淺談中國文學批評史上的女性聲音的論文
當今中國，性別意識空前覺醒，性別研究（gender studies）日漸深入，女性批評者作為群體崛起在文壇上，這一事實有目共睹。倘若把目光投向古代，從性別視角出發(fā)考察中國文學批評史，不能不注意到一個現象，這就是女性批評的缺席和在場。所謂“缺席”，是指女性批評在文學史書寫的主流視域中大多缺少席位；所謂“在場”，是指女性批評在文學史實踐的歷史空間中原本實際在場。今天，認真檢討這種矛盾現象，對于我們完整把握古代中國文學批評史，以及對于當代中國女性文學批評的健康發(fā)展，不無重要意義。
性別批評提醒我們，英文“history”（漢語譯為“歷史”）是由“his”（他的）和“story”（故事）組成的，從構詞上就標示出歷史敘事中的男性優(yōu)先原則。一部中國古代文學史，也長期在主流化表述中被男性筆墨所書寫著。以戲曲藝術為例，迄今所知有作品傳世的女劇作家首見于明末。檢索相關書目，傅惜華的《明代雜劇全目》（1958）著錄雜劇523種，其中有姓名可考者349種，無名氏作品174 種；他的《明代傳奇全目》（1959）中，作家姓名可考的傳奇作品 618 種，無名氏作品 332 種，合計950 種；阿英的《晚清戲曲小說目》（1954）中，輯錄了晚清戲劇共 161 種。三書合觀，有明代女性劇作家6人，她們是秦淮名妓馬守真、吳興名妓梁小玉、女道士姜玉潔以及名門閨秀葉小紈、梁孟昭、阮麗珍；有晚清女性劇作家2人，她們是閨閣淑媛吳藻、劉清韻。明清兩朝，女劇作家無論在人數還是在劇作數量上都跟男劇作家相去甚遠。
中國歷史上，不同的藝術品種有著不同的文化位置。在正統的目光中，詩文代表主流，位高名顯，是“經國之大業(yè)”；小說、戲曲歸屬小道，身卑勢弱，被“鄙棄不復道”。追蹤史跡可知，“較之詩文創(chuàng)作，戲曲作家在群體性別陣營上的女性弱勢很明顯，尤其是在古代。從外部看，歷史上的詩文女作家不在少數，但戲曲女作家寥若晨星；從內部看，女角戲向來為戲曲藝術所重，寫戲并寫得成就赫然的女作家在梨園中卻屬鳳毛麟角。究其原因，蓋在傳統的男主女從的男性中心社會里，女子受教育的權利通常處于被剝奪狀態(tài)。大勢若此，即使像中國古典戲曲這滋生于俗文化土壤且跟邊緣化境遇中的女性多有瓜葛的產物，也概莫例外。以后人整理出版的《中國十大古典喜劇集》、《中國十大古典悲劇集》和《中國十大古典悲喜劇集》為例，整整30部古今流傳的名劇竟無一直接歸屬女性名下，就分明指證著一個別無選擇的性別文化事實。在古代戲曲史上，女作家盡管不能說沒有，卻屈指可數，散兵游勇，影響甚微，難成什么大氣候，加之‘邊緣人’的角色身份自出生起就被社會所牢牢鑄定，其人其作其成就亦大多囿于閨閣繡樓的狹窄天地，根本無法跟為數眾多名聲遠播的男作家比肩，更談不上什么名彰位顯彪炳史冊”。就這樣，在戲曲文學寫作領域，兩性差異儼然。
整體言之，由于女性群體的弱勢化和邊緣化，由于男性本位社會對女性才能、女性寫作的懷疑、遮蔽和排斥，女性作家及作品長期處在文學史的地平線之下，甚至成為缺少敘述的章節(jié)。較之女性創(chuàng)作及其歷史述說的弱勢化，對于女性批評之歷史書寫的空白化更見突出。茲以中華書局、吉林文史出版社、文化藝術出版社、中國社會科學出版社分別出版的《中國美學史資料選編》（1980）、《中國古代文學理論辭典》（1985）、《古典戲曲美學資料集》（1992）、《中國古典戲劇理論史》（1993）四書為例，前三者屬于工具資料書籍類，末者重在古典劇論歷史梳理，這些著作為學界所熟悉，但書中均不見“第二性”作為戲曲批評家的身影。