淺議蘇聯(lián)蒙太奇學派論文
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淺議蘇聯(lián)蒙太奇學派論文 篇1
摘要：電影是一種擁有無限表現(xiàn)可能性的媒體，但百年前在它發(fā)明伊始，還僅僅是一種技術(shù)現(xiàn)象。當盧米埃爾兄弟把處于運動狀態(tài)中的具體對象再現(xiàn)為視覺形象，并投影到銀幕上讓觀眾看到它們的時候，曾引起了人們從未有過的好奇心。但轟動過后，人們又鄙夷地把電影看作是粗俗的 “雜�！�、“技術(shù)玩意兒”。
關(guān)鍵詞：蒙太奇 類型 美學
法國電影學家莫蘭曾說過這樣的話：格里菲斯時代的電影處于“靈性”階段，愛森斯坦時代的電影則達到了“理性”階段，這一概括是有說服力的。
蘇聯(lián)蒙太奇學派在20年代初出現(xiàn)于剛剛建立起來的蘇聯(lián)決不是偶然的。1917年那場震撼世界的十月革命，初期真的為藝術(shù)革命運動開辟了空前廣闊的天地。馬雅可夫斯基的未來派詩歌、康定斯基的未來派繪畫、梅耶荷德的自然主義戲劇以及隨著機械化工業(yè)化高潮而來的以鐵和玻璃為素材的構(gòu)成主義，不斷掀起藝壇上一個接連一個的革新波瀾。電影也不例外。在革命與藝術(shù)空前一致的大背景下，電影同樣擁有一個自由馳騁的創(chuàng)作空間。剛剛建立起來的蘇聯(lián)國家也很快意識到電影的認識的、宣傳的功能，因而對電影予以格外重視，對它進行了根本性改造并控制在自己的掌握之下。在經(jīng)濟極度困難、戰(zhàn)亂的條件下，很快就恢復(fù)了電影生產(chǎn)，1919年就建立了國立蘇聯(lián)電影學校以培養(yǎng)專業(yè)人才。在蘇聯(lián)，電影已不再是好萊塢式的大眾娛樂品、商品，而是傳達社會信息的媒體。為了準確而有效地進行宣傳，電影無疑是最得力的工具。于是，如何使電影能像語言那樣發(fā)揮作用，就成為迫切的課題。這樣，探索電影表現(xiàn)的規(guī)律性的工作，探索電影語言的工作，仿佛已成為社會的、時代的需要。而在這期間投身電影事業(yè)的一批年輕藝術(shù)家們，不管是庫里肖夫、維爾托夫、普多夫金或愛森斯坦等許多人，他們也都在被革命的熱情、電影的熱情所激蕩著，一心要在舊電影的廢墟上大顯身手，仿佛非把電影翻個個兒不可。
除了蘇聯(lián)國內(nèi)的條件之外，蘇聯(lián)電影學派出現(xiàn)于20年代初的另一個必要的前提條件，當然是當時世界電影發(fā)展所達到的總體水平。電影問世后，經(jīng)由盧米埃爾、梅里愛、鮑特直至格里菲斯，己在蒙太奇作為一種電影表現(xiàn)手段方面積累了大量經(jīng)驗。這一切構(gòu)成了蘇聯(lián)蒙太奇派開展其創(chuàng)作實踐與理論活動的基礎(chǔ)。
此外，還必須指出的是，在這段期間里與蒙太奇學派一道活躍于影壇上的還有歐洲先鋒派的電影藝術(shù)家們。如果說蒙太奇派是從電影早期再現(xiàn)而趨向表現(xiàn)，是從單純的感覺現(xiàn)象趨向深層的精神的和理念的現(xiàn)象的話，先鋒派則是從再現(xiàn)出發(fā)而深入直觀的影像世界的。盡管他們的探索路線不同，但在創(chuàng)造過程中也時而有互相參照、互相啟迪、互相滲透以至融合的地方。這兩派藝術(shù)家的活動，形成了20年代電影理論與實踐的微妙格局。二戰(zhàn)后，這一格局更以新的形式向前延伸，不僅為電影的實踐與理論研究開辟了一個生動而有意義的局面，并且成為電影多元化時代到來的先兆。
電影蒙太奇在電影藝術(shù)中的運用非常廣泛。其功能也非常豐富。特別是在100多年的電影發(fā)展過程中發(fā)生了很大的變化，比如蒙太奇的觀念、藝術(shù)規(guī)則和技術(shù)技巧等方面。蒙太奇具有敘事和表意兩大基本功能。據(jù)此可以劃分為三種基本類型：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。前一種主要是敘事手段，后兩類則主要用以表意。
敘事藏太奇由美國電影大師格里菲斯和托克斯莫斯等人首創(chuàng)沿用至今。是影視中最基本、最常 用的一種敘事方法，幾乎所有講故事的影視片都用這種蒙太奇，它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主導，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏 輯順序、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落，構(gòu)成全片。這種蒙太奇組接影片脈絡(luò)清楚、邏輯連貫、明白易懂。
