常書鴻的現代主義藝術理論文
歐洲19世紀中期肇端的現代藝術萌芽，在20世紀初爆發，各種藝術流派與理論層出不窮。從克萊夫?貝爾和羅杰?弗萊提出形式主義美學思想，形式主義便成為現代主義的理論基礎與行動導向。與形式主義相配合的，是西方新藝術運動的設計理念。過去認為素描是一切造型藝術的基礎，而現在平面化的裝飾風格已與它平分秋色，這極大改變了人們對藝術的認識。包豪斯盡管在1933年被反對現代主義藝術的希特勒政權關閉，但影響早已遠傳至歐陸以外。許多美術學院都逐漸接受了它的原則，一部分演變成獨立的美術設計學校。形式主義藝術與現代裝飾理念共同構成了現代主義藝術景觀，不僅對西方傳統的藝術觀念產生了巨大沖擊，模仿自然的藝術觀念變為形式主義的泛濫，將以前貴族化繁瑣而費時的裝飾藝術變為簡潔而實用的大眾化產品，而且對其它民族與地區的傳統民族藝術也產生了重要影響�，F代藝術導人中國，與早期留學日本與歐洲的藝術精英們有很大關系，他們翻譯、撰寫了大批文章，介紹西方的傳統與現代主義藝術，常書鴻便是其中重要一員。眾人所知的常書鴻，是著名的敦煌學家、文物保護者，但他為20世紀中國油畫藝術民族化所做的貢獻，尤其是他的現代藝術理論研究卻鮮為人知。
常書鴻的現代藝術理論，主要體現在發表于1934年《藝風》雜志上的多篇文章，主要是對現代主義藝術與現代裝飾藝術的理解。他談到：“如果我們承認藝術是創作的'話，那么藝術進行的動向應該是前推的，離心的，是一切破壞力的原動軸，是時代改造的前驅者！這種思想與當時中國美術界大部分人對現代主義藝術的認識相似，而對于“叛逆”性背后原因的深刻認識，則凸顯出常書鴻的理論水平：首先，對于引導現代主義叛逆性的社會主體，他認為，越是文明、越是上流階級的人，反抗傳統的意志亦越堅決。這與西方現代主義理論家對于現代主義“叛逆性”的分析異曲同工，即，資產階級是現代主義“叛逆”的主體。其次，對于現代主義藝術叛逆發生的根源，他認為在于現代科學技術的發展，“現代的人類是生存在科學全盛的空氣中，自然已失去了固有的色相，一切出了軌，變了形，不是前世紀人所能幻想得出的東西，如今也就是藝術家的新題材了。這種觀點也正是西方美術史家不斷探討的現代藝術的本源——現代科技帶來的“人類的異化”。
然而，常書鴻并不只是看到現代主義出現的合理性，同時也看到它在歐洲風起云涌的異化之處。首先，他對某些現代主義理論簡單否定藝術傳統的方式加以探討：“實際上，完全要摒棄舊有的形式，蔑視前時代創作者的努力也是很沒有理由的事情，因為只有在前時代作品中才可以知道代表時代的藝術的必要條件與實際的可能性，從而啟發我們創作的精神。其次，現代藝術的致命后果，便是很大程度上藝術作品可辯識特征的喪失，這種喪失導致藝術創作的大眾化傾向：“在巴黎，男男女女、老老少少，差不多可以說每一個人都能執筆繪畫。記得巴黎一個名為ABC函授圖畫學校的廣告上說：‘不能執筆繪畫與不能執筆寫字一樣，不是文明人，不是近代人！’于是人們可以知道有多少的藝術家在這個大都市里！”[4]這種大眾性，實際上也包括他所稱的“投機分子的介人”和現代藝術突出的商品化特征。他在文中談到：“這種傾向產生了兩種新的現象：第一是投機分子的介人，第二是繪畫的商品化。如今，藝術家、畫商、收藏家、藝術批評家的四部合奏曲已成。所謂現代藝術的基線即在于此”。[5]在1930年代，他并未陷人當時國內美術界對于現代主義藝術的表象化認識，而是既看到現代藝術出現的合理因素，對現代主義發生的本質原因與現代主義的美學特點都作了分析，也指出現代主義藝術所帶來的消極后果，對現代主義發生本源的科技論與現代藝術的商品性特征的提出，在同時代理論中非常突出。
