淺談“大師”散去后的美國(guó)文學(xué)論文
美國(guó)文學(xué)和文化批評(píng)界對(duì)二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義時(shí)期是情有獨(dú)鐘的。這是批評(píng)家休·肯那（Hugh Kenner）筆下的“龐德時(shí)代”（Pound Era）。龐德被艾略特尊稱(chēng)為“更高明的藝術(shù)家”，他標(biāo)志的是美國(guó)作家逃離“一戰(zhàn)”以后來(lái)到歐洲，擷取非西方文學(xué)藝術(shù)精粹融入英文，從而譜寫(xiě)出崇高現(xiàn)代主義（high modernism）的時(shí)代�！岸甏鬀](méi)有文學(xué)事件”是美國(guó)人文學(xué)界一個(gè)老派而頑固的看法，而現(xiàn)代主義也仍然是英文博士生趨之若鶩的領(lǐng)域。然而，二○○九年出版的著作《體系時(shí)代》（Program Era）卻逆流而行，把現(xiàn)代主義之后的美國(guó)文學(xué)作為自成體系的一系列作品拿出來(lái)解讀，并明確提出“大師不是變得稀有，反是更多了”的觀點(diǎn)。作者馬克·麥克格爾目前在斯坦福大學(xué)英文系任教，他認(rèn)為，三十年代以來(lái)，文學(xué)創(chuàng)造力的培養(yǎng)形成了一個(gè)機(jī)制，固然有鉗制和規(guī)范個(gè)性的作用，但也給做文學(xué)夢(mèng)的年輕美國(guó)人提供了更多機(jī)會(huì)。文學(xué)生產(chǎn)的過(guò)程更為系統(tǒng)化，與學(xué)院的關(guān)系也更為緊密，但這與當(dāng)代文學(xué)的偉大并行不悖。寫(xiě)正在發(fā)生的文學(xué)史是不容易的，然斯人斯事墓木未拱，也給了作者一些便利，麥克格爾選擇了不少當(dāng)紅和不被重視的作家，趁他們的作品生平尚未湮沒(méi)之際，來(lái)訴說(shuō)一個(gè)晚近文壇譜系浮動(dòng)變化的故事。
自二十世紀(jì)四十年代“新批評(píng)”（New Criticism） 興起以來(lái)，文學(xué)批評(píng)在學(xué)院里站穩(wěn)了腳跟。同時(shí)，哈佛的“四七戲劇工作坊”開(kāi)創(chuàng)了在學(xué)院內(nèi)討論文學(xué)創(chuàng)作的先河，不久，隨著愛(ài)荷華大學(xué)作家工作坊的成功，創(chuàng)意寫(xiě)作訓(xùn)練的理念在全美推廣開(kāi)來(lái)，“二戰(zhàn)”之后逐漸固定為一個(gè)體系，使作家“從學(xué)院來(lái)又回歸學(xué)院”的模式普遍化。如果說(shuō)文學(xué)批評(píng)的學(xué)院化拉大了文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作的距離，那么文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)院化又縮小了這種距離。故此，雖然英文系和創(chuàng)意寫(xiě)作項(xiàng)目相互很少溝通，思路完全不一樣，但畢竟都以學(xué)院為依托，都越發(fā)形成自己的體系。一旦有了體系就有了定規(guī)，有了圈子，有了這些東西所帶來(lái)的情感和利益糾葛。體系性是兩者都擺脫不了的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。這也是為什么我認(rèn)為“體系時(shí)代”可能是對(duì)于著作的英文原名 Program Era 最貼切的翻譯。