平行蒙太奇以不同時空或同時異地或同時同地發(fā)生的事件的兩條或兩條以上的情節(jié)線 索并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結(jié) 構(gòu)之中。格里菲斯 1909 年《凄涼的別墅》首次應(yīng)用平行蒙太奇，把兩個同時進行的場面分成許多片斷，交替地在銀幕上出現(xiàn)，借以把劇情引入高潮，使影片的敘事既自然流暢，又扣人心弦。電影史上經(jīng)典影片的導演如格里菲斯、西區(qū)柯克等都是極善于運用平行蒙太奇的電影大師，在現(xiàn)代影視片中，平行蒙太奇仍然是應(yīng)用 最為廣泛的一種剪輯方式。其所以如此，首先用它處理劇情，可以刪節(jié)過程以利于概括集中，節(jié)省篇幅，擴大影片的信息量，并加強影片的節(jié)奏。其次，山于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn)，相互烘托，形成對比和 呼應(yīng)，易于產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染效果。
交又蒙太奇又稱交替蒙太奇。它是將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線按因果關(guān)系迅速而 頻繁地交替剪接在一起的表現(xiàn)方法。在數(shù)條情節(jié)線中，其中一條的發(fā)展往往影響或決定著 另外線索的發(fā)展。因此，各條線索間彼此促進，相互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧 極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強劇 中情節(jié)矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的 有力手法。驚險片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法以造成追逐和驚險的場面。
重復(fù)蒙太奇稱“復(fù)現(xiàn)式蒙太奇”。它相當于文學中的復(fù)敘方式或藝術(shù)作品中的重復(fù)手法，即把具有一定寓意的鏡頭或重要的場面、人物、 動作、物件、音響、光影、色彩等，通過精心構(gòu)思，在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，以突出人物命運、性格、心理的變化，達到刻劃人物，深化主題的目的。
表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭對列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊、從而產(chǎn)生一種單獨鏡頭本身所不具有的更為豐富的涵義，以表達某種情感、情緒、心理 或思想。其目的在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考，表情達意，揭示含義。
對比蒙太奇其手法類似文學中的對比描寫，即通過 鏡頭或場面、段落之間在相反相對內(nèi)容和形式上的強烈對比，產(chǎn)生相互強調(diào)，相互沖突的作用，表達影視創(chuàng)作者的某種寓意，強化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。影片一中常用英雄人物的仰拍鏡頭以顯其偉大，而卑劣小人則用俯拍，使之顯得渺小狠瑣，偵探片中的罪犯常配以冷調(diào)照明而公安干警則以暖調(diào)照明，以喻光明戰(zhàn)勝黑暗，正義戰(zhàn)勝邪惡。最易被觀眾感受到的是抒情蒙太奇。
讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關(guān)系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫面屬于實際經(jīng)歷過的真實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視象。它們是以史詩方式組合和闡述的。
愛森斯坦給雜耍蒙太奇下的定義是：雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促 使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況 或心理狀態(tài)中，這種手法在內(nèi)容上可以任意選擇，不受原劇情約束。
反射蒙太奇 這是愛森斯坦影片中最常見的一種蒙太奇形式。與雜耍蒙太奇相同的是，它也十分重視理性，強調(diào)通過畫面的剪接傳達抽象觀念。但它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫不相關(guān)的象征畫面。而是在運用象征時不再脫離原來的畫面內(nèi)容。事件和用來做比喻的事物同處一個空間，構(gòu)成同一客觀現(xiàn)實，它們互為依存，相輔相成。
