現代譯詩對中國新詩形式觀念的實踐
詩人譯詩是中國現代新詩史上的獨特現象,充分顯示了詩歌翻譯與創作的互動關系，下面是小編搜集整理的一篇探究現代譯詩對中國新詩形式觀念的論文范文，歡迎閱讀查看。
很多譯者在翻譯外國詩歌的過程中習得了藝術經驗而開始用詩去表達情思,從而走上了詩歌創作的道路;也有部分詩人在創作的過程中形成了獨特的詩歌文體主張,從而把外國詩歌翻譯成符合自己審美觀念的形式,致使大量的現代譯詩成了踐行中國新詩文體觀念的“生力軍”。具體而言,現代譯詩主要在語言、音律、形式以及風格等方面實踐或試驗了中國新詩的形式觀念。
一
詩歌的文體要素主要包括語言、音律和形式等內容。在中國新詩提倡白話但很難創作出符合理論要求的文本時,現代譯詩則最早成功實踐了新詩的語言主張,成為中國新詩創作的語言范本。同時,中國新詩根據外國詩歌的音律特征創立的“音步”理論也逐漸在翻譯外國詩歌的過程中得以應用成熟。
現代譯詩最早實踐并成功運用了中國新詩的語言觀念。
20世紀初的新詩運動實質上是白話文運動的構成部分,其時的胡適和陳獨秀等人主張新詩語言的白話化點明了中國新詩文體的核心特征。胡適的《白話詩八首》于1917年2月在《新青年》發表,這批最早的新詩產品還沒有完全脫離古詩文體的窠臼,倒是在此之前或稍后的譯詩更充分地實踐了白話新詩的主張。清末《圣經》詩篇的譯本已經具有很強的新詩意味,例如收集在《中國近代文學大系》(翻譯文學集)中的《弓歌》和《雅歌》則和現代白話新詩的語言如出一轍:“無花果樹結果芬芳,/葡萄樹開花發香,/我的佳偶,我的美人,/求你興起隨來。”
這幾行節選自1908年出版的《舊約全書》官話本中的詩歌,基本符合胡適等人提倡的新詩語言主張。胡適1918年4月發表在《新青年》上的《老洛伯》采用的完全是口語白話,而到了1919年3月翻譯的《關不住了》則充分實踐了中國新詩的語言主張,難怪胡適稱該譯詩開創了中國新詩的“新紀元”�，F代譯詩不僅在整體上實踐了中國新詩的語言觀念,而且具體的譯詩過程也是對譯者語言風格的實踐。徐志摩1924年從英國人菲茨杰拉德(EdwardFitzgerald)的英譯詩中轉譯了波斯詩人莪默《魯拜集》的第73首作品,而之前胡適、郭沫若均對此做了較好的翻譯,但徐志摩卻認為翻譯不是要拿自己的譯品與他人的譯品“比美”,“翻詩至少是一種有趣的練習,只要原文是名著,我們譯的人就只能憑我們各人的‘懂多少’,憑我們運用字的能耐,‘再現’一次原來的詩意”。翻譯外國詩歌對詩人自身的創作而言的確是一種有效的檢驗,詩人的詩歌文體觀念和表現技巧都可以在詩歌翻譯過程中得到練習并日趨完善。譯詩往往也由此打上譯者語言風格的烙印,余光中先生在《翻譯和創作》一文中說:“‘一般說來,詩人而兼事譯詩,往往將別人的詩譯成頗具自我格調的東西。’這當然是常見的現象。由于我自己寫詩時好用一些文言句法,這種句法不免也出現在我的譯文之中。”
因此,對譯者而言,他們的譯詩語言在風格向度上與創作很多時候是一致的,有效地實踐了自我的新詩語言觀念。
現代譯詩有效地踐行了中國新詩的音律主張。中國現代新詩的音律探索歷程幾乎都是圍繞著聞一多先生的“音組”概念展開的,中國新詩的每一次格律建設均與借鑒外國詩歌的格律密不可分,其中翻譯詩歌更是實驗中國新詩格律觀念的“排頭兵”。“聞先生所說的‘音尺’(從英文metricfoot譯來的,別人較多譯為‘音步’),即后來常說的‘音組’或沿用我國舊說的‘頓’。
