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審美知覺的語言分析
摘要：知覺研究對于解決美術(shù)與設(shè)計的種種問題有著十分重要的價值。借助分析美學(xué)的研究成果，從語言分析的角度探討審美知覺問題。正如分析美學(xué)對看、聽等日常知覺概念的分析所認(rèn)為的，審美知覺的意義也在于具體的審美知覺活動之中。日常知覺與審美知覺的差別，只有在對具體“生活形式”的描述中才能真正區(qū)分，這正是回答關(guān)于美的一系列提問和理解美術(shù)與設(shè)計的問題的關(guān)鍵。語言是密切介入知覺的，語詞在來源上與直接的知覺經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，當(dāng)我們知覺這個世界之時，就已經(jīng)準(zhǔn)備好了用以整理客觀事物并對它進(jìn)行處理的工具——語言。
關(guān)鍵詞：審美知覺；語言；分析美學(xué)
美術(shù)與設(shè)計的基礎(chǔ)是知覺，對于美術(shù)家與設(shè)計師而言，僅知覺經(jīng)驗(yàn)就足以引導(dǎo)他們走向創(chuàng)作。在這個意義上，知覺研究對于解決美術(shù)與設(shè)計的種種問題有著十分重要的價值。美術(shù)與設(shè)計中關(guān)于空間、深度、錯覺、動覺等問題，其實(shí)正是知覺心理學(xué)研究的課題。無論是早期如希爾德布蘭德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型藝術(shù)中的形式問題》(The Problem of Form in the Figurative Arts)。李格爾(Alois Ridgl，1858—1905)的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》(Late Roman Arts and Crafts)，沃爾夫林(Heinrich WSlffiin，1864—1945)推出的“觀看的歷史”(History of Seeing)，還是后期如貢布里希(ErnstHans Josef Gombrich，1909—2001)的《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》(Art and Iuusion：AStudy in the Psychology of Pictorial Representation)，阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904—1994)的《藝術(shù)與視知覺》(Art and Visual Perception)，都以成功的分析強(qiáng)調(diào)了知覺研究與美術(shù)與設(shè)計研究之間的緊密聯(lián)系。這是一個如貢布里希所說的“廣袤”的領(lǐng)域，切人的點(diǎn)很多，本文想借助于分析美學(xué)的研究成果，從語言分析的角度來探討審美知覺問題。
一、審美知覺語言分析的哲學(xué)基礎(chǔ)
每個美學(xué)家都有自己思考和談?wù)撁缹W(xué)問題的方式。誠然，我們可以只思考而不談?wù)摗＞拖裎覀兡軌蛐蕾p一件藝術(shù)品，卻并不覺得有必要把經(jīng)驗(yàn)的感受用語言表達(dá)出來。但如果沒有談?wù)�，顯然也就沒有美學(xué)。我們也正是從各種美學(xué)“談?wù)摗?語言)中獲得對美學(xué)問題的理解的。當(dāng)代美學(xué)中的分析學(xué)派從一個極端的方式，把一切美學(xué)問題歸結(jié)為美學(xué)的“語言”問題，力圖從語言分析的角度探究美學(xué)問題。如布洛克認(rèn)為：“美學(xué)涉及的，乃是我們一般情況下思考和談?wù)撍囆g(shù)的方式，它圍繞著下述字眼如模仿、寫實(shí)、再現(xiàn)、表現(xiàn)、內(nèi)容與形式、直覺、意圖、藝術(shù)品等去考慮藝術(shù)概念的問題，并且試圖去理解和闡明藝術(shù)的概念和上述種種術(shù)語�！狈治雒缹W(xué)猶如抽身美學(xué)之外，對美學(xué)的命題、概念、術(shù)語進(jìn)行一系列冷靜的解剖。無論是對整個傳統(tǒng)美學(xué)，還是其中的審美知覺問題，這當(dāng)然是一種特別的探究方法。