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淺議蘇聯(lián)蒙太奇學派論文 篇2
一、不同的實驗場所
舊俄時期的電影沒有發(fā)展出什么規(guī)模，真正的蘇聯(lián)電影應(yīng)該從1919年8月27日列寧簽署的一項法令，將舊俄電影企業(yè)收為國有化開始。這是一種投資方式的變化，在當時戰(zhàn)后的蘇聯(lián)物質(zhì)條件極差的情況下，國家出面保證支持電影事業(yè)的發(fā)展，無疑對一個新興的民族電影是有益處的、是積極的。特別是列寧在1922年又發(fā)出了大力發(fā)展電影事業(yè)的號召，他指出：“在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的”。這成為了蘇聯(lián)電影的行動綱領(lǐng)，它激勵著青年的電影藝術(shù)家們?nèi)ミM行大膽的創(chuàng)造。不幾年的功夫，蘇聯(lián)電影蒙太奇學派形成，而國有化的體制的確為蘇聯(lián)電影的飛速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。同時，這樣一種投資方式也將宣傳、規(guī)勸的范圍，規(guī)定為社會主義國家電影作品的主要的表現(xiàn)內(nèi)容。
蘇聯(lián)年輕的電影藝術(shù)家?guī)缀醵际且恍┘みM的先鋒主義者，他們在對電影藝術(shù)進行探索的時候也必然受到現(xiàn)代主義文藝運動的影響。電影藝術(shù)誕生的年代，正是現(xiàn)代主義文藝的發(fā)展時期，而一切現(xiàn)代主義運動中的美學追求都幾乎在電影中尋找到了相應(yīng)的位置。蒙太奇學派的產(chǎn)生則主要是受到了先鋒主義運動中的未來主義和構(gòu)成主義的影響。未來主義是從立體主義中派生出來的，他們共同反對傳統(tǒng)藝術(shù)只能表現(xiàn)空間，而不能表現(xiàn)時間的局限，他們提倡把不同時空的東西放在一起，構(gòu)造出一種“同時性”的形象結(jié)構(gòu)。
未來主義在發(fā)展中，對機械和速度更感興趣，強調(diào)人類對動力學的體驗。這種對于運動、時空新觀念的認識與思考，恰好體現(xiàn)了電影藝術(shù)的潛能和本質(zhì)。而構(gòu)成主義的主要代表人物之一，蘇聯(lián)著名的攝影藝術(shù)家羅德欽柯曾創(chuàng)造了一種新型的藝術(shù)形式，即“照片剪貼”式，他將許多的照片集中起來加以創(chuàng)作，井借用法國建筑學的術(shù)語，稱自己的創(chuàng)作過程為照相蒙太奇(而蒙太奇一詞再一次得到應(yīng)用是愛森斯坦)。構(gòu)成主義者的創(chuàng)作目的是要建立一種科學的藝術(shù)觀，他們重視技術(shù)和科學，強調(diào)理性，反對個人主義和神秘主義，他們拒絕把自己作為一名藝術(shù)家來看待，而是要把自己當成一名藝術(shù)工程師。他們提倡“制作群”和“實驗研究室”，提出以集體的力量進行創(chuàng)作。
建立“實驗工作室”的列夫·庫里肖夫，就是一個構(gòu)成主義者。吉加·維爾托夫則是一個未來主義的音樂家，他從“聽覺實驗室”轉(zhuǎn)到“電影眼睛派”的電影實驗中來。柯靜采夫、塔拉烏別爾格、尤特凱維奇和格拉西莫夫組成了“奇異演員養(yǎng)成所”。他們接受先鋒主義美學思想的影響，為電影藝術(shù)的美學探索做出了貢獻。
1、庫里肖夫的“實驗工作室”：在庫里肖夫的實驗中，最著名的是所謂“庫里肖夫效應(yīng)”，這實際上是由普多夫金具體操作的，他從許多廢片中找出了莫茲尤辛的3個沒有任何表情的特寫鏡頭，并把它們與另外3個鏡頭：桌上的一盤湯、棺材里的女尸、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來。結(jié)果在觀看中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化，產(chǎn)生了對于莫茲尤辛的表演的評價。從這個現(xiàn)象中，庫里肖夫看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論，他認為：電影演員和畫家前面的模特差不多，只不過是按照規(guī)定好的動作活動起來而已。電影藝術(shù)并不始于演員的表演和各個不同場面的拍攝，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術(shù)，只有蒙太奇的創(chuàng)作才能成為電影藝術(shù)。他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。