體系時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐有許多具體的交叉點(diǎn)。美國(guó)中學(xué)和大學(xué)的英文教學(xué)側(cè)重閱讀原著，所以不少美國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品都以適于在本科和研究生課堂里被講授為目標(biāo)之一。這是除了獲文學(xué)獎(jiǎng)或者被重要文化人士挑選為讀書(shū)俱樂(lè)部閱讀書(shū)目以外確保影響力的一條重要途徑。大作家托馬斯·品欽在一九七四年同時(shí)發(fā)表了兩部作品：短小輕盈五臟俱全的《拍賣(mài)第四十九號(hào)》（Crying of Lot 49）和恢宏恣意繁冗無(wú)度的《萬(wàn)有引力之虹》（Gravity’s Rainbow）。如果沒(méi)有適合作為課本閱讀的前者，品欽的才華估計(jì)大多數(shù)美國(guó)本科生都不能消受，命運(yùn)可能會(huì)和怪才威廉·加斯（William Gass）相埒，只能放在文學(xué)博物館里被緬懷，進(jìn)不了活的文學(xué)史。同樣的，如果一個(gè)作家被重要批評(píng)家貶斥，那也會(huì)隱性地被大學(xué)課堂封殺。印度裔移民作家巴拉蒂·慕克吉（Bharati Mukherjee）被后殖民主義批評(píng)家指斥為可憐的歸化文學(xué)，在文壇的生命力就岌岌可危。當(dāng)然，文學(xué)作品成為經(jīng)典的過(guò)程從來(lái)不只是個(gè)人才華的天然結(jié)晶，背后都有學(xué)院和出版網(wǎng)絡(luò)的作用。沙翁的傳奇有賴(lài)于浪漫主義詩(shī)人柯勒律治中年以后在倫敦等地的講演，說(shuō)的內(nèi)容后來(lái)結(jié)集成冊(cè)。丁尼生在劍橋三一學(xué)院讀書(shū)期間深受濟(jì)慈影響，成了桂冠詩(shī)人以后就把十九世紀(jì)最偉大詩(shī)人的桂冠獻(xiàn)給了后者。三十年代艾略特任 Faber & Faber 編輯的時(shí)候，受人所托閱讀了女作家杜娜·巴恩斯（Djuna Barnes）的小說(shuō) Nightwood 的手稿，漸生喜愛(ài)，提筆寫(xiě)下序言，奠定了這本小說(shuō)的名聲。在體系時(shí)代，經(jīng)典的形成更明顯地遵循一些看似“外在于”文學(xué)（當(dāng)然社會(huì)本就是文學(xué)一部分）的規(guī)律。如果威廉·伯勒斯（William Burroughs）在北非的經(jīng)歷不是正好能被用來(lái)論證美國(guó)文學(xué)與后殖民歷史的關(guān)系，或者說(shuō)湯亭亭不能啟迪本科生思考敘事和歷史的交匯，那么他們就可能會(huì)變得更為小眾或慢慢被摒棄淡忘。系統(tǒng)有著強(qiáng)大的內(nèi)在邏輯。
文學(xué)創(chuàng)作和程式化的學(xué)院教育之間的矛盾緊張正是麥克格爾的 Program Era 想要發(fā)掘的。作者考察的是當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)與教育體系——尤其是創(chuàng)意寫(xiě)作項(xiàng)目——之間的關(guān)系，籠統(tǒng)說(shuō)屬于文學(xué)社會(huì)學(xué)的范疇。當(dāng)代主要是指一九四五年之后，其源頭可以追溯到十九世紀(jì)和二十世紀(jì)之交。麥克格爾所用的“program”一詞涵蓋了大學(xué)系科和項(xiàng)目設(shè)置、教育宗旨和社會(huì)機(jī)制種種內(nèi)涵，本意是要指出人在后現(xiàn)代社會(huì)中被社會(huì)制造、約束的過(guò)程，而這些意思也可以被中文的“體系”這個(gè)詞概括。本書(shū)譯者將program翻譯成“系統(tǒng)”也無(wú)不可，只是似乎不如“體系”宏大。譯者同時(shí)也將這本書(shū)介紹為美國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作項(xiàng)目的歷史，與原書(shū)的重心略有偏離，這應(yīng)該與翻譯者本身的興趣主旨有關(guān)，本文最后再略做評(píng)論。