通過“語言批判”分析美學(xué)，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)由于語言的誤用而造成了一片混亂，“‘美的’這個詞比其他詞更頻繁地出現(xiàn)在某些句子里，如果你注意一下這些句子的語言學(xué)形式的話，你就會發(fā)現(xiàn)，像‘美的’這樣的詞更容易被誤解�！赖摹�(還有‘好的’)是一個形容詞，因而你不禁要說：它有某種性質(zhì)，即‘美的’性質(zhì)�！眰鹘y(tǒng)美學(xué)由于奠基在這樣一個詞的基礎(chǔ)上，因而“整個被誤解了”。美的，就像好的、漂亮的、可愛的等等詞匯一樣，是作為感嘆來使用的，其效果如同我不說“這真可愛”，而只是說一聲“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子�！霸趯�(shí)際生活中，當(dāng)人們做出審美判斷時，諸如‘美的’、‘好的’等審美的形容詞，幾乎不起作用�！睂@些詞語的運(yùn)用其實(shí)質(zhì)是“語言游戲”，語言游戲同棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、角力游戲一樣，既然被稱為游戲，顯然有某種相同之處，不然就不會都叫做游戲，但是，我們仔細(xì)地具體地“看”，而不憑空地“想”，我們是看不到所有這些活動有什么共同之處的，只能看到相似之處、親緣關(guān)系�！斑@種考察的結(jié)果是這樣的：我們看到了相似之處盤根錯節(jié)的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)——粗略精微的各種相似�！本S特根斯坦將這種相似稱為“家族相似”�！凹易逑嗨啤钡奶岢�，使傳統(tǒng)美學(xué)所謂“美的本質(zhì)”(“美是什么”的追問方式)的觀念被消解殆盡�！氨M管維特根斯坦并不是有意把家族相似的想法運(yùn)用于一切詞語，但人們很快意識到這個觀念特別適用于諸如‘藝術(shù)’和‘審美’這樣的概念。”喬治·迪基(George Dickie)、韋茲(Morris Weitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等當(dāng)代美學(xué)家對諸如“藝術(shù)能下定義嗎”等問題的探討，正是對維特根斯坦這一思想的繼承。正如韋茲所說的那樣，維特根斯坦已經(jīng)給“當(dāng)代美學(xué)的任何一種發(fā)展提供了出發(fā)點(diǎn)”。傳統(tǒng)思辨美學(xué)在此遭到了一種新的批判。
如何糾正這種語言的誤用從而糾正對美學(xué)的誤解呢?維特根斯坦最終回到了“日常語言”，他認(rèn)為�！爱�(dāng)我們討論一個詞的時候，常常問自己，人們是怎樣教會我們這個詞的。這樣做一方面摧毀了大量的錯誤概念，一方面為自己提供了一種這個詞被用在其中的原始語言。”從日常語言交際來看，“一個詞的含義是它在語言中的用法”。所以，維特根斯坦特別強(qiáng)調(diào)語境對語詞的意義的決定性作用。同一個詞，在不同的具體語境中使用，每次都是獨(dú)特的、不可重復(fù)和不能歸類的經(jīng)驗(yàn)事件，也就具有不同的意義。比如“看”這個詞，維特根斯坦詳細(xì)考察了它的兩種用法：
“其一：‘你在那兒看見什么啦?’——‘我看見的是這個’(接著是描述、描繪、復(fù)制)。其二：‘我在這兩張臉上看到了某種相似之處’——聽我說這話的人滿可以像我自己一樣清清楚楚地看著這兩張臉呢。
重要之點(diǎn)：看的這兩種‘對象’在范疇上的區(qū)別�！�
“看”是一個日常用語，維特根斯坦嚴(yán)肅的分析，實(shí)際上是從實(shí)例上表現(xiàn)出了一種與傳統(tǒng)美學(xué)有著顯著差別的立場。順便說一句：維特根斯坦這里的“看”所對應(yīng)的哲學(xué)(美學(xué))用語正是“知覺”。
二、審美知覺語言分析的思路與結(jié)論
受維特根斯坦的影響，分析哲學(xué)家艾耶爾(A.J.Ayer)也對諸如“看到”等一些知覺(的日常)用語進(jìn)行了分析，通過一番考察，他發(fā)現(xiàn)，知覺一詞有兩種意義。其一，“說一個對象被知覺并不包含說它有任何意義上的存在”，其二，“說到一個對象被知覺確實(shí)包含它存在的含義”。艾耶爾以“看恒星”為例，我們可以說“看到一顆比地球大得多的恒星”，也可以說“看到不大于六便士的一個銀色小點(diǎn)”。之所以得出兩種不同的結(jié)論，原因在于我們在不同的意義上使用“看到”這個詞，前者的意義是所看到的對象必須存在，但不必具有它所呈現(xiàn)的性質(zhì)，后者的意義是所看到的對象具有它所呈現(xiàn)的性質(zhì)，但不必一定存在。艾耶爾在此所做的也正是維特根斯坦要探討的內(nèi)容。但分析哲學(xué)家奧斯汀對此提出了批評。奧斯汀認(rèn)為，“看恒星”的結(jié)果顯然還可以給出更多的說法，如“看到望遠(yuǎn)鏡第十四鏡片中的影像”等等，“看恒星”的不同結(jié)果，只是我們在以不同的方式進(jìn)行描述、識別、分類、賦予特征和命名，并不能說明知覺有兩種不同的意義。知覺本身只有通常單一的意義，而沒有不同的意義。