2001年復旦大學出版社出版的《中國文學批評史新編》，是這方面權威著作之一，內容提要也言及該書“注意吸收學術研究的新成果”，在這部1065 千字的著作中，關于宋元明清戲曲批評和曲論多有述說，但僅僅在第五編第六章“清代前中期戲曲批評”介紹吳儀一（吳人）時提及“坊刻《吳吳山三婦合評還魂記》等書中也附有吳氏曲論片段”，對三婦評點《還魂記》（即《牡丹亭》）則未置一語。 再看同行學人中使用頻率甚高、由中國戲曲研究院校點編輯的《中國古典戲曲論著集成》（1957），全書十冊，從《教坊記》到《今樂考證》，共收入唐、宋、元、明、清48種專門論著，也沒有一部出自女性之手。至于《中國大百科全書·戲曲曲藝》分卷（1983），列出古今“戲曲研究家及論著”共55條，但屬于女性的僅僅“馮沅君”一條。馮氏生于1900 年，卒于 1974 年，著有《南戲拾遺》、《古劇說匯》等，作為戲曲學者的她屬于現代。難道，古代中國女性在戲曲批評領域，就是一個“失聲”或“無語”的群體么？
類似情況在詩文論方面也差不多。作為獨立學科出現的中國古代文學批評及理論研究史，是以1927年陳鐘凡的《中國文學批評史》問世為標志的`，1997年北京師范大學出版社出版的《回顧與反思——古代文論研究七十年》即以此為學科起點。作為對中國古代文論的“研究之研究”，《回顧與反思》分別從資料整理、史的編撰、專題與范疇研究以及大陸和港臺、古代與現代等方面為讀者梳理了古代文論研究的歷史與現狀，其中涉及的古代文論信息不可謂不多，但遺憾的是，我們沒有見到有關女性文學批評的專題章節(jié)。同類狀況也見于1995年中華書局出版的《中國古典文學研究史》。不能怪這些綜述性論著有所疏漏，而是長期以來中國古代文論研究原本在這方面少有發(fā)掘所致。誠然，1981年人民文學出版社出版的《中國文學理論批評史》（敏澤）對李清照的《詞論》有專節(jié)介紹并指出這是“我國文學理論批評史上第一篇婦女作家的文論”，但僅此而已，歷史上更多女性的批評聲音尚未進入其敘述視野。在2005、2006年由北京大學出版社分別出版的《中國文學理論批評史》（張少康）、《中國文學批評史》等書中，情形依然。很明顯，這不單單是某個作者或某部著作的問題。
中國古代文學史上，不但有女性從事創(chuàng)作，而且有女性染指批評。作為批評家，“第二性”也有出色貢獻。1957年商務印書館出版的《歷代婦女著作考》（胡文楷編著），收錄“自漢魏以迄近代，凡得四千余家”，即為我們提示了這方面重要信息。戲曲批評方面，據研究者統計，經明清婦女評論的劇作已知有28種，其中尤以《牡丹亭》著墨最多，成就和貢獻也最大。湯顯祖這部閃耀著人文光輝的劇作自誕生起，就贏得紅粉知音青睞，“閨閣中多有解人”。明末建武女子黃淑素在《牡丹亭記評》中寫道：“《西廂》生于情，《牡丹》死于情也。張君瑞、崔鶯鶯當寄居蕭寺，外有警寇，內有夫人，時勢不得不生，生則聚，死則斷矣。柳夢梅、杜麗娘當夢會閨情之際，如隔萬重山，且杜寶勢焰如雷，安有一窮秀才在目，時勢不得不死，死則聚，生則離矣�！边@位女評論家將《牡丹亭》和《西廂記》對比，如此解讀《牡丹亭》劇中情可使生者死、死者復生之敘事，別具慧眼。劇中，杜麗娘死而復生之初，柳夢梅迫不及待地要與之交歡，被前者委婉拒絕。柳以日前的云雨之情相譏，麗娘解釋說：“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實禮�！彼偃戆鬃约阂琅f是豆蔻含苞的處女之身。黃淑素指出，“麗娘既生，厥父尚疑其為鬼，先生造意，豈獨以杜寶為真迂呆哉？