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怎樣處理好聲樂學習中的幾個關系問題
在平平淡淡的日常中，我們都要用到練習題，通過這些形形色色的習題，使得我們得以有機會認識事物的方方面面，認識概括化圖式多樣化的具體變式，從而使我們對原理和規(guī)律的認識更加的深入。你知道什么樣的習題才算得上好習題嗎？以下是小編為大家收集的怎樣處理好聲樂學習中的幾個關系問題，歡迎大家分享。
怎樣處理好聲樂學習中的幾個關系問題 1
一、正確處理好主觀(聲音)聽覺與客觀(聲音)聽覺之間的統(tǒng)一關系
“好的聲音是脫離開人的身體的，是拋出去的，你本人聽起來不一定音量很大�！鄙蛳嫦壬舱f過，“好的聲音近聽不見得大，遠聽不見得小”�？梢哉f，人們在初次聲樂學習時還無法真正辨清自己的發(fā)聲原因和發(fā)聲方法，總是容易被自己“美好的聲音”所“惑”，當自己的歌聲被錄下來以后，又往往會因為“它”不像自己的聲音而迷茫，而當聽到別人的演唱和錄音幾乎相差無幾時，更是對自己的發(fā)聲技能、歌唱水平產生懷疑，以至于嚴重影響學習聲樂的進程和信心。因此，我們理應明白，在聲樂學習過程中發(fā)出聲音的是動作，而不是你聽到的聲音本身，聲音是假象是迷惑人的，這是歌唱時主觀(聲音)聽覺與客觀(聲音)聽覺之間存在的一種差異和矛盾所造成的結果。
(一)正確處理好主觀聽覺和客觀聽覺之間的差異性
一般來講，在聲樂的學習過程中往往會出現(xiàn)這樣的情況：當歌唱者本人覺得自己音量很大的時候，而在別人聽來卻覺得聲音很小;當本人感到自己聲音非常豐滿、宏亮時，而別人聽起來卻感覺“干”而“薄”;這是什么原因呢?其實，這主要是因為“歌聲的主觀與客觀聽覺效果”所致，也就是說在主客觀之間存在一定的差異性，這種差異給初學聲樂的人造成不必要的混亂，進而發(fā)出的人聲也就明顯與自己的感受截然不同。這種主觀與客觀感受及聽覺效果上產生的差異性，往往是困擾初學聲樂者走出聲樂“迷宮”的主要障礙之一。因而，正確處理好聲樂學習中“主觀”與“客觀”兩者之間形成差異的外在表現(xiàn)、感受特征及心里依據(jù)，是人們在聲樂學習實踐中正確認識和把握自己發(fā)聲機能調節(jié)的尺度，有助于聲樂學習過程中心理上的溝通和默契，提高學習效率。同時，也有助于聲樂學習者對歌唱時存在的主客觀聽覺之間的差異性有明顯的認識，從而有利于聲樂學習者能在聲樂學習的方法和基礎上有明顯的提高。
1、主觀聽覺和客觀聽覺之間形成差異的外在表現(xiàn)。有些富有經驗的教師教人演唱時，往往會感到如果按照老師的方法，自己平時追求的“共鳴”就沒有了，如果自己覺得唱得“很響”時，在老師聽來又覺得不對。其實，之所以兩者的聽覺效果會發(fā)生差異，是由于歌者發(fā)音器官與聽覺器官的生理原因使歌者產生錯覺，而聲樂教師則相對客觀地感受到了歌者的真實聲音狀態(tài)等原因所至，因而，問題往往來自歌者。歌唱時，氣息與聲帶的協(xié)調運動產生基音，而基音在人體內是依靠骨骼和肌肉的傳遞，使之不斷地美化和擴大。這種現(xiàn)象在物理學中被稱之為“強迫振動”。我們自己聽到自己的聲音，有很大一部分是由耳內膜傳感到聽覺神經，只有一小部分是聲流傳到體外后，由空氣的傳遞到達我們的耳外膜，然后又傳感到聽覺神經。我們自己聽自己的聲音就是由這兩種不同渠道、不同振動綜合而來的。我們稱之為“主觀聲音”。而別人聽你的聲音是由你發(fā)出的聲流，通過“感應振動”傳到別人的耳外膜，然后傳感到聽覺神經，只是一種渠道、一種振動而來的，我們稱之為“客觀聲音”。這兩種聲音事實上從聽覺上會有很大差異。這是主觀聽覺和客觀聽覺之間形成差異的外在表現(xiàn)。