麥克格爾從個(gè)人創(chuàng)造力和體系化教育之間的博弈入手，把文學(xué)的社會(huì)背景（即創(chuàng)意寫(xiě)作項(xiàng)目宗旨和教學(xué)方法的歷史）、文本細(xì)讀和作家生平分析（著重在他們所受的教育和文學(xué)傳承）三者巧妙地結(jié)合起來(lái)。全書(shū)的風(fēng)格有點(diǎn)類(lèi)似美國(guó)大學(xué)文學(xué)教授在一起吃飯聊天時(shí)候的閑扯，充滿(mǎn)了生動(dòng)的文學(xué)八卦。讓人印象較深的包括一張愛(ài)荷華作家工作坊主任保羅·恩格爾（Paul Engle）的舊照，照片里的恩格爾在打字機(jī)上工作，手邊躺著一條卷起的鞭子。麥格爾用這幅圖像來(lái)象征愛(ài)荷華項(xiàng)目用“敘而不評(píng)”（show， don’t tell）的原則不斷鞭策警示學(xué)員的風(fēng)格（原書(shū)插圖在中文翻譯中都被省略了）。麥克格爾對(duì)文學(xué)作品的闡釋有深度但不過(guò)分曲折，意在把單個(gè)作品的闡釋連綴起來(lái)成為一個(gè)完整的故事。與《龐德時(shí)代》里碎片化的文學(xué)逸事相比，麥克格爾對(duì)體系化時(shí)代的書(shū)寫(xiě)本身就是體系性的。
在作者筆下“體系時(shí)代”分為三個(gè)階段，每部分都有幾個(gè)代表性作家，而他們的寫(xiě)作生涯都體現(xiàn)了創(chuàng)造力和學(xué)院規(guī)范之間相互矛盾和糾纏的關(guān)系。第一階段是一八九○至一九六○年。這個(gè)階段的前三十年是美國(guó)歷史中的“進(jìn)步時(shí)代”（progressive era），此時(shí)涌現(xiàn)了一些著眼于社會(huì)進(jìn)步的教育理念，代表思想是杜威的實(shí)用主義教育觀和勒格（Harold Rugg）等人以孩子為本的新式學(xué)校觀 （the child—centered school），注重的是讓移民和美國(guó)底層家庭的孩子融入到美國(guó)民主的主流中來(lái)。培養(yǎng)全民創(chuàng)造性的熱潮間接催生了創(chuàng)意寫(xiě)作項(xiàng)目。一九一二年在哈佛大學(xué)成立的“四七戲劇工作坊”就開(kāi)始塑造寫(xiě)自己知道的題材的并以當(dāng)代為重的精神。然而，一九三六年成立的愛(ài)荷華大學(xué)作家工作坊在恩格爾掌舵以后，受新批評(píng)的影響較大，把技巧的錘煉融入了創(chuàng)造性的培育中。而這種教育思路的主要成果之一就是弗蘭納瑞·奧康納（Flannery O’Connor）極其自律的短篇小說(shuō)，避免第一人稱(chēng)，盡量用視角非常有限的第三人稱(chēng)敘事是這種自律精神的形式依托。
第二階段是六十年代到一九七五年，這是反文化運(yùn)動(dòng)和少數(shù)族裔運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的時(shí)期，也是對(duì)口頭傳統(tǒng)更為重視的一個(gè)年代。新批評(píng)代表人物韋恩·布斯（Wayne Booth）從“敘而不論”的原則面前退卻，代之以“聲音”（voice）的概念，指出作品內(nèi)部不論有多少紛雜的聲音，整體仍然被作者所把握的獨(dú)特的聲音所駕馭，因此弱化了技巧，凸顯了作家個(gè)性賦予文字以靈魂的作用。與此同時(shí)，學(xué)者用最新的錄音手段系統(tǒng)化地保護(hù)印第安部落瀕危的語(yǔ)言，加之少數(shù)族裔寫(xiě)作和項(xiàng)目的崛起，都不約而同地強(qiáng)調(diào)了身份和聲音的獨(dú)特性和真實(shí)性。