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舞蹈賞析論文
舞蹈賞析論文
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論賞析勛伯格的《鋼琴小品六首》
[論文摘要] 通過分析勛伯格自由無調(diào)性時期的作品一《鋼琴小品六首》之二(OP19－2)中的節(jié)奏型、段落分析、旋律特點(diǎn)及創(chuàng)作的理性化等，從而更加本質(zhì)地理解勛伯格及其作品，拓寬新音樂創(chuàng)作的思路。
[論文關(guān)鍵詞] 勛伯格 無調(diào)性 《鋼琴小品六首》表現(xiàn)主義
勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2創(chuàng)作于1911年，是勛伯格短小精煉作品的范例，同時也是他早期自由無調(diào)性時期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在創(chuàng)作上體現(xiàn)著自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B為結(jié)構(gòu)核心，以它的反復(fù)出現(xiàn)來不斷的明確一種衡定的東西，從而表達(dá)出對傳統(tǒng)音樂中調(diào)性——G大調(diào)調(diào)性因素的確認(rèn)。然而出現(xiàn)在其他部分平等地位的十二個音的自由運(yùn)用卻深刻的拒認(rèn)這種調(diào)性，不斷的通過各種方法對調(diào)性因素進(jìn)行模糊、淡化以致掩蓋。創(chuàng)造出了一種獨(dú)具匠心的音樂語言來體現(xiàn)勛伯格深層的精神內(nèi)涵——表現(xiàn)主義美學(xué)思想。并為十二音體系與十二音序列作曲法的創(chuàng)立及20世紀(jì)無調(diào)性音樂風(fēng)格的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。對20世紀(jì)后的其他音樂風(fēng)格與創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
一、勛伯格的創(chuàng)作經(jīng)歷及主要思想
奧地利作曲家、理論家和音樂教育家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作為20世紀(jì)新音樂浪潮中的“第一偉人”。其貢獻(xiàn)不僅是打破了千百年的調(diào)性統(tǒng)治，并且在“打破”后重新建立了無調(diào)性音樂的新秩序——“十二音體系”。開創(chuàng)了音樂的一片新天地。
二、分析《鋼琴小品六首》之二OP19-2
1 音樂分析
傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性是結(jié)構(gòu)力，現(xiàn)代無調(diào)性音樂則通過音程形態(tài)、序列形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)、力度形態(tài)以及音色形態(tài)等因素來作為它的結(jié)構(gòu)力《鋼琴小品六首》OP19-2是勛伯格創(chuàng)作于1911年，屬于無調(diào)性時期的作品，具有承上啟下的作用。全曲共9小節(jié)，根據(jù)節(jié)奏型變化的形態(tài)，全曲可分為三部分。
第一部分(1－3小節(jié))。節(jié)奏型為左手的G—B大三度的左手固定音型持續(xù)不斷的隱含著大調(diào)音樂的因素。與右手音程小三度(和聲音程、旋律音程)形成對比，如和聲小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小節(jié)結(jié)束時C—bA的大三度進(jìn)行過渡到第二種節(jié)奏型中的小三度bE—C的對比。從分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的對比。
第二部分(4-6小節(jié))。節(jié)奏型為左手的以及一小節(jié)的過渡音。第5小節(jié)出現(xiàn)了不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二組、三組)，以及大跳到小字組的#F-#A音程。順利的與第6小節(jié)過渡段的三度音程一連串大三度音程(2個)和小三度音程(2個)的層層上行。與7-9小節(jié)的三度音程的下行級進(jìn)形成對比。結(jié)束處出現(xiàn)了不協(xié)和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。與5小節(jié)開始的不協(xié)和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼應(yīng)。表現(xiàn)出這一段的不和諧性，為音樂的發(fā)展奠定了音響上的發(fā)展可能。這個不協(xié)和的非三度和弦音還延留到第7小節(jié)。
第三部分(7－9小節(jié))。節(jié)奏型為右手的，左手為一連串大三度音程(3個)和小三度音程(1個)的下行級進(jìn)，與右手的G—B大三度固定音型相呼應(yīng)。具體是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了級進(jìn)下行的優(yōu)美的旋律線。
從全曲看十二個音分別以不同的形態(tài)：和弦、音程、單音的形式出現(xiàn)，無調(diào)性，每個音都是平等的，以節(jié)奏型、三度音程等作為結(jié)構(gòu)力，自由運(yùn)用平等地位的十二個音，以打破傳統(tǒng)調(diào)性體系，擺脫大小調(diào)功能運(yùn)動。在聽覺上十二音序列音樂以不諧和開始，從一個不諧和的水平向另一個不諧和的水平發(fā)展。為以后探索和試驗(yàn)有序無調(diào)性音樂的規(guī)律作出了一定的貢獻(xiàn)，為十二音作曲法的創(chuàng)立奠定了基礎(chǔ)。
《鋼琴小品六首》OP19-2符合現(xiàn)代作曲的創(chuàng)作規(guī)則。旋律具有明確方向感和高點(diǎn)設(shè)計(jì)，并適當(dāng)運(yùn)用跨小節(jié)的同音連線——柔婉、抒情些。除了固定節(jié)奏型的旋律外，其他旋律線有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小節(jié)的大跳，相鄰小節(jié)(第3小節(jié))相對平穩(wěn)性的三度跳進(jìn)打破了第2小節(jié)處。以避免形成單調(diào)，第5小節(jié)的大跳第8小節(jié)的大跳。從上述高音區(qū)到低音區(qū)的大跳使樂曲具有特定風(fēng)格的斷裂性。第6、7跨小節(jié)間同音連線表現(xiàn)出柔婉、抒情些。