2、主觀聽覺和客觀聽覺之間形成差異的感受及心里特征。聲樂發(fā)聲訓練，從技術、技巧的角度上看，猶如是在塑造、打磨一件更趨于完美的“樂器”。不過，它和器樂訓練有所不同，樂器可以獨立于樂器的操縱者，當樂器發(fā)音時，操縱者可以“客觀”地去鑒別聲音;而聲樂學習者無法把耳朵從噪音這種“樂器”上分離出去，因而無法站在客觀聽覺的角度去鑒別自己發(fā)出的聲音，而且從一定意義上講，耳朵甚至是發(fā)聲系統(tǒng)的一部分。當我們聽到別人歌唱時，聲音的信息完全來自外耳，而感受自己的聲音途徑卻不然。從發(fā)聲和聽覺器官的生理結構和對演唱的觀察來看，歌者本人對聲音的感受，主要來源于通過由咽鼓管等組成的內聽覺、外聽覺和振動感，這三個方面是一個相互獨立又相互聯(lián)系的有機整體。歌唱者本人對發(fā)聲的感受是通過三種機能作用得到的綜合印象的結果。當歌者從客觀的角度去評價自己的聲音時，和平時的主觀聽覺印象是不同的，這是主觀聽覺和客觀聽覺之間形成差異的感受及心里特征所致。
(二)正確處理好主觀聽覺和客觀聽覺之間的矛盾性
主觀聽覺和客觀聽覺之間存在著矛盾性，這是每個歌唱者在演唱過程中都會遇到的問題，尤其是初學聲樂的人，在意識不到這種問題時，歌唱就會順從自己的聽覺，不能明確分辨主客觀聽覺印象的差異，歌者則無法正確感知自己的聲音，也就無法根據(jù)聲音的這一矛盾特征進行學習，采取正確有效的歌唱方法與技巧，染上一種我行我素的演出習慣，久而久之，就會造成錯誤的演唱習慣。因而正確辨別主客觀聽覺的矛盾特征，進行科學的有效學習對于聲樂學習至關重要。
這種在聲樂學習中主客觀聽覺間的矛盾，是每一個學習聲樂的人在聲樂訓練和演唱中都會遇到的。正確處理主觀聽覺和客觀聽覺之間的矛盾性，是學好聲樂的前提和基礎。如果初學者不能正確把握這種普遍存在著的矛盾性，就會事倍功半，達不到學習的效果。在正確認識并解決這一矛盾的過程中，筆者認為一定要使主觀符合客觀，要通過加強聽覺訓練使自己主觀的耳朵適應客觀的耳朵。在歌唱藝術的學習與實踐中，每個人都應認真謹慎地看待主觀聽覺與客觀聽覺的矛盾。在歌唱發(fā)聲技術訓練的同時注重歌唱聽覺的訓練，使歌唱者在對自己嗓音的聽覺認識和理解的基礎上逐步達成歌唱聽覺客觀效果與自我主觀感受的統(tǒng)一。
二、正確處理好聲樂發(fā)聲時的緊張與松弛之間的協(xié)調關系
沈湘教授說：“該緊的地方就要緊張積極地用力，該松弛的地方就要大膽地放松，把干擾發(fā)聲多余的勁兒去掉�！甭晿穼W習，首先要學會正確的放松。整個學習過程，就是在尋求并掌握一種正確積極的放松要領。良好的歌唱狀態(tài)，是與發(fā)聲有關的各腔體協(xié)調放松的結果。當然，這并不是說在歌唱狀態(tài)下一味講求“松”，而是一種“有的放矢”、“松緊結合”、“松緊協(xié)調”，也就是說在學習過程中，要正確處理好“松”與“緊”的協(xié)調關系，這對于提高歌唱者的演唱水平具有重要意義。