在聞先生以外,舉例說孫大雨先生寫詩和譯詩體作品,是有意識以‘音組’作為詩行內的基本單位;(……最近接讀美國威斯康星大學周策縱教授1962年發表在紐約《海外論壇》月刊3卷9期上的《定形新詩體的提議》這篇淵博的長文,知道他也肯定‘音組’是新詩律方面的‘最主要因素’。)故陸志韋先生,借鑒西方大多數語種的詩律,主要用重音為單位來建行,試驗寫出了《雜樣的五拍詩》……似也和聞先生的主張和實踐有相輔相成的地方。梁宗岱先生譯莎士比亞十四行體詩,則試按法國格律詩建行算‘音綴’即我國語言學改稱的‘音節’(syllabe),也就是漢語的單音字,探求詩行的整齊,這又合聞先生主張的整齊、勻稱的一個方面。而比我還年輕一代的屠岸同志譯莎士比亞十四行體詩則在‘頓’或‘音組’以外還講求輕重音配置,這又是進一步的試驗。”
這段話表明我國現代譯者常常采用與“音步”相同或相近的中國現代新詩音律去翻譯外國詩歌,這主要是由于譯者為了充分再現原作的形式而不得不盡可能地使用音律形式。但從另外一個角度來講,聞一多、孫大雨、陸志韋、梁宗岱、卞之琳乃至屠岸等人的譯詩因為應用并實踐了中國新詩的音律而獲得了文體形式的成功,不僅使現代譯詩有效地實踐了中國新詩的音律主張,而且證明了中國新詩格律理論的合理性和生命力。
正是有了現代譯詩對中國新詩語言和格律理論的踐行,新詩才逐漸贏得了文壇地位。而事實上,現代譯詩之于中國新詩的這一功效很多時候并非譯者有意為之,現代譯詩能率先打破中國詩歌的文言禁錮并走上白話的道路,主要與翻譯活動的特征及文言譯詩的弊端有關;對中國現代格律詩音律的試驗雖然具有更多的自覺意識,但與“音步”概念來自外國詩歌有關,故能更好地在翻譯中傳遞出外國詩歌的音律特征。
二
在詩歌形式方面,現代譯詩不僅是中國新詩運動中最早踐行詩體解放的理想文本,促進了中國新詩形式的發展成熟,而且在不同時期試驗了中國現代格律詩的形式主張。
現代譯詩最早踐行了中國新詩的“詩體大解放”。倘若譯詩還是采用古體形式,沒有胡適迥然有別于傳統詩歌形式的譯體,即便是新詩形式有了理論上的倡導,依然很難打開新的詩歌創作局面。五四新文學運動以前,清末有識之士如馬君武、蘇曼殊等人就翻譯了大量的外國詩歌,“但是譯的都是用文言舊詩體,影響有限,對于中國詩體的變革更無直接關系”。在古詩體步入僵化的發展境地時,新詩革命倡導白話自由詩,力圖達到“作詩如作文”的自由境地,拋卻嚴謹的古體詩律。最初的新詩作品保留著濃厚的古體詩味,“實在不過是一些刷洗過的舊詩……都還脫不了詞曲的氣味與聲調”。新詩包括整個新文學都面臨著無人問津的尷尬局面,怎樣創造新詩的新體成了新詩人亟待解決的難題。在這個關系到新詩生存的關鍵時期,有別于古體詩的譯詩形式的出現打破了新詩壇的沉寂,為新詩開啟了“合法”的創作道路。胡適“偶用白話譯現代美國女詩人莎拉·替斯代爾(SaraTeasdale)平平常常的一首抒情小詩《關不住了!》(OvertheRoofs),卻好像‘得來全不費功夫’,居然用他自己的說法,開了‘我的‘新詩’成立的紀元’。說來也妙,胡適早決意要進行‘詩體大解放’,寫白話詩要寫得‘自然’,打破整齊句法……卻一直像‘踏破鐵鞋無覓處’,建不起‘新詩’的格局,一朝用白話把一首原是普通的英語格調詩譯得相當整齊,接近原詩的本色,就有理由使他自己得意,也易為大家接受。從此,稍經一些同道合力‘嘗試’的初步‘成功’,白話新詩的門路打開了。……這在中國詩史上確是一次革命性變易。”
根據卞之琳的理解,翻譯詩歌的形式實踐了最初的白話詩主張,是中國新詩形式的最好體現,由是實現了中國詩歌形式的“變易”,打開了“白話新詩的門路”。