2 無調(diào)性音樂
無調(diào)性音樂是指音與音之間、和弦與和弦之間無調(diào)性中心，沒有功能聯(lián)系，缺乏調(diào)性感覺的創(chuàng)作手法與音樂類型。它產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，由19世紀(jì)后期音樂中變音體系的極度發(fā)展、調(diào)性的頻繁變化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化以及功能聯(lián)系的消失等因素而逐步形成。它的特點(diǎn)為無中心音或中心和弦。無調(diào)號，無調(diào)式特性，半音階的各音均可自由應(yīng)用，盡可能不采用傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)。避免能產(chǎn)生調(diào)性作用的和聲進(jìn)行。與此有關(guān)的是旋律、和聲、曲式、節(jié)奏與音樂構(gòu)成方法均與傳統(tǒng)有極大的差異。由于無調(diào)性音樂乃逐步形成，因此，調(diào)性模糊的音樂與無調(diào)性音樂之間，在感覺上常無明確的界限。
勛伯格的創(chuàng)作根據(jù)調(diào)性可分為三個時期。1908年以前為調(diào)性時期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿德國晚期浪漫主義音樂的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創(chuàng)作技法發(fā)展到了極限。1908—1920年前后為無調(diào)性時期，他開始探索一種新的無調(diào)性的音樂風(fēng)格，標(biāo)志著他的創(chuàng)作進(jìn)入一個新的階段。在他的作品中，不同音高的各音之間的結(jié)合，不再像傳統(tǒng)音樂那樣。以某個音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統(tǒng)的音樂那樣。需要“解決”到協(xié)和和弦。勛伯格采用無調(diào)性音樂風(fēng)格是同他作品中的表現(xiàn)主義特征相聯(lián)系的。他從表現(xiàn)主義美學(xué)思想中汲取靈感，先后創(chuàng)作了一批無調(diào)性作品。成為第一位放棄調(diào)性的作曲家。如單人劇《期待》和說白歌唱《月迷的皮埃羅》等。這些作品表現(xiàn)了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，音樂語言夸張、變形、怪誕。1920年以后為十二音技法時期。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音(全部或部分)既可相繼出現(xiàn)形成曲調(diào)，也可同時出現(xiàn)形成和弦，以此構(gòu)成全曲的一種組織音樂材料的新方法。
3 表現(xiàn)主義美學(xué)的內(nèi)涵及產(chǎn)生的社會功能
二十世紀(jì)的最初十年。巨大而頻繁的社會變遷和動亂。社會思想發(fā)生了巨大變化。人們處于一個新的社會環(huán)境和美學(xué)觀念之中，憂慮和不安是一種普遍的感覺，否定現(xiàn)實(shí)和探索未來成為一些藝術(shù)家的奮斗目標(biāo)，那種維系了幾個世紀(jì)的西方社會觀念以及建立在這種觀念之上的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，都受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，逐漸失去了以往的統(tǒng)治地位。
勛伯格以對立的姿態(tài)審視現(xiàn)實(shí)，以真實(shí)的暴露表現(xiàn)情感，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是忠實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。用歷史的眼光去觀察20世紀(jì)初表現(xiàn)主義音樂在社會和藝術(shù)都發(fā)生劇變的時期，作曲家們用音樂來表現(xiàn)真實(shí)的自我，以對立的姿態(tài)審視現(xiàn)實(shí)，以真實(shí)的暴露表現(xiàn)情感。從而為社會不幸而呼號，反映社會不幸的呼號：力求對各種作曲技巧、作曲理論所進(jìn)行的探索和創(chuàng)新，深深地影響著后代作曲家。
勛伯格的自由無調(diào)性創(chuàng)作是浪漫主義音樂創(chuàng)作中的各種非理性因素空前膨脹的結(jié)果，是晚期浪漫主義音樂創(chuàng)作走向極端后的一個必然產(chǎn)物。勛伯格自由無調(diào)性創(chuàng)作的精神實(shí)質(zhì)是表現(xiàn)主義，它包含著深刻的社會內(nèi)容和心理動因。從社會角度看，體現(xiàn)在勛伯格自由無調(diào)性音樂中的那種超越理性的極度恐懼、激動不安以及壓抑而扭曲的心靈獨(dú)白和情欲釋放，映射出當(dāng)時歐洲深刻的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、激化了的社會矛盾和第一次世界大戰(zhàn)等給人造成的災(zāi)難，特別是精神災(zāi)難。從文化角度看，上述這些非理性表現(xiàn)反映了當(dāng)時歐洲藝術(shù)家的人文思想中理智與情感的嚴(yán)重失衡。這種失衡是前所未有的，帶有很強(qiáng)的絕對性，同時也是勛伯格開啟自由無調(diào)性創(chuàng)作大門的內(nèi)在動力。
勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2只是勛伯格一生音樂創(chuàng)作中并不顯著的一冊，而No.21僅是該冊中的一頁。這與他的《升華之夜》(OP.4)、《月迷皮埃羅》(OP.21)《鋼琴組曲》(OP.225)、《華沙幸存者》(OP.46)等具有強(qiáng)悍震撼力的偉作相比，只是滄海一粟。僅以節(jié)奏型變化、三度音程等作為結(jié)構(gòu)力，以斷裂性、具有明確清晰方向感的旋律，表現(xiàn)勛伯格深層的精神內(nèi)涵——表現(xiàn)主義美學(xué)思想。但正是這小小一頁，卻從另一個側(cè)面反映了勛伯格創(chuàng)作思想的精髓。因此對勛伯格的理解，更需要脫離表象。從精神實(shí)質(zhì)去感受他、學(xué)習(xí)他。
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