值得注意的是，聲樂學習時演唱中的放松，主要是指心態(tài)、心理的放松，即演唱者要有一個良好的心態(tài)。有了良好的心態(tài)，其他相關的歌唱器官，有關的肌肉、肌肉群，則能隨著良好的心態(tài)而積極發(fā)揮其應有的彈性，以及合理的緊張度，同時與發(fā)聲有關的各腔體也就協(xié)調放松，進而也就有了正確的演唱狀態(tài)。如果，學習聲樂者不了解這一點，盲目地去追求演唱效果，無原則地全身放松，或高度的緊張，結果可能事與愿違，不僅找不到放松的聲音，而且還導致出現(xiàn)更多的問題�！啊潘伞@個詞用在這里是表示一種條件，不是松，而是缺少緊，這是一個十分不同的概念”。再者，“放松和貫通應該造成一個腔體，做出這個腔體的肌肉，都應很使勁。如唱半聲，聽起來柔和放松，其實動作起來，非常費勁。它要有強有力的呼吸控制，聲帶緊張地閉合好，準確做出半聲的腔體送到共鳴位置上，表情還得松弛，真是‘外松里緊’”。
(一)正確處理好緊張與松弛之間的有機配合
歌唱吸氣時膈肌的活動度增大，腰部及上腹部膨隆，胸廓擴大;呼氣時則膈肌、腹肌及吸氣肌群等不能很快放松，而要繼續(xù)保持吸氣的狀態(tài)，并同呼氣肌群作即對抗、又協(xié)調的動作。此時，處于歌唱狀態(tài)中的時候，會在這種又要送出氣息，又要節(jié)省、保持氣息的對立統(tǒng)一中，在腰部、小腹部產生一種緊張度。而歌唱發(fā)聲時呼與吸的對抗比平常要夸張得多，只有這樣，才能對用于歌唱發(fā)聲的氣息進行有效的調整和控制。發(fā)音器官的肌肉，包括聲帶與喉外肌，也是在緊與松的矛盾狀態(tài)中調整運動的。發(fā)聲時聲帶必須拉緊，音越高聲帶拉得越緊。但在拉緊聲帶的同時，又要感到“聲門適度”，有種通暢、松弛的感覺。除了聲帶本身有這種張力的緊張感之外，喉外肌，還有下巴、前頸、牙關節(jié)、舌根部位的肌肉都要放松，使喉部“解放”，只有這樣，才能排除影響聲帶正常工作的不必要而又多余的勁兒。共鳴器官的肌肉，包括各種共鳴腔內壁的肌肉，也存在緊與松的關系問題;用“吸著唱”的感覺發(fā)聲時，打開的共鳴腔有一種腔體擴張的緊張力，但不能過，用的勁兒大了就會“撐”，始終是緊張與松弛之間的有機配合。
(二)正確處理好緊張與松弛之間的相對統(tǒng)一
良好的聲樂學習狀態(tài)是各部分適度放松，就像一部機器的各個部分，每個部分都是非常重要的。比如，講喉頭穩(wěn)定就離不開打開，而說打開又不能脫離呼吸的支持，講聲區(qū)統(tǒng)一，首先聲音位置要統(tǒng)一，而位置統(tǒng)一又和腔體穩(wěn)定相聯(lián)系。只有緊張與松弛之間相對統(tǒng)一了，只有適度放松了，聲音才能松弛，表情才能自如，情感表達才能隨心所欲，達到出神入化的境界。
那種絕對的強調松與緊的說法都是謬論，“松”不是懈，不是垮，而是要處于自然，不僵不緊的狀態(tài)，它是一種要求擺脫不正常的緊繃和各式各樣的干擾和拘束的放松狀態(tài);而“緊”也不是絕對的緊、僵滯，而是運動、控制所需要的“緊”，是使有關的器官、肌肉都運動起來，處于積極、主動、興奮的狀態(tài)，是放松前提下的緊，“緊”要有活力，有彈性。我們要在歌唱發(fā)聲中真正找到松與緊相輔相成，協(xié)調配合，做到“松而不垮，緊而不僵。”在聲樂學習中，不妨在歌唱發(fā)聲上去領會這句話的要領，進一步找到緊張與松弛相輔相成的正確感覺，從而做到真正的放松。
三、正確處理好聲音的靠前與靠后之間的關系