現代譯詩試驗了中國新詩的形式主張。在中國現代新詩史上,新詩人模仿自己喜歡的外國詩人進行創作已經是公開的秘密,詩人的作品也無可避免地會受到自己所譯作品的影響。但是這種影響不是單向度的,詩人的詩歌觀念也會左右他對原作的選擇以及譯詩形式的選擇,更多的時候,二者形成了不言自明的呼應。比如卞之琳曾翻譯了大量的英國詩和12首法國詩,并專門為翻譯布萊克、奧頓和瓦雷里等人的詩寫了譯序,介紹了這些詩人創作的文化背景以及作品的情感內容。這樣做一方面顯示出卞之琳是一位負責任的譯者,另一方面也表明了他對這些詩人作品的青睞。具體而言,卞之琳的“英法兩種文學的高深造詣使他汲取的營養比別的詩人要來得廣泛,他又傾向于選擇那些能對自己的口味、能打動自己的心的作家來譯,這樣就不限于英法,而旁及德語和西班牙語作家,也就因此,要比機械的為翻譯而翻譯更容易產生心靈的感應。……他與所譯的對象之間秘密的交流,他的詩作與他的譯詩之間微妙的呼應,在有限的篇幅里是難以抉發凈盡的。”
這說明詩人的譯詩與創作之間在文體形式和情感內容的影響方面是互為因果的關系,與原文形式多有關聯的譯詩文體給詩人的創作輸送了新鮮的表達,而他的詩歌形式觀念又會部分地影響譯詩的形式,從而使后者成為前者有力的支撐,并在一定程度上促進了前者的完善。
通過翻譯外國詩歌來試驗詩歌的形式主張還體現在聞一多對十四行體的翻譯上。聞一多認為在中國介紹十四行詩體“恐怕一般新詩家縱不反對,也要懷疑。我個人的意見是在贊成一邊。這個問題太重太復雜,不能在這里討論。我作《愛底風波》,在想也用這個體式,但我的試驗是個失敗�？峙乱话胍驗槲业牧α坎粔�,一半因為我詩里的意思較為復雜。”
不管聞一多《愛底風波》是否是一首成功的十四行體詩,但從這段引文中我們可以肯定的是他對十四行詩體形式的推崇并對之加以試驗,這種詩歌形式觀念和實踐行為必然會影響到聞一多對新詩形式觀念的建構,甚或影響到他的譯詩文體形式。1928年,聞一多在給饒孟侃的信中也談到了自己試驗十四行體的經歷:“昨天又試了兩首商籟體,是一個題目,兩種寫法。我也不知道哪一種妥當,故此請你代為批評。這東西確乎不容易,正因為不容易,我才高興做它。”
這表明聞一多曾多次試驗十四行詩體,并對該形式有比較深刻的認識,他1931年曾專門寫了一篇《談商籟體》的文章,認為“最嚴格的商籟體,應以前八行為一段,后六行為一段;八行中又以每四行為一小段,六行中或以每三行為一小段;或以前四行為一小段,末二行為一小段�？傆嬋乃男《�,(我講的依然是商籟體,而不是八股!)第一段起,第二承,第三轉,第四合。……總之,一首理想的商籟體,應該是個三百六十度的圓形;最忌的是一條直線。”
聞一多對十四行詩的認識基于他對十四行體的試驗,也正是基于試驗十四行體的意圖,聞一多翻譯了大量的十四行體詩。
1928年3月至4月間,聞一多在《新月》上發表了他翻譯的21首勃朗寧夫人的情詩,①該組譯詩完全采用十四行體形式,是聞一多詩歌創作和翻譯中采用同種詩體形式最集中的一次,顯然他對該詩體的理解已經融入了他的詩歌形式建構觀念之中,是其現代格律詩形式主張的有機組成部分。
現代譯詩實踐了中國新詩的格律體主張。中國現代譯詩在文體形式上采用律詩體基于兩個方面的原因:一是譯詩為了湊合外國詩律的角度來講的,二是譯詩因為湊合中國新詩律而被翻譯成與原詩形式走樣的新的格律體。聞一多和徐志摩從1925年以《晨報·副刊》為基地開始進行新格律詩的實驗,同時翻譯了伊麗莎白·勃朗寧(Elisabeth Browning)、A·E·霍斯曼(A·E·House man)等人的詩歌,以此實踐并證明新格律詩主張。在此,翻譯外國詩歌既是新月派詩人創作的來源,又是其格律詩主張的例證。有學者在談到聞一多翻譯赫斯曼的詩歌作品時認為:
“因為是詩人譯詩,這幾首譯詩的質量很高。聞一多基本上保留了原詩的節奏和韻律,在形式上非常整齊,因此,這幾首譯詩可以被視為他的新格律詩的試驗。”
這種認識也許源于卞之琳類似的看法,后者在《翻譯對于中國現代詩的功過》一文中曾說:“聞一多當時就發表過參考英語詩律以音步建行的辦法、憑‘音尺’衡量每行長短的主張,據此寫了一些詩,收入后來出版的《死水》一集,又據此翻譯了伊麗莎白·白朗寧十四行體情詩一部分,后來發表在刊物上,基本上確立了這種主張。這一路主張,經過幾十年的爭論和一部分人翻譯和創作實踐的修訂,擴大了影響。”
由此可見,譯詩不僅實踐了聞一多格律詩主張,而且和創作一道確立起了這種格律詩體的歷史地位。無需過多贅述,聞一多等人的詩歌建構理念總是與外國詩歌緊密地聯系在一起的,早在1923年他批評郭沫若的詩集《女神》時就認為,新詩“不但新于中國固有的詩,而且新于西方固有的詩;換言之,他不要做純粹的本地詩,但還要保持本地的色彩,他不要做純粹的外洋詩,但又盡量的呼吸外洋詩的長處;他要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。不管是要求新詩成為“寧馨兒”也好,還是認為郭沫若的詩歌“過于歐化”也罷,聞一多的話至少讓我們捕捉到了他這樣的詩歌觀念:中國新詩要徹底地擺脫傳統詩歌的束縛,要真正的“新”,就不可避免地會和外國詩歌發生聯系,要么在吸納西方詩藝的基礎上創新,要么將本國的詩歌形式觀念運用到譯詩文體上,再轉而由該類型的譯詩帶動中國新詩形式的發展。
何其芳晚年開始翻譯海涅、維爾特等人的詩歌,其譯詩大都采用了格律詩體。對于何其芳為什么會在晚年從事詩歌翻譯,卞之琳做了這樣的說明:“何其芳早年在陜北編選過陜北民歌的,1958年應刊物約稿,寫一點關于詩歌發展問題的看法,并不反對民歌體,只因談了新詩的百花齊放,重提了建立新格律詩,接著受到無知的‘圍剿’,他從不服氣�，F在他埋頭從事海涅詩、維爾特詩的翻譯工作,如被人說是暗中做‘翻案’工作,實際上也何嘗‘翻’什么‘案’!他只是在譯詩上試圖實踐他的格律詩主張。”
何其芳的現代格律詩“在格律上就只有這一點要求:按照現代的口語寫詩,每行有整齊的頓數,每頓所占時間大致相等,而且有規律地押韻。”
以他翻譯的海涅的《給格奧爾格·赫爾韋格》一詩為例:
赫爾韋格,|你鐵的|云雀,帶著|鏗鏘的|歡呼,|你豪邁向著|神圣的|陽光|高飛!
冬天|真的|早已|衰頹?
德國|真的|已春暖|花開?
何其芳的譯詩采用了abccb的韻腳安排,除第一行詩之外,每行詩有四個頓數,基本實現了他“整齊的頓數”及“有規律地押韻”的格律詩主張,因此卞之琳說何的譯詩是對他格律詩主張的實踐,這個評價是有據可循的。
現代譯詩踐行了詩人的創作理念。既然現代譯詩實踐了中國新詩的文體觀念,那對兼事翻譯和創作的詩人來說,譯詩風格就會影響譯者的創作風格,而譯者的創作風格反過來也會影響譯詩的風格。翻譯與創作的密切關系至少包含了譯詩對創作風格的實踐,例如有人在論述徐志摩的譯詩與他創作風格的關系時說:“徐志摩的翻譯,幾乎與他的創作是同步的。而他的翻譯是與他的創作相配合的,他的創作偏向于詩歌,其譯文也集中于詩歌;創作偏向于戲劇,其譯文也偏向戲劇;旅游偏向于游記、散文,其譯文也偏重于同類文體。”