非也，總以死作主，生反作賓也”，認為這種“死作主，生作賓”的寫法，正反映出杜麗娘還魂后在現實中所遭遇的矛盾與尷尬。一般說來，女性讀《牡丹亭》，多不免聚焦在跟個人身世和女性命運相關的“情愛”二字上，但也不限于此，黃淑素評論就還涉及該劇結構主線、故事情節(jié)、人物性格和語言等，其曰：“至于《驚夢》、《尋夢》二出，猶出非非想；《寫真》、《拾畫》，埋伏自然；《游魂》、《幽媾》、《歡撓》、《盟誓》，真奇險莫可窺測；《回生》、《婚走》，苦寓于樂，生寓于死，其白描手段可乎……”又，清代安徽女子程瓊亦醉心湯氏此作，嘗自批《牡丹亭》，名《繡牡丹》，后來她與丈夫合作的簽注、評點本《才子牡丹亭》（重刻時又名《箋注牡丹亭》）即以此為底本，事見史震林《西青散記》卷四。在《批才子牡丹亭序》中，她說：“我請借《牡丹亭》，上方合中國所有之子史百家，詩詞小說為縻，以餉之�！薄恫抛幽档ねぁ返脑u點文字在篇幅上超過《牡丹亭》原劇五六倍，全書引述廣泛，涉及詩、詞、曲、小說、佛老、醫(yī)學、風俗、制度等方方面面，尤其是對“情”、“色”的思考和大膽議論，表現出不尋常的批評意識。“秀外慧中”（《西青散記》評語）的程瓊深知《牡丹亭》是女兒們所愛，她說“作者當年鴛鴦繡出從君看，批者今又把金針度與人矣”，希望借此評點來幫助女性讀者理解作品。有研究者指出，該書堪稱古代戲曲第一奇評，盡管其內容精蕪并存，但書中“對歷史、思想史、科舉制度、婦女問題都有一些精到的見解”，其承續(xù)晚明文學傳統，批判假道學，張揚真情和人性，“批判的深刻和尖銳，即使在今天讀來也不免感到震驚”。該書刊行不久即遭禁毀，存世極稀，近年來才逐漸引起海內外學界關注。
“看古來婦女多有俏眼兒”（《牡丹亭·淮泊》）。明清女性就《牡丹亭》劇發(fā)表評論的尚有俞二娘、馮小青、洪之則等，她們對該劇的解讀確實“多有俏眼兒”，其中成就大者有《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》。吳吳山，姓吳名人，字舒鳧，生于清順治十四年（1657），錢塘文人，“三婦”指其早夭的未婚妻陳同及前后二妻談則和錢宜。癡迷《牡丹亭》的三個女子，曾在劇本上留下一行行凝聚其心血的評點文字，從人物到場景，從關目到語言，妙見時出。在其眼中，“《牡丹亭》，麗情之書也。四時之麗在春，春莫先于梅柳，故以柳之夢梅，杜之夢柳寓意焉；而題目曰‘牡丹亭’，則取其殿春也，故又云‘春歸怎占先’以反襯之�！保ā扼@夢》批語）她們認為，“兒女、英雄，同一情也”、“情不獨兒女也，惟兒女之情最難告人”（《標目》批語），從這“最難告人”之情入手，該劇可謂是替癡情男女寫照的“一部癡緣”（《言懷》批語），劇中主角是“千古一對癡人”（《玩真》批語），因情而死又因情而生的杜麗娘作為“情至”代表的是“千古情癡”，空前絕后。三婦評論在道學家處難免有“非閨閣所宜言者”之斥，但作為女性戲曲批評的杰出篇章，贏得了同性別支持者的喝彩。“臨川《牡丹亭》，數得閨閣知音”，曾教錢宜學習詩文的李淑說：“合評中詮疏文義，解脫名理，足使幽客啟疑，枯禪生悟，恨古人不及見之，洵古人之不幸耳�！保ā度龐D評本牡丹亭跋》）為三婦評本作跋的顧姒指出：“百余年來，誦此書者如俞娘、小青，閨閣中多有解人……惜其評論，皆不傳于世。今得吳氏三夫人合評，使書中文情畢出，無纖毫遺憾；引而伸之，轉在行墨之外，豈非是書之大幸耶？”自稱“睹評最早”的女戲曲家林以寧（曾創(chuàng)作《芙蓉峽》傳奇）也說：“今得吳氏三夫人本，讀之妙解入神，雖起玉茗主人于九原，不能自寫至此。