一個明亮且具有穿透力的音質的得來，是以打開喉嚨、聲音通暢為基礎的。靠前與靠后只是共鳴運用中對手段和效果的認識問題。感覺上，打開咽腔應該是一個靠后的動作，但如果不顧及聲音共鳴的整體走向，把聲音僅停留在喉咽部，那樣的聲音將是沉悶的，沒有穿透力的，明亮的、靠前的音色便更是無從談起。關于聲樂中聲音的“靠前”與“靠后，這也是在聲樂學習中常常聽到的聲樂專用術語，“靠前”與“靠后”這兩種學說，在歐洲美聲唱法各學派中也曾發(fā)生過激烈的爭論，甚至達到針鋒相對的地步。這場爭論延續(xù)到現(xiàn)在仍然影響著我們的聲樂教學和聲樂學習，常常表現(xiàn)在聲音概念理解上的混亂。
歌唱中的“靠前”與“靠后”，要在歌唱的練習中，依據(jù)正確方法，慢慢地在練習中自己不斷的摸索，正確理解它們的意義，只有真正理解了它們的含義，才會在歌唱中發(fā)出好的聲音;這種“前”、“后”的辯證關系在歌唱中是不容割裂開來的。聲音的靠前與靠后是相輔相成的，沒有打開喉嚨的靠后，就不會有高位置共鳴的靠前。決不能割裂開來單純地談靠前、靠后，靠前集中是目的，靠后是手段。
由于人的發(fā)聲過程大多靠內部器官的調節(jié)活動，針對這一特點，一百多年來聲樂教學普遍采用生理―心理結合調節(jié)的方法，也叫作“利用能意識的位置去調節(jié)發(fā)音機能”，簡稱“意識調節(jié)”法。這是針對人的發(fā)聲器官看不見、摸不著的特點而發(fā)明的教學方法，于是“找位置”，“找感覺”就成了聲樂領域中的口頭禪。“靠前”與“靠后”也是人在發(fā)聲時對聲音走向的一種感覺。而演唱者自己的感覺和聽者的感覺有時又是不一樣，不統(tǒng)一的。我們要求歌唱時聲音要充分唱出來，要求聲音明亮而有穿透力。聽者的感覺是靠前的，但唱者對聲音走向的內在感覺卻可能不是靠前的。
如歌唱家卡魯索認為自己歌唱時聲音在頸背后，好像從背后地板上發(fā)出來的一樣。但在聽者的感覺上，他的聲音色彩明亮，有著最大的穿透力，是充分靠前的。我國傳統(tǒng)京劇中銅錘花臉的“堂音”等唱法，在說法上是“靠后”的，但實際聲音效果是明亮，集中，靠前的。老師要求學生“靠后”，是讓學生聲音的走向倒向后方，并不是將聲音摳在里面，而是希望學生的聲音能不費力地向前唱出來，也就是說“靠后”是指演唱者發(fā)聲時的自我感覺，而“靠前”則是客觀聽者的聲音感覺效果。這兩種概念不要搞混亂了。這種主客觀感覺上的不同概念的矛盾，最容易引起發(fā)聲上理解的混亂。如果有人接受的是“靠前”的概念，而拼命追求“靠前”，往往唱出來是逼緊的白聲。而有的老師要求學生“靠后”唱，將聲音摳在里面，悶著出不來，發(fā)出一種暗澀而沒有色彩的聲音，那也是誤入歧途。
因此，在學習聲樂的過程中，一定要弄清楚這兩種概念，不要將這兩種概念對立起來。要針對每個人的不同情況，在老師指導下進行調整，使自己的聲音內在感覺與外在客觀效果達到統(tǒng)一。
總之，在歌唱發(fā)聲的過程中，除了歌唱器官各種局部調整的運動之外，還要有整個身體參與歌唱發(fā)聲的意識。因為整體的積極性可以帶動局部的積極性�！罢沓钡母杏X是：整身向外舒展的勁兒;腔體上、下貫通的氣兒;整體共鳴(胸腔、咽腔、頭腔、口腔、鼻腔混合而成的共鳴音響)一米長的聲兒。發(fā)聲時歌唱器官必須保持穩(wěn)定狀態(tài)，特別是喉結。喉結就好像架著琴弦的馬子，它是不能亂動的。當它下沉在深吸氣狀態(tài)的低喉位置時，就要保持相對的穩(wěn)定。