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通過語言分析，奧斯汀還對知覺對象問題進(jìn)行了探討，提出了對傳統(tǒng)哲學(xué)的批判。在哲學(xué)(美學(xué))史上，關(guān)于知覺對象問題總結(jié)起來有兩種理論：直接實(shí)在論和感覺材料論。直接實(shí)在論認(rèn)為知覺的直接對象只能是物理的存在物——物質(zhì)事物，它獨(dú)立于知覺活動而存在。感覺材料論包括表象論和現(xiàn)象論，認(rèn)為知覺的直接對象是感覺印象或感覺材料，它不能獨(dú)立于知覺活動而存在。對哲學(xué)(美學(xué))史上知覺論的考察中可以看出這兩種理論的對立，如洛克“外知覺”與“內(nèi)知覺”的劃分，正是建立在對知覺對象的劃分的基礎(chǔ)之上，胡塞爾的知覺分析，就是典型的感覺材料論。奧斯汀則認(rèn)為，所謂的“物質(zhì)事物”、“感覺材料”都是哲學(xué)語言，是日常語言所不用的，在日常語言中是它們被實(shí)指為“山川、河流、聲音、顏色”等等，普通人是不會指著其中的某物說是“物質(zhì)事物”或“感覺材料”，這不是他們的說話方式。而且，更為嚴(yán)重的是到底哪是感覺材料，哪是物質(zhì)事物，就連操著哲學(xué)語言的實(shí)在論者和材料論者自己都不能回答清楚，換言之，“物質(zhì)事物”與“感覺材料”這兩個詞的意義都不清晰，從根本上說是“缺乏內(nèi)容”。所以，將知覺問題的解答訴諸這兩個詞，是一種誤用。奧斯汀認(rèn)為，知覺的對象既不是物質(zhì)事物，也不是感覺材料，知覺對象是多種多樣的，它們是個別的、異質(zhì)的，不應(yīng)該進(jìn)行抽象的類別劃分。
顯然，維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學(xué)家都將知覺問題視為語言問題，為探究知覺問題提供了一條新的思路。維特根斯坦強(qiáng)調(diào)語詞在不同語境中使用時意義上的差異，從而突出概念的多義性，以此提出了對“本質(zhì)主義”的批判。但有趣的是，當(dāng)代美學(xué)家曼德爾鮑姆(M.Mandelbaum)以對“家族相似”一詞的分析提出了對維特根斯坦的反批判，他認(rèn)為所謂家族相似，并不僅僅指外貌上的相似，其中必然有“生物學(xué)上的親緣關(guān)系”，“那些家族相似的人都有一種共同屬性，即他們都有共同的祖先”。隱而不見的遺傳因素使他們與不屬于他們家族的其他人區(qū)別開來，其中顯然有某種“本質(zhì)”的東西。奧斯汀認(rèn)為知覺一詞本身只具有單一的意義，也是對維特根斯坦的一種糾偏。但他反對對事物(知覺對象)的分類，又與維特根斯坦走到了一起。他們都沒有認(rèn)識到，如果沒有對事物的分類，我們是不能獲得對事物的清晰認(rèn)識的，這是他們的缺陷所在。
維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學(xué)家雖然沒有直接分析“審美知覺”這個概念，但他們對知覺的分析對探討審美知覺問題有著直接的指導(dǎo)意義。審美知覺是美學(xué)術(shù)語，為日常語言所不用，對它的分析同知覺一樣要落實(shí)到“看”等詞語上，從喬治·迪基《藝術(shù)與美學(xué)》一書第六章的標(biāo)題“審美知覺，看作……”就可看出這一點(diǎn)。如果像維特根斯坦一樣承認(rèn)“看”有不同的用法，那也就承認(rèn)了存在這一種日常的“看”和一種審美的“看”，即存在日常知覺與審美知覺的區(qū)別；但若同意奧斯汀所持知覺只有單一的意義，則日常知覺與審美知覺之間也就毫無分別。前者如美學(xué)家奧爾德里奇(V.Aldrich)，后者如美學(xué)家布洛克。一些美學(xué)家還根據(jù)對知覺對象的劃分——物質(zhì)事物與感覺材料來區(qū)分日常知覺與審美知覺。這一問題引起了西方當(dāng)代美學(xué)家們熱烈的爭論(詳見朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二節(jié))。