對(duì)象牙塔的看法也有了相應(yīng)的改變，加利福尼亞大學(xué)第十二任校長(zhǎng)克拉克·科爾（Clack Kerr）一九六三年的講座集《大學(xué)的功能》提出了“多元大學(xué)”（multiversity）的觀念，認(rèn)為美國(guó)大學(xué)已然變成居于體制內(nèi)但與體制外的多元力量相溝通的特殊場(chǎng)所。受惠于大學(xué)自身定位的調(diào)整，創(chuàng)意寫(xiě)作項(xiàng)目在全美國(guó)快速發(fā)展�？稀た艘寥↘en Kesey）這樣反文化（Counterculture）的標(biāo)志性人物也是在斯坦福大學(xué)的創(chuàng)意協(xié)作項(xiàng)目中成長(zhǎng)起來(lái)的，他的《飛越瘋?cè)嗽骸方栌糜〉诎膊∪说囊暯莵?lái)敘述瘋?cè)嗽豪锉惑w系壓制碾碎的靈魂的故事，體現(xiàn)了時(shí)代和他自己學(xué)院經(jīng)歷的印記。
第三階段從一九七六年延續(xù)到二○○八年，也就是作者成書(shū)的那一年，這個(gè)時(shí)期美國(guó)文化的多元化和同一化齊頭并進(jìn)。從創(chuàng)意寫(xiě)作理念的發(fā)展來(lái)說(shuō)，愛(ài)荷華和斯坦福所推崇的極簡(jiǎn)主義（minimalism）占了上風(fēng)，而布朗大學(xué)、約翰·霍普金斯和紐約州立布法羅校區(qū)等地推崇的實(shí)驗(yàn)寫(xiě)作風(fēng)格，或稱(chēng)之為“極繁主義”（maximalism），則在整體上處于劣勢(shì)。極簡(jiǎn)主義以卡佛、安妮·布依蒂（Anne Beattie）等作家為代表，其文化內(nèi)涵體現(xiàn)的是中下層白人的階級(jí)特性。極簡(jiǎn)主義的故事不僅圍繞著小人物和中下層階級(jí)失敗者的經(jīng)歷，而且從形式來(lái)說(shuō)也是一種對(duì)全球化的規(guī)避，把美國(guó)經(jīng)歷限制在非常狹小的范圍內(nèi)。極簡(jiǎn)主義在海明威時(shí)代也許更多是一種個(gè)人選擇，在此時(shí)則有了比較深遠(yuǎn)的體制背景和特定的文化意義。極繁主義處于當(dāng)代美國(guó)文學(xué)界的邊緣，只在學(xué)院里被少數(shù)人談?wù)摚x者寥寥。兩者之間還存在一個(gè)中間地帶，姑且稱(chēng)之為“微縮主義”（miniaturism），即在狹小的篇幅里講述多元文化的故事。微縮主義這種形式又把我們帶回了創(chuàng)意寫(xiě)作項(xiàng)目一開(kāi)始就致力解決的一個(gè)問(wèn)題，即大學(xué)校園在體系森嚴(yán)的背景下如何既成為體系的一部分又超脫其外以培養(yǎng)個(gè)性和個(gè)人創(chuàng)造力。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考在上述三個(gè)階段孕育出了不同的文學(xué)潮流。概括起來(lái)說(shuō)，第一階段的文學(xué)主流是“技巧現(xiàn)代主義”（technomodernism），第二階段是“崇高文化多元主義”（high cultural pluralism），而最后一個(gè)階段則是“中下層階級(jí)現(xiàn)代主義”（lower—middle—class modernism）。
麥克格爾不僅構(gòu)建了一個(gè)有關(guān)當(dāng)代美國(guó)文學(xué)的敘述，而且把這段歷史放在現(xiàn)代性的框架中來(lái)理解。他反復(fù)運(yùn)用“反思的現(xiàn)代性”（reflexive modernity）這個(gè)觀念，直接引用的是社會(huì)學(xué)家吉登斯（Anthony Giddens）和貝克（Ulrich Beck），當(dāng)然把現(xiàn)代性和反思性相連也（至少）可以追溯到黑格爾的意識(shí)論和馬克思關(guān)于意識(shí)被資本異化的理論。反思的現(xiàn)代性在麥克格爾的論述中有兩層意思。