這種局部的穩(wěn)定感，是建立在整體穩(wěn)定感的基礎之上的。無論聲音高、低，全身心處于既安靜、穩(wěn)定又興奮、積極的狀態(tài)之中。整體共鳴與局部共鳴。正確的發(fā)聲和美好的歌唱是建立在依賴于共鳴、最大限度地運用共鳴之上的。這是任何歌唱方法的基本規(guī)律，也是任何優(yōu)秀歌手的嗓音應具有的特點。在歌唱訓練中，應將所有的共鳴腔體合為一體，并根據(jù)各共鳴腔在三個聲區(qū)的不同比例以及聲部的不同，有主次，有側重地協(xié)調結合起來并混合使用，獲得混合共鳴。在歌唱藝術學習中，如果能重視和抓住這些主要矛盾和矛盾的主要方面，正確理解這些對立又統(tǒng)一的關系，對歌唱中出現(xiàn)的具體問題具體分析，并逐一有條理、有步驟、有計劃地予以解決，將會使聲樂學習達到事半功倍的效果。聲樂學習是理論性與實踐性極強的藝術活動，它既要求人們不斷地觀察、思考和研究歌唱運動的發(fā)展規(guī)律，總結出科學系統(tǒng)的聲樂藝術理論，又要求人們以正確科學的理論來指導歌唱藝術實踐。面對初學者，教師要科學地把這些對立又統(tǒng)一的關系，合理地讓學生認識，并進行有效的練習。只有這樣，聲樂學習者才能不斷進步，走向成熟走向完善。
怎樣處理好聲樂學習中的幾個關系問題 2
1，音準問題的解決辦法
音準問題首先要建立在對固定音高的訓練和音程構建的訓練上，要掌握用以標準音來找八度內的各個音的高度，反復練習直到脫口而出，音程構建上要反復練習上三下二，上四下三……各種音程，這個過程是聲樂啟蒙學習包括音樂啟蒙學習必不可少的環(huán)節(jié)，如同學語文先學拼音，學英文先學習字母音標一樣的重要。
在視唱的過程中一定要用自然放松的發(fā)生狀態(tài)去唱每一個音，用比平時慢一倍的速度把曲子唱了一遍，再就會發(fā)現(xiàn)某個音不準時，而就此反復練習，并對照鋼琴的高度進行校正，速度一慢就發(fā)現(xiàn)問題了。
2，吐字不清的解決辦法
從語言朗誦開始慢練，四聲歸韻，先解決語言問題;在朗誦的過程中一定要歸韻到位，聲母與韻母之間不易停留過長，要快速的歸到韻母上練聲時的聲音狀態(tài)和朗誦比較音域拓寬了共鳴音量增強了，這時候更要注意剛才提到的幾項夸張到位拉長每一個音，從口型等細節(jié)開始糾正，先打好基本功。
3，樂感不強的解決辦法
現(xiàn)在的學生，戲曲、民歌積累的量遠遠不夠，聽流行歌曲聽得多，語感不好，樂感不好，節(jié)奏不準。要解決這些基礎的問題，只能通過慢練，別無他法。慢練——慢加速——常速。
聲樂的基礎訓練如果急于求成，之后的演唱會非常困難。聲樂的基本功比如呼吸、語言、共鳴、發(fā)聲等技巧，都不是可以在短期之內快速解決的事情。
沒耐心的學生更需慢練。有些學生自己唱一唱就會發(fā)現(xiàn)自己的耐心是極差的，簡單的基礎練習耐不住性子。這時候需要做的是嘆息式氣息準備，在中聲區(qū)音色管道統(tǒng)一以后慢下來，把嗓子的疲勞狀態(tài)歇好。然后才是往高音區(qū)一點點拓寬，有了這些基礎，再去練習跳音，訓練“嘴皮子”功夫和穩(wěn)定的呼吸狀態(tài)，保持著自然的半打哈欠的狀態(tài)。
堅持慢練，在歌唱中找到大鵬展翅的身體的舒展感，而演唱正需要這種舒展感。
怎樣處理好聲樂學習中的幾個關系問題 3
首先，了解人的發(fā)聲原理。