常書鴻的現代藝術理論，也表現在對現代裝飾藝術的研究上。19世紀晚期興起的西方新藝術運動，反對以往陳舊、繁瑣的裝飾風格，而提倡附合新時代的、簡潔單純的裝飾風格。曾系統學習過裝飾藝術的常書鴻也敏銳地注意到這一點，撰寫了《法國近代裝飾藝術運動概況》、《近代裝飾藝術的認識》等文章。在這些文章中，他系統探討了近代裝飾藝術產生的原因，首先在于時代的不同：“一個新的動向與觀念就開始在工作。這時候新的社會在它特殊的外觀中形成它特殊的母線�？茖W的發明不但改變了實際生活，而且習俗人情都已換了新的格式，無論如何，我們現代人所習慣的生活，與前時代的已深切地不相同了�！盵6]另外，常書鴻認為現代社會工業化的進步，促使了近代裝飾藝術的產生：“舊的技巧在保持不傳秘訣的老工匠死后逐漸失傳的時候，受了新發明的機械創作的一個重大打擊，于是乎減省人工，在機器動軸的輾轉之下，把技匠的生命完完全全地毀滅。從此一切含有個性的藝術制作，就交給機械的動軸，所謂惟一的工業制品”。他還對工業化造成的與前時代的差異進行了分析，認為這種繁瑣與簡潔的風格差異的原因體現在幾個方面：
1、心理問題，即由于極度的現代化，人們生活日益緊張與煩擾，迫切需要簡單的裝飾形式，“我們因為生存在這個速率所激蕩、為緊張的情緒所擠逼、動的煩擾的世界上，所以極需要一種內在的安定……我們不想碰見一個玩弄聰明的繁雜的裝飾對象，而是需要一個簡單的業績的形式。2、關于社會的，即現代社會制度沖擊了人們的思想觀念，追求集體化性質的工業生產，使繁復與精細的風格無法實行。并且，隨著人們生活水平的提高，對衛生條件的要求也相應提高，這也需要簡單風格的施行。因此，“現代裝飾中是絕不容許那些堆積塵埃與滋長微生物等一切與掃除洗濯有所妨礙的邊緣與雕刻的飾物。這個近代衛生的顧慮，不但在近代裝飾藝術的‘形’的方面，而且連裝飾品應用的‘原料’方面都有極顯著的改變”。3、經濟問題的：資本主義社會的商品性使得裝飾藝術品更考慮它的較小的成本，以獲取較高的利益，即“在小資產階級的社會中，不能拿百十倍的貨價來購一件日用物品，……正在限制精制品的產出”。因而產生出現代裝飾藝術的形式。
由此，常書鴻也提出了發展中國新時代藝術的方式，第一，不能因循守舊，“我們絕不能夠承認拖辮子、纏小腳、橫臥在烏煙榻上的前世紀的死人為現代中國民族！我們不能倚老賣老地在過去的典型中埋葬新中國的靈魂！”。同時，也不能因為現代主義的沖擊而完全否定傳統藝術的價值：“藝術家應該去尋找一個適合于當代需要與趣味的解答，但絕不能完全否定代表過去人類思想主體的傳習。……以過去的形式做基礎、用近代思想去創造新的藝術。第二，他認為中國創造新時代的藝術，最根本的方式就是表現民族性與時代性：“見代中國人的靈魂在藝術上的顯現，不是少壯不努力的`抄襲，不是國畫的保存，也不是中西畫的合壁。只要能夠表示民族性，只要能夠表示時代精神、藝術家個人的風格，不論采取洋法或國法都還是中國新藝術的形式�！獎撛熘袊滤囆g的形式不能太在表現方法上顧慮，而要藝術家個人本能特性的顯示。我以為中國藝術家具有中國人的腦袋、中國人的思想、中國人的習俗風尚，所謂個人本能的特性應該就是全民族的特性……所以我們需要一個深切的了解，這里無所謂洋畫與國畫，無所謂新法與舊法。我們需要共同地展進我們新藝術的途徑、一個合乎時代新藝術的產生”。