首先，隨著傳統(tǒng)的社區(qū)變化被巨大冷漠的社會(huì)體系取代，制度變成了顯性力量，個(gè)體的塑造和重建都離不開(kāi)體制，個(gè)體的任何行為背后都可以窺見(jiàn)超越了個(gè)體的力量，所以現(xiàn)代性意味著對(duì)形成自我的異己力量“反躬自問(wèn)”。其次，我們對(duì)體系和自我關(guān)系的認(rèn)識(shí)又反過(guò)來(lái)指導(dǎo)我們身處體系內(nèi)的實(shí)踐。除了體系，麥克格爾還經(jīng)常用“制度”（institutions）來(lái)指稱(chēng)體系的具體內(nèi)核。制度分三種：包含于有形建筑里的機(jī)構(gòu)、無(wú)形的思想以及在兩者之間充當(dāng)媒介的文本，包括課本和當(dāng)成課本的文學(xué)作品。
作者為了兼顧可讀性和學(xué)術(shù)性，選擇了一種比較獨(dú)特的學(xué)術(shù)文體。在去專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的閑適文風(fēng)中夾雜了一些復(fù)雜的圖表來(lái)概括所論述概念之間的關(guān)系。與很多學(xué)術(shù)著作一樣，《體系時(shí)代》也喜歡“玩弄”名詞，比如說(shuō)偏偏不用約定俗成的“后現(xiàn)代”概念，而改用“技巧現(xiàn)代主義”來(lái)表達(dá)寫(xiě)作技巧被固化為準(zhǔn)則的含義。對(duì)理論的應(yīng)用散見(jiàn)各處，卻都點(diǎn)到即止，�？碌拿志统霈F(xiàn)了幾次，但每次都不超過(guò)兩三句話。作者的學(xué)術(shù)“混搭”風(fēng)與哈佛出版社一貫的風(fēng)格暗合，獲得獎(jiǎng)勵(lì)非學(xué)院派批評(píng)的特魯曼·卡波特文學(xué)批評(píng)獎(jiǎng)也不在意料之外，不得不說(shuō)作者貌似獨(dú)創(chuàng)的文風(fēng)里討巧的痕跡重了一些（它本身就是體系化時(shí)代充滿(mǎn)矛盾的產(chǎn)物）。但毋庸置疑，這本著作對(duì)文學(xué)批評(píng)的同行仍是很有借鑒意義的。它的主旨不在于文學(xué)研究方法論上的創(chuàng)新。作者并不急于拿自己的'文字來(lái)刷新文學(xué)社會(huì)學(xué)的方法和理論框架，而是選取了另外一條同樣常見(jiàn)的路徑，即重寫(xiě)文學(xué)史的路子。麥克格爾的文學(xué)史不提供硬數(shù)據(jù)也不求面面俱到，掛一漏萬(wàn)的現(xiàn)象當(dāng)然不可避免，有許多美國(guó)作家，如麥卡錫、德里羅等，跟創(chuàng)意寫(xiě)作班不太沾邊，故棄之不錄，沾邊的也有很多沒(méi)有提到。
麥克格爾不僅能對(duì)單個(gè)作品作家做出獨(dú)到深刻的解讀，而且把片段連綴成故事的能力也很強(qiáng)。約翰·巴斯（John Barth）一九六六年在賓州大學(xué)執(zhí)教時(shí)寫(xiě)作的小說(shuō)《羊孩賈爾斯》（Giles Goat—Boy）就發(fā)生在一個(gè)濃縮了人類(lèi)歷史的虛擬校園里，主人公賈爾斯是由計(jì)算機(jī)系統(tǒng)所創(chuàng)造的機(jī)器人，但又被賦予了愛(ài)欲和富有直覺(jué)激情的“人”性。麥克格爾認(rèn)為這本小說(shuō)不僅揭示了同時(shí)代很多“校園”小說(shuō)的深刻寓意，而且預(yù)示了八十年代以來(lái)一些科幻作家的作品里調(diào)和機(jī)器和人性的母題，如尼爾·史蒂文森（Neal Stephenson）的小說(shuō)《鉆石時(shí)代》（The Diamond Age）里男性/技術(shù)和女性/情感思維相結(jié)合所創(chuàng)造的教育模式�；仡^來(lái)看，巴斯的小說(shuō)令人信服地成為當(dāng)代美國(guó)文學(xué)反思體系化教育如何孕育個(gè)性和創(chuàng)造性的一個(gè)截面。