我們知道，聲音的發(fā)出和傳播是通過“聲源”施加一種外力使其產生振動，在空氣中形成一種“波”，人耳的鼓膜對某一頻率范圍內振動的波有感知，即是通常所說的“聲波”。有些“聲波”的頻率、節(jié)奏通過人耳的鼓膜傳遞到人的大腦形成了美好的信息，如好聽的樂曲、歌聲或演說，對人是一種享受;反之，便是嗓音或聲音污染。
人的呼吸器官是提供使聲帶振動的能源、動力，它的作用猶如手風琴的風箱，它是由鼻、喉、氣管、支氣管、肺、胸、橫隔膜等組成，并通過它們的協(xié)調運動，給予歌唱發(fā)聲的動力。
發(fā)聲器官是聲帶(喉頭發(fā)聲為特例)，它是位于喉頭中的兩條堅實的韌帶，并在其表面附有一層彈性粘膜。聲帶的中間叫做聲門。平常呼吸時兩條聲帶呈分開狀，發(fā)聲時，兩聲帶靠攏，這時聲帶的中間叫做聲門。平常呼吸時兩條聲帶呈分開狀，發(fā)聲時，兩條聲帶靠攏，這時聲帶受氣息的作用而發(fā)聲，從而產生基音。聲帶閉合不好，氣流送到聲帶后沒有產生阻力，則聲帶不能振動，而聲帶閉合過緊，也無能為力，因此，聲帶應與適量的氣流配合運動，這是美好聲音的基礎。發(fā)聲器官是用呼出的氣流振動發(fā)聲的發(fā)源地，故又稱為聲源器官。它的作用猶如吹奏單簧管時簧片的振動。
共鳴器官是指胸腔、喉、咽、口腔、頭腔、鼻腔以及頭上的“竇”，這些器官是歌唱中調節(jié)聲音的色彩、音量等的重要部分，如聲帶發(fā)出基音，由于聲帶的振動，引起了腔體里空氣共振，同時腔體本身也發(fā)聲了共振，共振使聲音傳出和擴大，并且美化了聲音，同時它具有很強的穿透力，因為只有產生共鳴、它才具有更大的能量，使聲音傳播的更遠。共鳴又分胸腔共鳴、口腔共鳴，它才具有更大的能量，使聲音傳播的更遠。共鳴又分胸腔共鳴、口腔共鳴和頭腔共鳴三種共鳴。胸腔共鳴能使聲音洪亮渾厚有力，產生低音共鳴作用;口腔共鳴能使聲音明亮、清晰，產生中音共鳴作用;頭腔共鳴能使聲音明亮、豐滿，產生高音共鳴作用。其實，發(fā)聲訓練非一朝一夕，只有當我們做到知其然，更知道其所以然，那時我們才會更自覺地、科學地進行發(fā)聲訓練。這一點要通過我們平時專業(yè)課的學習、我們的專業(yè)老師的授課上能充分理解到這方面的重要性。
其次，運用正確的呼吸和良好的氣息支持。
聲音的強弱取決于帶動聲帶振動的`氣流的多少，聲音的甜美與否取決于各共鳴器官來自聲帶振動的氣流的多少，而所有這些氣流都來自人的呼吸器官。因此，運用正確的呼吸和良好的氣息支持成為發(fā)聲訓練的重要內容。正如意大利美聲學派在教學的代表人物蘭培爾蒂所說：“歌唱的學問，就是呼吸的學問�！蔽覈拿褡鍌鹘y(tǒng)唱法也常講“善歌者必先調其氣”，可見呼吸是歌唱的動力和基礎。
呼吸是歌唱的動力，歌唱是支持力。歌唱的呼吸與生活的呼吸是有區(qū)別的。在生活中人人都會呼吸，若沒有呼吸人就不存在了。人們無論是睡著還是醒著，用不著去想怎樣呼吸，就會本能而很自然地吸進去，呼出來，吸進去，呼出來，循環(huán)往復的呼吸著。呼吸，有時急促;有時緩慢;有時吸得很深;有時吸的很淺，有時還需要憋一下氣，這些都是日常生活中常見得各種不同的呼吸。這些生理現(xiàn)象的呼吸很自然，誰都有，誰都會。但是歌唱的呼吸與生活的呼吸不同，歌唱的呼吸比生活的呼吸變化要多，比生活的呼吸要吸的深，用的長。歌唱的呼吸要隨著樂句的長短，根據(jù)情緒情感的喜怒哀樂而變換著運用呼吸。因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而屬于有意識、有目的、帶有技巧性的呼吸。