將常書鴻的現代藝術理論置于1930年代的國內美術界，便知其可貴之處�，F代主義藝術的支持者，更多注意到現代主義藝術對西方美術傳統的叛逆精神，形成了“美術革命”論的重要理念武器。但現代主義藝術反叛性發生的社會原因及如何在中國發展，卻并未得到闡述。國內藝術界對現代藝術的觀點，大致可分三類：一是盲從，出現了空洞口號的激情宣泄之下對現代西方藝術暴力式的照搬，決瀾社便明顯受到未來主義、達達主義的影響，在《決瀾社》宣言中宣稱“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩、厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現新時代的精神�！辈豢煞裾J決瀾社對中國現代藝術發展所做的貢獻，但其主張過分絕對，更忘'記了藝術只是社會的一部分，其發展必須與當時社會的狀況相吻合。其純形式的藝術探索與當時中國所面臨的民族存亡的時代要求很難一致。二是極力排斥，強調“以寫實主義來改造中國畫”的徐悲鴻，在《藝術之品性》中談到：“茍有人赴羅馬西斯廷教堂，一觀拉斐爾壁畫，雅典派之《圣祭》。
或見荷蘭倫勃朗之《夜巡》，雖至愚極妄之人，亦當心加敬畏。反之倘看到馬蒂斯、畢加索等作品，或粗腿，或直胴，或顛倒橫豎都不分之風景，或不方不圓的爛蘋果，硬捧他為杰作，當然俗人之倩。畏難就易，久之即有志氣之人，見拆爛污可以成名，更昧著良心，糊涂一陣”。[12]這一派竭力主張美術改良論，卻對現代主義大加鞭撻，他們倡導美術革命，卻對西方已經發生了的美術重大革命(現代主義）視而不見，他們并未對現代藝術的發生原因進行深人的分析研究，因而只能是表面化地對西方現代藝術全盤否定。三是一定程度的接受，基本有兩大方向，一種是將現代主義藝術與中國傳統文人畫作比較，拋棄了康有為、陳獨秀、徐悲鴻對中國文人畫的貶損，認為西方現代主義藝術與中國傳統文人畫的實質都在于精神世界的表現，因而實質上是對文人畫的重新肯定。如黃般若所講：“事國多數之思想界，最大之謬誤，則為昧于近代各國畫學這趨勢，以為西方畫學仍在寫實主義之下。而以祖國之藝術，離自然太遠，所描景物，遠近之距離亦不能表明，而多臆造幻想，趨于游戲，遂生輕忽之心，反而醉諸已成過去寫實主義與印象主義。”“今是東西方畫學，已不謀而合”；另一種是強調現代主義藝術的“叛逆”性特征，這與反對復古的“中西融合”論有一定關聯，劉海粟說：“現代歐洲美術的根本精神是怎樣的呢？可說就是野獸派的精神”。意圖將這種叛逆性運用于中國新時代的藝術創作。
對比之下，常書鴻的現代主義藝術理論顯示出其獨特性。首先，不流于表象，而是從根源人手，從正反兩方面分析事物的優劣。其次，理論更開放，注重與實踐相結合，對西方現代藝術與中國民族傳統都抱著分析與借鑒的思想，這也體現在他油畫作品的民族風格上。常書鴻這種“無所謂新法與舊法”、“民族性與時代性”思想的提出，在當時的“全盤西化”論、“本位文化”論、“中西合璧”論中，沒有狹隘的偏見或私心，沒有陷人空泛的爭吵，而是抓住了藝術之為藝術的特質——民族性與時代精神。在20世紀早期世界藝術變革的激情與雜亂中，他看到了西方藝術的原始化與異域化的時代趨勢，看到了中國藝術能夠或將來能夠屹立于世界民族之林，正是得益于本民族的文化特征，但這種民族性不是僵死的，而是要有時代性，這彰顯出他作為一名優秀油畫家的理論水平，更對我們現今的藝術理論研究與實踐具有極強的借鑒與參照意義！
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