異人異書，使我驚絕�！保ā度龐D評本牡丹亭題序》）康熙三十三年（1694）付梓的三婦評本，無可辯駁地確證著中華文學史上女性批評不同凡響的聲音。當然，明清時期介入戲曲批評的女性不限于此，如清代創(chuàng)作劇本《繁華夢》的王筠也留下題劇、觀劇詩多首（見《西園瓣香集》卷中），涉及的劇目有《桃花扇》、《紅拂記》、《郁輪袍》以及當時流行的折子戲，在明清女性戲曲批評中獨具特色，如《讀〈紅拂記〉有感》：“披卷舒懷羨古風，俠腸偏出女英雄。而今多少庸脂粉，誰解塵埃識衛(wèi)公。”又如，吳梅《顧曲麈談》第四章亦言及洪昇女兒校點《長生殿》事，云：“昉思有女名之則，亦工詞曲，有手�！堕L生殿》一書，取曲中音義，逐一注明，其議論通達，不讓吳山三婦之評《牡丹亭》也�！贝送�，涉足劇評的女子還有浦映淥、王筠、張藻、林以寧、徐鈺、歸懋儀、程黛香、汪端等等。誠然，《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》是“中國歷史上第一部出版的女性文學批評著作”，但在中國文學史上，女性作為批評家發(fā)出自己的聲音還要早的多，而且是自成體系和相當專業(yè)化。研究中國古代文論史，族別和性別問題是今人共同關注的。有如女性批評、少數民族文學批評在本土也曾長期被置于主流化視域之外。然而，少數民族文學批評在多民族中國的歷史上，不但古已有之，而且自具特色。比如，彝族有自成體系的古老文明和文字經典，“彝族以舉奢哲、阿買妮的詩文論為開端，從中古到魏晉南北朝、唐宋至近古的元、明、清，目前已經發(fā)現、整理出版的文藝理論論著就達12家16卷之多”。舉奢哲是彝族古代大經師，也是著名的詩人、思想家、政治家、史學家和教育家，約生活在南北朝至隋朝期間，其著《彝族詩文論》是彝族古代文藝理論的奠基之作。阿買妮是古代彝族著名的女經師、女詩人、思想家、教育家、文論家，由于她對彝族文化貢獻巨大，歷代畢摩和彝族民眾都非常敬重她，甚至把她神化，稱之為“恒也阿買妮”。這“恒也”即天上、上天的意思，也就是說她是天神、天女。據彝族“鹽倉”家支譜系記載，其世系是清康熙三年（1664）往上推66代，大約在魏晉時期，她跟舉奢哲大致同時代。除了有《獨腳野人》、《奴主起源》、《猿猴做齋記》、《橫眼人和豎眼人》等作品，見于彝文古籍著錄的《彝語詩律論》是這位彝族女學者在文藝理論上的杰出貢獻，用五言詩體寫成，2000余行。在這部比李清照《詞論》更早而且篇幅遠非前者能比的詩學著作里，詩人兼詩歌理論家的阿買妮從創(chuàng)作美學角度討論了彝族詩歌的體式和聲韻、作者的學識和修養(yǎng)等重要問題，見解精辟，論述到位。如，強調音韻之于詩歌的重要性：“如要寫詩文，須得懂聲韻。寫者不知聲，作者不懂韻，詩文難寫成�！睆娬{學識之于創(chuàng)作的重要性：“寫詩寫書者，若要根柢深，學識是主骨。學淺知聞陋，偏又要動筆，那么你所寫，寫詩詩不通，押韻韻不準�！辈粌H如此，自稱“我和舉奢哲，寫下不少詩”的她，通篇都是在邊舉詩歌創(chuàng)作例子邊講詩歌創(chuàng)作理論，體現出理論與實踐聯系的論詩原則。