歌唱的呼吸要用鼻子和嘴一起吸，則吸得深。有人以“聞花”或以“打哈欠”來比喻歌唱的吸氣，吸氣時口腔應當是放松的。吸氣時要有控制，要求保持吸氣的感覺，保持兩肋腰圍的擴張，緩慢地、有節(jié)制地將氣呼出。歌唱的聲音是要有生命力、有活力、有藝術感染力的，這些都需要呼吸做動力來調整，用呼吸來控制、支持。呼吸對歌唱的支持，就象拉琴的弓子和琴弦的關系，二者要對上勁，弓子好比呼吸 ，琴弦好比聲帶，二者配合得合適，就會發(fā)出好聽的聲音。吹管樂也要呼吸的支持力，有支持力吹出來的聲音圓潤、飽滿，沒有支持力連一個整句都吹不全。有人曾說：吹管樂是人練了深呼吸來吹管樂器，唱歌是人用深呼吸來吹自己。
發(fā)聲訓練的目的并非是只學會方法，還需要練出效果，改變呼吸能力。
再次，要學會用氣發(fā)聲，避免用喉力發(fā)聲。在發(fā)聲訓練時應特別注意一個問題，那就是要忘記喉嚨，一定不要想到用喉嚨發(fā)聲。在意大利，喉音被稱為魔鬼。我們開始學聲樂時，為了追求音量，不論是唱歌還是發(fā)聲，用喉力、使蠻勁，結果越唱聲音越僵。所以我們在進行發(fā)聲訓練的時候必須認識到：發(fā)聲時力是來源與呼吸，氣是丹田之氣，當我們呼氣時下面應用力抵住，以得到氣息的支持，有了氣息的支持，喉嚨方能自然放松�；蛘呶覀儾捎萌趼暢�，擺好口型，找好位置，用中等音量發(fā)聲，這樣也可以避免喉音出現(xiàn)。
歌唱中“氣”、“力”、“聲”是一種能量互換關系：吸進的是氣，得到的是力，獲得的是聲音。正如《沈湘聲樂教學藝術》中所述：“歌唱呼吸的支持力來源于吸進氣以后，吸氣肌肉群繼續(xù)工作，繼續(xù)保持吸氣的狀態(tài)”。因此，在我們歌唱或發(fā)聲過程中要獲得腰部的支撐力，并且在保持吸氣狀態(tài)發(fā)聲時，腰部要有明顯的支撐動作。氣和力是相互制約又相互促進的兩個方面，需要我們正確地運用氣力的發(fā)聲。
最后，掌握歌唱的共鳴。
呼吸是歌唱的動力，沒有動力就不能發(fā)聲。有了動力以后，共鳴在歌唱中是非常重要的。因為聲帶發(fā)出的聲音很小而且單薄，很不好聽，不能成為歌唱的聲音，要靠共鳴把聲音擴大和美化，才能成為歌唱的聲音。同時，決定歌唱音色的好壞，特別是音色的不同變化，共鳴都是很重要的條件，幾乎是決定性因素。應該說沒有共鳴的歌唱是沒有穿透力可言的，更談不上美好的音色，而發(fā)聲訓練的最終目的就是要使歌唱共鳴運用自如。
我們說呼吸要深而放松，吸氣的時候很自然地共鳴腔體就隨之打開而形成了共鳴的通道。歌唱共鳴的通道像管樂，是一個管狀腔體的震動。例如小號，如果只是吹嘴子，聲音又小又難聽;再如小提琴，假如只在紙板上上好弦，沒有琴身，拉起來聲音很刺耳，非常難聽，給提琴按上琴身，提琴有了共鳴腔體，聲音就非常好聽。我們人聲樂器的道理也是一樣，打開腔體，讓聲音通過腔體振起共鳴再發(fā)出來的聲音，就成為音色優(yōu)美動聽的歌聲了。