說明了詩人的創作觀念會影響他對譯文風格和文體的選擇。戴望舒是中國上世紀30年代現代詩創作的代表性詩人,他的很多形式主張不僅體現在創作中,而且也應用到了其翻譯詩歌的文體上。施蟄存在給戴望舒的譯詩集寫序的時候說:“望舒譯詩的過程,正是他創作新詩的過程”,此番話的初衷也許就是基于他把自己的形式觀念融合進了翻譯詩歌之中,翻譯與創作折射出來的詩歌風格幾近一致了。根據戴望舒創作的實際情況來分析,“他在詩創作的正與內容相應的形式上的變化過程和他譯詩的變化過程確是恰好一致。他用有韻半格律體寫他的少作詩,截至《雨巷》為止,正是他用類似的體式譯陶孫(Downson)和魏爾倫的時期,他用圓熟的自由體表現更多的現代感性而寫以《望舒草》一集為主的大部分詩,正是他譯法國后期象征派果爾蒙(原作倒是格律體)、耶麥等人的時候;后來他用多半有韻的半自由體選譯西班牙現代詩人、‘抗戰謠曲’、特別是洛爾迦的時候,他自己也就這樣寫了一些抗戰詩(收在他最后一本詩集《災難的歲月》里)。最后到了40年代末尾,他選譯波德萊爾《惡之花》,又轉而像梁宗岱后來譯莎士比亞十四行一樣,采用了保持原詩腳韻安排而照法國亞歷山大體以十二音節建行的辦法。
他自己寫詩也偶爾從已經高出一層面的半格律體進而朝合理的謹嚴格律體方向做出了試探(苗頭見《災難的歲月》一集中最后的個別首詩)。可見他翻譯外國詩,不只是為了開拓藝術欣賞和借鑒的領域,也是為了磨練自己的詩傳導利器。”戴望舒的詩歌翻譯收到了多重功效,對他本人而言,最主要的還是磨練了詩歌形式和語言表達。這也說明譯詩不僅促進了詩人創作風格的成熟,而且有助于詩人提取更為合理的詩歌觀念,從而知道翻譯與創作的良性發展。
外國詩歌的翻譯從選材到形式風格都會受到譯者主觀審美經驗和詩歌文體理念的影響,往往使譯本在文體上與譯者的創作保持相近的特征,成為再現譯者詩歌形式風格的合理路徑。如馮至20世紀30~40年代的譯詩在風格上也浸染了創作的特征,是對其詩歌文體觀念的二度檢驗。
“《蘆葦歌》在《沉鐘》半月刊初次發表時,朋友中不只一人向我說,《蘆葦歌》跟我自己寫的一樣,他們很喜歡讀。經他們一說,我也覺得這四首譯詩像自己的創作。”因此,馮至也很樂意把這首奧地利詩人萊瑙(1802~1850)(N.Lenau)的《蘆葦歌》當作自己創作的.作品。他在編選《馮至選集》的時候給自己定了個標準———“決定不收譯詩”,但是因為《蘆葦歌》這首詩具有十分明顯的馮至“詩風”,所以他決定還是“制法犯法”地把這首譯詩收進了自己的選集中:“這部選集,我決定不收譯詩。但是我制法犯法,要來一個例外。……為了不辜負朋友們當年的贊許,我把《蘆葦歌》視為自己的創作,收入第一輯里。”
相對于語言和格律來講,現代譯詩對中國新詩形式觀念和詩人創作理念的踐行具有更多的文體自覺意識,很多主張格律詩創作的詩人均按照自己的形式觀念去翻譯外國詩歌,從而把外國的格律詩翻譯成具有中國特色的格律體詩,在使外國詩歌形式發生誤譯的同時卻在目標語文化語境中賦予了原作更具生命力的形式。
三
將外國詩歌翻譯成符合民族詩歌的形式是詩歌翻譯過程中十分常見的現象,將之作為論述的重心似乎并無學術創新;但倘若民族詩歌的形式還處于建構階段,譯者借助翻譯詩歌的形式來率先實踐自己的詩歌形式主張,或整個詩壇的創作實績還無力支撐起某種詩歌觀念而必須依賴譯詩對之加以證明的時候,那探討現代譯詩對中國新詩文體觀念的踐行無疑就具備了耐人尋味的學術品格。
