒有完全脫離具象，但線條的組合，色彩的搭配，形狀的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象與具象的完美統一，是抽象與其象互補的完美體現。
立體派是典型的抽象表現形式，立體派和野獸派一樣發起于法國，立體派受野獸派及非洲黑人雕塑的影響，將自然的形象還原為幾何學的圖形，將不同時間、不同角度所獲得的景象組合在同一個靜止的視覺形象上。立體派的代表人物有畢加索，波拉克等，立體派的作品都是經過提煉的幾何形，同時又是多空間事物的同一空間組合，雖畫面整體是抽象的，但從畫面中還是可以找到具象的單個造型形態。
三、二戰后美術中抽象藝術的多元化
二戰后經濟復蘇，社會發生了質的變化，科學技術徹底走向了反人本主義的境地，形成了科學與人相互對峙的局面。在這樣的生存語境下，構成二十世紀現代人本主義核心的不再是以科學技術為基石的理性主義，而是反科學、反理性的非理性主義。藝術作為時代思想的形象表征，具有了濃烈的反現代的后現代主義色彩，出現了與傳統藝術流派皆面目全非的后現代藝術。
二戰后形成的藝術風格名目繁多，如波普藝術、新達達藝術、新具象藝術、綜合藝術、最少派藝術、觀念藝術、環境藝術等如潮水般涌來。后現代藝術以反歷史、反傳統、反宏大敘述作為起點，追求個人言說和標新立異，各說各調，并非追求一定的理論目的，有較大的偶發性，常常匆匆而來，又匆匆而去。藝術以抽象或具象或抽象與具象的結合的形式來來去去，也反映出抽象與具象既對立又互補的復雜關系。
后現代主義藝術不管形式如何多變，都是以抽象的觀念為中心，通過各種具象的形式、行為表現出來，使藝術從單純的架上發展到更多元化的表現形式。
四、后現代美術的新動向
在后現代美術的發展中，觀念藝術、波普藝術、環境藝術等流派的藝術家在創作中不斷的挑戰繪畫的固有形式，希望取消架上繪畫。但在進入70-80年代后，傳統的架上繪畫并沒有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速發展起來，成為西方70-80年代后現代美術的藝術主流。
在這股后現代藝術風潮中產生的重要的新一代藝術家代表就是德國新表現主義畫家，他們對后現代藝術的風格產生了巨大影響。這一流派是70-80年代西方后現代美術中影響最為明顯的力量，它撼動了美國在當代藝術發展的中心地位，而且還開創了新的當代藝術精神，給此后十余年的西方美術發展奠定了新的方向。新表現主義是德國在特定歷史時期和文化環境中混合構成的，它在核心理論上接受當時流行的存在主義哲學觀念，在創作實踐中融合抽象表現主義的藝術風格，特別講究在繪畫過程中的情感突發和即興處理，追求原始的、粗狂的、簡單的美學風格，主張繪畫要以本來面目出現，探索內容和形式，注重造型和色彩。新表現主義把具象與抽象同時運用，加以表現現實與荒誕的處境，增強繪畫本身的感染力。
此外，在80年代以來，涂鴉藝術逐步在美國興起，成為后現代美術中異軍突起的繪畫語言。在涂鴉藝術中，涂鴉造型大多是用線表現的象征性語言符號，是具象的形象與抽象的象征結合的語言符號，表現內容非常廣泛。創作者通過涂鴉與觀眾直接交流，涂鴉是典型的底層民眾創作出的大眾化表現藝術。
五、結束語
我們從歷史來看，在豐富的人類美術發展中不斷的可以看到具象與抽象的變化與發展，眾多的藝術作品不是具有純粹的抽象藝術風格，就是具有真實的具象藝術風格，更多的藝術作品則是具象與抽象共存，這類藝術作品對特定對象進行大膽的變形和裝飾處理，將不同的物體局部特征進行解構和重構，把對象進行程式化的抽象化處理，使對象造型進行變化和發展。西方現代美術作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡單地用概念劃分是抽象藝術還是具象藝術，他們處于一種變化的統一的狀態。西方現代美術就在抽象與具象的反反復復的對立與互補中發展與完善。
兩方現代美術中的抽象藝術與具象藝術是辨證的，他們是磁棒的兩極。不論是抽象藝術還是具象藝術，都是在人類歷史上長久存在和發展出的藝術形式，是人類創造出的偉大精神財富。
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