在歌唱發(fā)聲過程中，所有的共鳴腔體都要起作用。頭腔共鳴是打開鼻咽腔所產生的共鳴，有時在頭部產生一種震動的感覺，因此稱之為頭腔共鳴。我們提到最多的，也是我們所熟知的共鳴。還有一種是面罩共鳴，所謂面罩共鳴，是指聲音的共鳴在中咽喉腔以上鼻咽腔，兩腮兩邊太陽穴延至眉心處，這些內部腔體和外部姿勢是引起震動的區(qū)域。要實現(xiàn)面罩共鳴，首先是聲音位置不能變，一定在額前、兩眼下面一點、兩邊顴骨前和牙關打開處，這就是正確的聲音位置。而喉頭下垂、穩(wěn)定是擺對聲音位置的關鍵。其次是掌握正確地呼吸方法，因為呼吸是獲得面罩共鳴的動力。最后要打開喉嚨，使得通向面罩共鳴得通道暢通。另外，u母音練習也是一種掌握面罩共鳴的訓練方法，正確的u母音狀態(tài)也正是歌唱關閉狀態(tài)。
總之，歌唱的發(fā)聲是非常自然的發(fā)聲狀態(tài)，它要通過練聲使日常發(fā)音的語言自然狀態(tài)在歌唱時進入藝術發(fā)音狀態(tài)，這就需要我們進行系統(tǒng)的訓練。掌握正確的、科學的發(fā)聲方法就是我們聲樂學習的一項重要內容。
怎樣處理好聲樂學習中的幾個關系問題 4
一、鼻音
如果歌唱時，軟口蓋及小舌位置過低，使氣息直接侵入鼻腔，鼻腔肌肉緊張而又不能完全開暢，聲音就被迫集中在鼻腔來發(fā)聲。這樣，發(fā)出來的聲音會有濃厚的鼻音，模糊不清，失去了本來的音質及嘹亮圓潤的音色。無論如何，鼻音必須摒除。
二、喉音
喉音是一種較為嚴重的毛病。要矯正喉音，必須有較長的時間和堅韌的毅力。初學唱歌的人，應該注意放松喉部肌肉，尤其要注意舌根。矯正喉音“哼鳴唱法”，就是閉住口用哼鳴來練習發(fā)音。這樣可逐漸消除喉頭肌肉的緊張，使之松弛與打開，慢慢地，再開口練唱。
三、舌聲
這種聲音與喉音相似，究其原因即為舌根生硬，尤其舌根后部向后壓，使頸壁與舌根太靠近，使聲音發(fā)出受阻礙。這種情形好象使口腔內含著食物唱歌。這種聲音含混不清，沒有共鳴，也不能唱高。因此，初學者在開始時，即需注意舌的正確位置。
四、白聲
所謂白聲，就是發(fā)聲不能集中，音質浮泛散漫。這種聲音不潤澤，缺乏音樂氣氛。這多半是由于口形不正，共鳴不當所致。這種徑直發(fā)出的聲音極為刺耳，尤以高音為甚。糾正此毛病，須從母音練習開始，使之從根本上解決問題。
五、抖聲
受過訓練的聲音能發(fā)出一種自然的波動，給聲音以美的感覺。但是“顫抖”卻是一種嚴重的毛病。這些不自然，不均勻的顫抖，都是氣息調節(jié)不良與肌肉緊張所致。這些也都必須靠練習基本呼吸方法來糾正。
六、滑音
在起音時如習慣于從某音下滑至某音乃歌者易常犯而傷腦筋的毛病。其害處不亞于“抖聲”，且較“抖聲”更不易改正。需從一開始就注意。
七、虛聲
這是聲音不受人體內氣息支持所致。這種聲音只有高度而無深度，不能致遠，也易于消失。這種沒有力量的聲音，即使美妙，也不能動人。這種毛病以女高音易患，尤其是花腔女高音，原因就是呼吸與控制不當所使然。
八、濁聲
這種聲音的音色過于陰沉，粗濁，咬字含糊，且又不能致遠與產生共鳴。這種毛病以低音或中音較易患。這種錯誤的產生，大多是因胸聲使用過頭所致。
九、直聲
這種聲音象一條直線，毫無波動，音質粗硬，缺少變化，也無情感，在古宗教音樂中，有時尚可勉強應用;于藝術歌曲或歌劇中就絕對不適宜，原因正是沒有共鳴，得不到氣息支持的緣故。
十、沙聲
沙聲是聲帶肌肉受過損害，聲帶震動的效果不能一致，兩聲帶的邊緣不平滑，因而不能緊閉而有漏氣狀所造成。這樣的聲音失去彈性，唱時發(fā)聲沙啞。這就要注意唱的方法是否錯誤，有否過分用力。這種情形需要長期休息才能恢復常態(tài)。
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