正如巴斯的寫(xiě)作生涯與他長(zhǎng)期在學(xué)院受教育和教學(xué)的經(jīng)歷有關(guān)，納博科夫的寫(xiě)作也折射出了他與學(xué)界的淵源。上世紀(jì)四五十年代他在康奈爾等大學(xué)執(zhí)教期間深深感到了教學(xué)對(duì)自己創(chuàng)作的牽絆，這個(gè)煩惱與他一貫反對(duì)將文學(xué)社會(huì)化的觀點(diǎn)互為因果。因此，納博科夫的文體和敘事風(fēng)格在根本意義上是癡迷于自我的�！堵妍愃防锏暮嗖睾涂希≦uilty）與《微暗的火》里的Shade和Kinbote是兩對(duì)著名的雙生子，各自為對(duì)方的幻影，也是納博科夫本人的反向透射。不論我們是否同意麥克格爾的評(píng)價(jià)，書(shū)中舉的例子很多都烘托出了他的主要觀點(diǎn)：寫(xiě)作根本上是有自傳性的，但體系時(shí)代的自我又是在寫(xiě)作過(guò)程和教育、社會(huì)體制中被生產(chǎn)出來(lái)的，個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性不是簡(jiǎn)單的有或無(wú)。體系時(shí)代的文學(xué)對(duì)社會(huì)體系和“自我”、“主體”的糾纏不休尤為敏感，在這些文本里，“自傳”的因素有序而隱秘地彌散。
當(dāng)然，麥克格爾這部作品并非橫空出世。（體系時(shí)代里還有什么是原創(chuàng)的呢？）從八十年代以來(lái)就有一系列學(xué)術(shù)作品探討文學(xué)研究、經(jīng)典形成與美國(guó)學(xué)院體制的關(guān)系，但論創(chuàng)作與學(xué)院關(guān)系的這還是第一部，與二○一一年出版的談法國(guó)理論對(duì)美國(guó)當(dāng)代文學(xué)影響的著作《理論之后的小說(shuō)》（Novel After Theory）相映成趣。
最后來(lái)講一下這本書(shū)的中文翻譯，總體還是細(xì)致到位、形神兼?zhèn)涞摹９P者白璧求疵，略感譯筆有些方面或可再三斟酌，故獻(xiàn)芹一二，還望與譯者商榷。第一章題名中的autobardolatry被翻譯為“莎士比亞式崇拜”，但其實(shí)作者是想表示“自我崇拜”，即把自己當(dāng)成莎翁這般人物的意思，指的是美國(guó)進(jìn)步時(shí)代教育觀弘揚(yáng)個(gè)體才華的理念。再比如show，don’t tell 的原則翻譯成“客觀敘事”，雖然意思上接近，但不如“敘而不評(píng)”或者“以敘代議”更加精確傳神。前面我提到過(guò)，中文翻譯背封的介紹把這本書(shū)定位為美國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作史，而中文譯本也收入了上海大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作叢書(shū)。譯者之一葛紅兵教授為叢書(shū)作序，從中可以看出，翻譯的主旨在于借他山之石，介紹美國(guó)經(jīng)驗(yàn)，以促進(jìn)中國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作項(xiàng)目的發(fā)展。麥克格爾雖然指出了體系時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作機(jī)制中的種種悖論，最終對(duì)其成果還是肯定的，因而中文譯者這樣借用并無(wú)特別不當(dāng)之處�；蛟S可以說(shuō)，本書(shū)的中譯本體現(xiàn)的正是麥克格爾筆下體系時(shí)代的跨國(guó)延伸
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