2、維爾托夫的“電影眼睛派”：維爾托夫曾是一位未來主義的音樂家，他于1916年創(chuàng)立了“聽覺實驗室”，他把錄制下來的聲響加以剪輯，創(chuàng)造出一種無樂譜的“具體音樂”。1918年，他開始轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作后，仍在進行著先鋒主義的實驗和探索，他曾為蘇聯(lián)早期新聞、紀錄片作編輯師。此后，他又創(chuàng)辦了不定期發(fā)行的雜志片《電影真理報》，“電影眼睛派”的理論也從中產(chǎn)生。維爾托夫提出：電影機應(yīng)該像人的眼睛一樣去客觀地紀錄生活實景。為此，他始終拒絕拍攝故事片，他反對傳統(tǒng)敘事的方式，反對使用劇本、演員表演、攝影棚拍攝等等。
但是在他從事的新聞片、紀錄片的拍攝中，又并非以現(xiàn)實主義的態(tài)度對待電影攝影。在他的理論中，崇尚技術(shù)、迷信機械運動，他更感興趣的是改變運動速度和找出奇特的拍攝角度。他說：“我是電影的眼睛，我是機械的眼睛，…我這個機器，把那個只有我才能夠看到的世界展示給你們看”。維爾托夫認為，電影的實質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇，電影有可能以自己那種異乎尋常的，別人想不到的獨特眼光去觀察現(xiàn)實生活，或者把經(jīng)過選擇的鏡頭，以新穎的蒙太奇手法加以并列和配合，重新創(chuàng)造出一個現(xiàn)實生活來。
3、柯靜采夫和塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養(yǎng)成所”：這是稍后一些發(fā)展起來的更為激進的電影學派，他們受到當時的蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文化派的影響，發(fā)表了自己的宣言，認為：文學、戲劇、音樂和繪畫等都是資產(chǎn)階級的藝術(shù)，只有電影才是無產(chǎn)階級的藝術(shù)�！捌娈愌輪T養(yǎng)成所”的涵義，關(guān)鍵在于“奇異”兩個宇，他們提倡建立一種“奇異化”的電影觀念，即在作品的拍攝中竭力地獲得一些驚人的視覺效果，使用一些正常視線所捕捉不到的仰拍、俯拍等視覺角度，以及蒙太奇的奇突變化的組接。
他們與維爾托夫“電影眼睛派”不同，他們不僅使用布景，還采用夸張的演技，并將一些特技攝影運用到作品中去。這是一個純形式主義的學派，也有人把他們的探索同庫里肖夫和愛森斯坦相提并論，但是，他們的作品遠沒有愛森斯坦的作品所具有的思想及藝術(shù)的高度�！捌娈愌輪T養(yǎng)成所”的另一個貢獻，則是為蘇聯(lián)電影培養(yǎng)了大量的創(chuàng)作人才。
以上是活躍在這時期的蘇聯(lián)電影中的不同的實驗場所的情況，他們當中雖然有些過于偏激的理論和美學追求，但他們卻成為20年代蘇聯(lián)先鋒主義電影美學探索中的一部分中間力量，同時也為蘇聯(lián)蒙太奇學派的發(fā)展和形成做出了不同程度的'貢獻。
二、關(guān)于愛森斯坦的理論與創(chuàng)作
愛森斯坦在十月革命中參加了紅軍，中斷了彼得格勒建筑工程學院的學習，后在構(gòu)成主義戲劇大師梅耶荷德的劇院中從事戲劇創(chuàng)作。他在導演了根據(jù)奧斯特洛夫斯《智者千慮，必有一失》而改編的戲劇之后，在馬雅可夫斯基創(chuàng)辦的《左翼藝術(shù)陣線》上，發(fā)表一篇關(guān)于“雜耍蒙太奇”的文章，這篇著名的新戲劇理論的提出，最終使他走向了電影藝術(shù)的創(chuàng)作，他在創(chuàng)作的第一部影片《罷工》(1924年)中，成功地運用了“雜耍蒙太奇”的理論，創(chuàng)造出在帝俄統(tǒng)治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯，隱喻工人正在像牲畜一樣任人宰割的這樣一個蒙太奇的典型段落。此后，愛森斯坦拍攝了一系列描寫俄國革命工人階級斗爭歷史的影片，并同時在電影中進一步發(fā)展和完善了他的蒙太奇觀念。
1、關(guān)于影片《戰(zhàn)艦波將金號》(1925年)：這部影片是愛森斯坦最出色的一部影片，也是世界電影史上的一部經(jīng)典之作。影片為紀念1905年俄國革命20周年而攝制。由尼娜，阿卡疆諾娃編寫的這個劇本，原是一部較全面地表現(xiàn)19O5年的那一場流產(chǎn)革命斗爭的作品，而波將金號起義只不過是全劇中的八個插曲之一。愛森斯坦在接受了這個創(chuàng)作任務(wù)之后親臨敖德薩，他被那里的環(huán)境氣氛所感染，特別是被“敖德薩臺階”喚起了創(chuàng)作靈感，他便重新構(gòu)思，發(fā)展了頌揚1905年水兵起義的部分，這就是我們所看到的《戰(zhàn)艦波將金號》。