不可否認，阿買妮的《彝語詩律論》無論從理論內容還是從理論形態(tài)的精湛程度看，“都堪稱是一部優(yōu)秀的彝族古代詩學著作”，其對彝族詩歌發(fā)展有著深遠影響。值得注意的是，在多民族中國文化史上長期的族群發(fā)展及交往中，少數民族詩文論一方面有跟漢族詩文論相通之處，一方面也保持自身獨具特色的話語系統，對其異質性特征我們理應尊重。在阿買妮的《彝語詩律論》中，讀者可以看到“風”、“骨”等范疇的使用，但其美學含義別具，如論詩歌之“骨”云：“詩文要出眾，必須有詩骨，骨硬詩便好，題妙出佳作�！薄霸娪性姷墓牵姽侨绶N子，種子各有樣，各樣種不同”�！皩懺娮ブ鞲�，主干就是骨，主骨抓準了，體和韻相稱。”這彝族詩學范疇之“骨”是以彝族傳統文化中固有的“根骨”意識為基礎的，具有本民族話語系統中的美學涵義，若是不加分辨地簡單套用漢族詩學范疇之“骨”去解讀，難免錯位。又如，布麥阿鈕《論彝詩體例》中的“詩中各有主，主體各不同。題由主所出，骨肉連相緊”，這“主”、“題”兩個范疇也不同于人們尋常所見，前者乃指主干、主體或主腦，即詩歌中所寫的客觀對象或事物（如詠山則山是主，詠水則水是主），后者則指題旨、題目或題材，即由此對象或事物所生發(fā)出來的情感、意向、行為及情節(jié)、意義等。至于阿買妮講的“詩有多種角，詩角分短長”、“韻協聲調和，詩角更明朗”（彝族格律詩中的“三段詩”分為三角：首段叫頭角，二段叫中角，末段叫尾角），這“角”就更是彝族詩學的獨特范疇。此外，在中國文學批評史上，晚唐司空圖的《廿四詩品》以詩歌形式評論詩歌而被學術界稱為“后設詩歌”（metapoem），看看阿買妮等人撰寫的詩歌理論著作，其跟這種以詩論詩的“后設詩歌”在體式上不也有某種接近、相通之處么？
中國文學批評史上的女性聲音，不僅僅見于上述。明清之際，山陰女子王端淑編輯四十余卷《名媛詩歸》，并且對所錄作家分別以優(yōu)美文字進行評點，便向我們提供了女性作為文學批評家現身說法的歷史信息。 清代中期，江蘇如皋女子熊璉著有《淡仙詩話》四卷，錢泳在《履園叢話》中對其“詩本性情”的真情立詩觀就深表贊賞。出自女性之手的詩話類書籍，尚有沈善寶的《名媛詩話》、金燕的《香奩詩話》、陳蕓的《小黛軒論詩詩》、楊蕓的《古今閨秀詩話》等等，這些著作對于保存、傳播和研究女性文學尤有重要價值。再如堪稱清代“文學娘子軍”的隨園女弟子，才學兼?zhèn)�、能文擅詩，不但以其讓人刮目相看的詩歌�?chuàng)作壯大了“性靈派”陣營，而且在詩文論方面也不乏見地，如金逸稱“讀袁公詩，取《左傳》三字以蔽之，曰‘必以情’”（《隨園詩話補遺》卷一〇）；王倩仿司空圖以詩論詩云“句一落紙，已滯于形，存乎詩先，靈臺熒熒”（《論詩八章》）；歸懋儀以詩論文曰“文章亦一藝，功因載道起，天籟發(fā)自然，名言醞至理”（《擬古》）；席佩蘭對比詩名與功名，有“君不見杜陵野老詩中豪，謫仙才子聲價高。能為騷壇千古推巨手，不待制科一代名為標”之語（《夫子報罷歸，詩以慰之》）；駱綺蘭從女子“身在深閨，見聞絕少”而“又無山川登臨，發(fā)其才藻”出發(fā)，反思了“女子之詩，其工也，難于男子”的社會現實（《聽秋館閨中同人集序》）；還有出自這些女子筆下的各種論詩詩（如席佩蘭《與侄婦謝翠霞論詩》）、評戲詩（如潘素心《題〈長生殿〉傳奇》）、題畫詩（孫云鳳如《題席佩蘭女史拈花小照》），凡此種種，均值得我們留意。事實上，女性對批評界未必全然陌生，有學者在分析清代女性寫作中完顏惲珠的《國朝閨秀正始集·例言》時指出：“這些東西告訴我們，婦女們非常通曉當時人們論辯中的概念，并使用它們作為自己評論文學、刊行作品、編選文集和執(zhí)筆寫作時手中的武器。
諸如此類，涉及詩學、詞學、劇學等多方面，我想今天的文學史論研究者再沒有理由視而不見。撥開千載繚繞的云霧，超越單一性別視野的局限，用心去發(fā)掘被遮蔽的女性文學批評資源，追尋歷史上女性文學批評的聲音，將歷朝歷代女性文學批評的言論搜集起來、整理成書并深入研究，將有助于我們整體還原中國文學批評史的真實面貌。