為什么現代譯詩會踐行中國新詩的文體觀念呢?這是個相當復雜的問題,涉及到跨語際書寫、翻譯活動的局限以及詩歌的文體特征等諸多因素。文學翻譯是在兩種不同的文化之間展開的跨文化交際和跨語際書寫,對于現代譯詩而言,其要在中國新文化語境中獲得生存的空間就必須在傳播和接受的層面上符合當時中國的新詩訴求。因此,翻譯過程中的“創造性叛逆”使得譯詩在文體上不得不適當地與原詩拉開距離而更多地去踐行中國新詩的文體主張,外國詩歌只有這樣才能在目標語文化中延續生命。從翻譯活動自身的局限性來講,由于語言系統的差異導致中國新詩語言和音律與外國詩歌殊異,目標語不可能完全呈現出源語詩歌的文體色彩,因此中國現代譯者在翻譯外國詩歌的過程中不得不采用中國新詩的語言形式,從而導致現代譯詩對中國新詩文體觀念的無奈“屈從”和踐行。尤其對于詩歌的翻譯來說,詩歌語言的凝練美和音樂美是難以被另外一種語言復制的,詩行的節奏和長短所體現出來的審美趣味也不可能在譯作中達到“完全對等”,因此譯者很多時候不得不“湊就”本國的詩歌文體主張。
詩歌翻譯活動是復雜多變的,現代譯詩對中國新詩文體觀念的踐行除了客觀原因之外,也與譯者的主觀審美趣味密不可分。譯詩過程中的創作成分會讓外國詩歌被動地跟隨譯者的意愿去實踐或試驗中國現代新詩的文體主張,這就出現了聞一多、卞之琳與何其芳諸君借助譯詩來檢驗詩歌形式主張的特殊現象。值得提及的是,在新文學運動早期,很多先驅者力圖通過翻譯詩歌來證明新詩形式自由化和語言白話化主張的合理性,為新詩理論的“合法性”尋找證據,這種主觀愿望也是導致現代譯詩踐行中國新詩文體觀念的重要原因。比如出于早期新詩語言觀念的訴求,胡適、劉半農等提倡白話文運動最有力的人翻譯了很多外國的白話詩,雖然他們沒有直接宣稱只翻譯外國的白話詩,但他們對外國白話詩的偏愛透露出其希望依靠譯詩來證明新詩語言觀念。在譯作《老洛伯》的“引言”中,胡適道出了翻譯蘇格蘭女詩人林德塞(Lody A.Lindsay)作品的主觀原因———該詩的語言帶有“村婦口氣”,是“當日之白話詩”,因此翻譯該詩可以支持中國的白話文運動,可以為胡適提倡的白話文運動提供有力的證據。
在新文學運動早期,正因為翻譯詩歌對中國新詩文體觀念的踐行,致使很多詩人將翻譯作品視為創作并納入到自己的作品集中。著譯不分是中國清末以降文學史上的獨特現象,不僅反映出翻譯詩歌在審美向度上與中國新詩的一致性,而且間接反映出中國新文學對翻譯詩歌民族身份的認同。海外漢學家王德威針對新文學運動早期的翻譯作過如下概說:“我們對彼時文人‘翻譯’的定義,卻須稍作厘清:它至少包括意譯、重寫、刪改、合譯等方式”,說明中國現代譯詩融入了中國文化因素和譯者的主觀情思,尤其是在形式美學上符合中國新詩革命和建構的理想,因此具有濃厚的中國新詩色彩。正是基于這樣的考慮,許多現代詩人視翻譯詩歌為創作作品并將其收入詩歌集中,出現了翻譯詩歌與中國新詩“相互滲透,合而不分”的特殊景致。比如胡適在新文學史上第一部新詩集《嘗試集》中就收入了《老洛伯》《關不住了》和《希望》等翻譯作品,此外朱湘、徐志摩等人的詩集中也閃現著譯詩的光芒,進一步表明翻譯詩歌既以“他者”的身份通過外部影響來促進中國新詩的發展演變,又以民族詩歌構成要素的身份直接參與了現代新詩的文體建構。但因為社會歷史原因和學科劃分界限的過于清晰,翻譯詩歌后來淡出了中國現代新詩研究的視野,中國現代文學學科幾十年來都理所當然地忽視了這個原本就屬于自身構成要素的內容,忽視了現代譯詩對中國新詩形式觀念的踐行和“支持”。
外國詩歌的翻譯不僅為中國新詩引入了異質的文體要素,而且還檢驗了中國新詩的文體觀念,正是從這個意義上講,現代譯詩從影響和建構兩個層面上促進了中國新詩文體的建構。中國新詩文體觀念通過翻譯的試驗練習和運用實踐而不斷地得到了檢驗和修正,現代譯詩與中國新詩共同促進了新詩文體的發展成熟。
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