影片劇作結(jié)構(gòu)是通過五部分來完成的，即：人與蛆蟲、船上的戲劇、死者激發(fā)人們、敖德薩階梯、同艦隊相遇。結(jié)構(gòu)形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割律”的格式組織進行的，即2：3的比例。愛森斯坦認為，這樣安排是符合觀眾情緒起伏的節(jié)奏要求的，影片的每一段都有完整的起承轉(zhuǎn)合，都注意到比例的精確。而每一部分又都貫徹著強烈的矛盾沖突，有著巨大的感情沖擊力。愛森斯坦在將真實的歷史事件與經(jīng)典的敘事形式相結(jié)合的過程中，創(chuàng)造出一種能吸引各種不同意識形態(tài)和不同觀眾水平的電影觀念。
“敖德薩階梯”屠殺的經(jīng)典段落，充分顯示出年輕的蘇聯(lián)電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節(jié)奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特征：其一，以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn)。
愛森斯坦在這一段落中，對于電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)力，把客觀存在的現(xiàn)象和主體意識狀態(tài)結(jié)合起來，充分地表現(xiàn)出物像的生命力和深刻地反映出各種現(xiàn)象的內(nèi)部進程。而作為這一段落的結(jié)束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所做出的富有詩意地剪輯處理，和富有想象力地運用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是，在這一段落的表現(xiàn)中，同時也體現(xiàn)出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由于他的蒙太奇理論的核心是強調(diào)“沖突”二宇，強調(diào)兩個鏡頭相接不是兩個數(shù)字的和，而是兩個數(shù)字的積，因此，為了達到這一目的，他不惜忽視單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力，而使得他的單鏡頭內(nèi)部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關(guān)系是一種強制性的。然而《戰(zhàn)艦波將金號》無疑是默片的一部杰作，在世界電影史的發(fā)展中留下了不朽的和光輝的業(yè)績。
2、愛森斯坦的理論建樹：他從20年代初開始發(fā)表論文，后又在蘇聯(lián)國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論做出了極大的貢獻。“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創(chuàng)作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創(chuàng)作中具體地體現(xiàn)出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預(yù)計到如果安排在整體’的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的唯一手段。”他進一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的(在既定結(jié)構(gòu)和把起作用的表演聯(lián)結(jié)在一起的主題環(huán)節(jié)的范圍內(nèi)的)、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最后的主題效果的立場出發(fā)來進行合成，這就是雜耍蒙太奇�！倍谒挠捌瑒�(chuàng)作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富于感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎(chǔ)，也否定專業(yè)演員的表演。他在創(chuàng)作中運用“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上，只有《戰(zhàn)艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。