古代中國文學史上，原本在女性寫作中就不可多得的女性批評，因種種緣故多有丟失或被遮蔽。湯顯祖時代，有婁江女子俞二娘，秀慧能文詞，尤其酷嗜《牡丹亭》，不但悉心捧讀，而且飽研丹砂，蠅頭細字，密密批注，“往往自寫所見，出人意表”，這個閨中女子“幽思苦韻，有痛于本詞者”，乃至為麗娘故事“惋憤而終”（事見張大復《梅花草堂筆記》，張乃湯顯祖同時代人，彼此多有書信往來）�！赌档ねぁ穭∽髡叩弥耸潞�，動情地寫下《哭婁江女子二首》，詩云：“晝燭搖金閣，真珠泣繡窗。如何傷此曲，偏只在婁江？”“何自為情死？悲傷必有神。一時文字業(yè)，天下有心人�！眾浣私窠K太倉，聰秀的俞家女子以心血批注的《牡丹亭》，不見傳本，甚是可惜。為此，清代顧姒嘆曰：“百余年來，誦此書者如俞娘、小青，閨閣中多有解人……惜其評論，皆不傳于世�！保ā度龐D評本牡丹亭跋》）歷史上，導致女性從事文學批評者有限以及女性的批評“不傳于世”的因素甚多，但下述兩點，無疑與男性中心社會的抑揚有關。
一是對女性才能的懷疑。女性才能在男性化的歷史敘述中，向來是一個令人疑惑的存在。有兩句流行的話從正、反兩方面指證著這點：一是貶語“頭發(fā)長，見識短”，這是對女性才能的直接否定；一是褒語“女子無才便是德”，這是以表面褒揚方式來達到對女性才能的間接否定。在男主女從社會中，男子壟斷文化而女性不得染指被視為天經地義，“通文墨”從來屬于男性專利，那是他們立身處世、闖蕩天下、入仕求官、光宗耀祖的“敲門磚”；這“磚”對于家門內“從父”、“從夫”乃至“從子”的女子們當然用不著，古語所謂“聰明男子做公卿，女子聰明不出身”，即是這種現實寫照。連身為女性的漢代班昭在《女誡》中也說：“夫云婦德，不必才明絕異也；婦言，不必辯口利辭也……”準此，“婦道無文”，遠離文章遠離寫作是女兒家的本份。生來“弄瓦”的女子命定該在家中成天圍著灶臺轉，她們除了做“懵婦人”（如馮夢龍抨擊“無才是德”時所言），還會有多大能耐呢？中國古代文藝史上，盡管也有像陶貞懷這樣的女作家在《天語花》自序中就彈詞創(chuàng)作發(fā)表過“感發(fā)懲創(chuàng)之義”的文藝觀點（這種觀點不比那些高談“文章乃經國之大事”的男兒們差），但總的說來，在性別觀念刻板化的世俗眼光下，即使有不尋常的筆墨或言論出自“第二性”，也往往影響范圍有限，更有甚者，還會被疑心為另有暗中捉刀之人，如清涼道人《聽雨軒贅紀》中所言。有感于此類現象，高彥頤談到中國古代女子劇評時指出：“《牡丹亭》的讀者和評論者是經常受到懷疑的，如我們已經看到的，《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》最初便是出于談則的謙遜，而在其丈夫吳人的名義下于私人間流傳的。重新在三婦名下發(fā)行，便遭遇到了不信任。吳人為三婦提供了一個詳細的辯護，但也承認拿不出書面證據。他解釋，在兩次不同的偶然事件中，陳同和談則的手稿都毀之一炬。厭煩了對三婦文字真實性做無休止的辯解，他便聽任了永遠不能說服每一個人這樣的事實存在……”