關(guān)于“理性蒙太奇”(也稱“理性電影”)，是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如：《戰(zhàn)艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。象征著沙皇專制的覆滅；而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運用倒放的方法)以表現(xiàn)反動勢力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運用的典型例子。
鏡頭在這里成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術(shù)形象。愛森斯坦主張，電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實，而在于表現(xiàn)概念。在理論上，愛森斯坦是在用于擴大電影作為認識現(xiàn)實的手段的可能性的增強。但在創(chuàng)作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種夸大了蒙太奇作用的理論，既使得他與自己趨向現(xiàn)實主義的作品風格極不統(tǒng)一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。貝拉·巴拉茲就直率地批評愛森斯坦竟天真地“認為電影藝術(shù)也能征服純觀念的思維世界。“30年代末期，愛森斯坦也否定了自己的這類觀點。
愛森斯坦還為蒙太奇學說建立了一個完整的理論體系，他從這一時期蒙太奇大師們的理論中，和自己的創(chuàng)作中總結(jié)出一系列關(guān)于蒙太奇理論的精辟論述。他說：“任何種類的兩段影片放在一起，就會從那種并列的狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)”。
他還提出這就是蒙太奇--就是“將描繪性的、含義單一的、內(nèi)容中性的各個鏡頭組合成思想的前后聯(lián)系的系列”。他在否定了自己的形式主義論點之后，認為鏡頭內(nèi)容起決定作用的，并不以矛盾統(tǒng)一規(guī)律去解釋蒙太奇的各個層次，把它們組成一個體系。他認為：蒙太奇——就是鏡頭內(nèi)部的沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。他說：“蒙太奇單位——細胞就這樣分散為一連串的分裂體，然后重新組合為新的統(tǒng)一體——組合為體現(xiàn)出我們對現(xiàn)象的具體概念的蒙太奇句子”。愛森斯坦還把蒙太奇從一般藝術(shù)水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的。”他把蒙太奇與辯證思維聯(lián)系在一起，逐漸使自己的思想趨于成熟。
三、普多夫金的蒙太奇敘事
普多夫金曾在莫斯科大學主修自然科學，還沒有畢業(yè)就上了前線。戰(zhàn)爭結(jié)束后，1920年，他進入了國立第一電影學院(這是世界上的第一座電影學院)學習，1922年，轉(zhuǎn)入庫里肖夫的“實驗工作室”，進行了大量的電影實驗。普多夫金在從事電影導演創(chuàng)作之前，曾當過演員、做過場記、搭過布景、寫過劇本和進行過膠片剪輯的工作，是一個比較全面的藝術(shù)家。20年代，他在進行電影創(chuàng)作曲同時，還和愛森斯坦一道創(chuàng)立了蒙太奇電影理論。普多夫金在這一時期發(fā)表了重要的電影理論著作《電影導演和電影素材》，《論電影編劇、導演和演員》以及《電影劇本》等，對于當時的電影美學發(fā)展做出了顯著貢獻。
普多夫金在世界上贏得聲譽的主要影片是《母親》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。這三部影片與愛森斯坦影片創(chuàng)作的相同之處，在于偏重現(xiàn)代歷史題材的表現(xiàn)。普多夫金曾談到：“在年輕的蘇維埃國家體制創(chuàng)立的初期，我們大家都特別激動地感受著這個國家的博大的、富于概括意義的思想”因此，他充滿激情地投身到富有革命的內(nèi)容與形式的電影藝術(shù)創(chuàng)作中去；人曾評價他是：最具有思想性、人民性的現(xiàn)實主義的電影工作者。
在以上三部創(chuàng)作于20年代的電影作品中，在創(chuàng)作思想、路線和方法上有許多共同點，比如：都是關(guān)于“思想覺悟”中心主題的表現(xiàn)、都是對于飽經(jīng)磨難的政治意識覺醒式的普通人物的描寫、都是同樣的劇作線索的敘事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起來談，他曾在自傳中寫到：“因為它們在我對于自己的創(chuàng)作生活，對于自己那些在頗大程度上保持到今天的藝術(shù)趣味和意向的回憶中，構(gòu)成了一個完整的階段”。
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