二是對女性寫作的排斥。在男性主流社會語境中，女性寫作為女才的體現，總體上不但得不到鼓勵，而且要受到排斥。在封建時代官方力倡理學的背景下，女兒們以大膽言“情”的目光贊美《牡丹亭》，這畢竟是有離經叛道色彩的。當年，對吳人刊印三婦評論，就有人說三道四：“康熙間武林吳吳山有《三婦合評牡丹亭》一書……鄙見論之，大約為吳山所自評，而移其名與乃婦，與臨川之曲，同一海市蜃樓，憑空駕造者也。從來婦言不出閫，即使閨中有此韻事，亦僅可于琴瑟在御時，作賞鑒之資，胡可刊版流傳，夸耀于世乎？且曲文賓白中，尚有非閨閣所宜言者，尤當謹秘；吳山欲傳其婦之文名，而不顧義理，書生呆氣，即此可見也。是書當以不傳為藏拙�！痹诘缹W家的誡尺下，“有非閨閣所宜言者”的女性評論被視為違逆婦道的不良產品，其丈夫刊印她們的評論也是悖禮之舉；即使退一步講，女性作為跟“家門外”社會絕緣的“家門內”群體，其寫作也不過是“家門內”的消閑之物（所謂“繡余之作”），若跨出閨閣繡樓拿到“家門外”去廣泛傳播是萬萬不可以的。在權力話語的主宰下，男性化書寫對女性筆墨的覆蓋乃至刪節(jié)，導致女性其人其作在歷史上總是載之甚略乃至湮沒不彰，對此不滿的清代陳蕓在自序《小黛軒論詩詩》中就指出：“嗟夫！婦女有才，原非易事，以幽閑貞靜之枕，寫溫柔敦厚之語，葩經以二南為首，所以重《國風》也。惜后世選詩諸家，不知圣人刪詩體例，往往弗錄閨秀之作�！边@種現象，普遍存在于古代文學史上。“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”（魚玄機《游崇真觀南樓睹新及第題名處》）；“磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功”（朱淑真《自責》），古人這幾句詩，從受壓抑的女性心理角度講述出女性寫作受拒斥被邊緣化的狀況。
回眸百年中國現代史，你會發(fā)現，以女性創(chuàng)作為視點的“中國女性文學史”已出版多部，但迄今尚無一本“中國女性文學批評史”。其中緣由何在，從事文論研究和性別研究的學人們應該好好琢磨。筆者認為，除了上述原因，若是再作深入透視，對女性批評史的關注之所以遠遠遲于對女性創(chuàng)作史的關注，恐怕跟社會觀念上某種將男女二分絕對化的性別本質主義（gender essentialism）陳見亦不無瓜葛，這就是所謂男子代表理性而女子代表感性，男子擅長邏輯思維而女子偏重情感體驗。這種人為的劃分，并非基于平等意識，而是帶有等級制色彩的，猶如世界各地諺語“好女人沒有大腦”（荷蘭）、“女人只有半邊大腦”（阿拉伯）、“銅頭男子勝過金頭女子”（哈薩克）、“智慧于男人，好比情感于女人”（日本）等等所言。文學批評話語，文學理論構建，主要涉及理性思維、邏輯論析，在排斥“第二性”的傳統社會觀念中，此乃男子漢大丈夫所擅長的，所以文學批評史理所當然地要奉他們?yōu)橹鹘�；至于女子，大多數由于性別預設和教育分工而過早閉塞了她們這方面才能，即使少數人有此言說和聲音，要么被視為對男性話語的鸚鵡學舌，要么被看作人微言輕而不登大雅之堂，被權力話語劃歸另類陣營的她們自然進入不了史家筆下的文學批評正史。這種情況不免使人聯想到自然科學領域，當代女性主義科學批評運用“gender”概念考察和反思科學話語中的性別軌跡，質疑了主流科學的男性化傾向，分析了阻礙女性進入科學研究領域的原因，發(fā)現歷史上流行一種建立在兩性等級制上的二分法，即把理性與情感、智慧與自然等對立起來，并在隱喻結構中將理性、智慧歸結為男性的而將情感、自然歸結為女性的。按照性別批評，這種基于性別陳見的本質主義兩分觀務必受到批判，這種把認知才能僅僅標榜為“男性思維”的偏見也務必唾棄，因為科學研究沒理由在性別上設防，這里本該是“男性和女性共同施展各自認知才能的領域”。今天，對于中國文學批評史，我們同樣需要這種以質疑主流化男性傳統為前提的重新認識、敘述和書寫。
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