審美現(xiàn)象是一種獨(dú)特的精神現(xiàn)象，這是我們首先要承認(rèn)的。海德格爾雖然已經(jīng)將審美擴(kuò)展到感性生活的整個領(lǐng)域甚至工具領(lǐng)域，但是，要把持現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度、進(jìn)入“游于物”而不“攻擊物”的狀態(tài)并不是十分容易的，亦即審美知覺與日常知覺有著本質(zhì)上的差別。
三、審美知覺的語言描述及具體化
既然分析美學(xué)認(rèn)為對同一個詞的使用，每次都是獨(dú)特的、不可重復(fù)和不能歸類的經(jīng)驗(yàn)事件，那么，所謂“美”、“藝術(shù)”的確切定義，亦即美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)，當(dāng)然也是不存在的。這就從根本上拋棄了傳統(tǒng)美學(xué)的基本問題，由此，美學(xué)要做的就是像要我們向別人解釋什么是游戲一樣，我們只能選擇一些實(shí)際的例子對它們作出描述了。由于每一種語言游戲都包括了整個文化，維特根斯坦特別強(qiáng)調(diào)要描述審美構(gòu)成的“整個文化”、“整個環(huán)境”，就像要理解一個語詞的意義必須要掌握其所在的語境一樣。同一個詞，每次使用都代表著不同的經(jīng)驗(yàn)，那么，不同的時代，不同的個人對同一對象也會以全然不同的方式去“看”、“聽”，去審美知覺并作出審美判斷。于是，維特根斯坦最終認(rèn)為：“為了澄清審美用語，你必須描述生活形式(form of life)�！敝挥性趯唧w“生活形式”的描述中，我們才能回答關(guān)于美的一系列提問。同理，也只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能真正地去理解美術(shù)與設(shè)計的問題。
雖然，維特根斯坦與胡塞爾的“描述”絕不等同于文學(xué)家所做的文學(xué)描述，它在放棄了對美、藝術(shù)等對象做形而上的“闡釋”的同時，仍然需要在“描述”中進(jìn)行分析，簡言之，這種描述的結(jié)果仍然是一堆理論文字，美學(xué)文本與文學(xué)文本之間仍然有所區(qū)別，但是，顯然它也不同于傳統(tǒng)美學(xué)家的理論文本。面對這種情況，正如羅蒂所說：“我們大家(包括德里達(dá)主義者和實(shí)用主義者)都應(yīng)該通過自覺地模糊文學(xué)——哲學(xué)的界限和促進(jìn)一種無縫隙的、未分化的‘一般本文’觀念，來設(shè)法使我們離開我們的行當(dāng)……我認(rèn)為我們最好把哲學(xué)只看作古典與浪漫之間的對立在其中表現(xiàn)十分突出的另一種文學(xué)樣式�！睆倪@個角度來看，既然將美學(xué)轉(zhuǎn)嫁給語言對“生活形式”或者“事物本身”的描述，文學(xué)家也就應(yīng)該是最有資格來進(jìn)行這一美學(xué)“描述”的人了。維特根斯坦的一句話也透露了這一點(diǎn)：“想像一種語言就是想像一種生活形式�！蔽覀儊砜纯丛娙思o(jì)伯倫對“美”的談?wù)摚骸罢埬銈冏屑?xì)地觀察地暖春回、晨光熹微，你們必定會觀察到美。請你們側(cè)耳傾聽鳥兒鳴囀、枝葉淅簌、小溪淙淙的流水，你們一定會聽出美。請你們看看孩子的溫順、青年的活潑、壯年的氣力、老人的智慧，你們一定會看到美。請歌頌?zāi)撬苫ò愕拿黜�，玫瑰花似的臉頰，那被歌頌而引以為榮的就是美。請贊揚(yáng)身段像嫩枝般的柔軟，頸項如象牙似的白皙，長發(fā)同夜色一樣黑，那受贊揚(yáng)而感到快樂的正是美。”如果我們再往前走一步，將諸如“看”、“聽”這些知覺詞語舍棄，再將“美”隱蔽(“愈隱蔽愈好”——恩格斯語)起來，就像宗白華所做的那樣：
“啊，詩從何處尋?
在細(xì)雨下，點(diǎn)碎落花聲，
在微風(fēng)里，飄來流水音，
在藍(lán)空天末，搖搖欲墜的孤星!”
我們獲得的也就是所謂純粹的文學(xué)了。而如果按照海德格爾“思就是為詩”的說法，從“紀(jì)伯倫們”到“宗白華們”之間，也就并不需要再“前進(jìn)一步”了。這情形印證了羅蒂所說，“一種新形式的文化出現(xiàn)了，這就是文學(xué)家們的文化，他們是這樣一類知識分子：寫作詩歌、小說和政論并批評其他人的詩歌、小說和政論�！娙撕托≌f家取代了牧師和哲學(xué)家，成為青年的道德導(dǎo)師。”
其實(shí)，“語言是密切介入知覺的”。阿恩海姆的研究提醒我們注意語詞與直接的知覺經(jīng)驗(yàn)之間的密切關(guān)系�，F(xiàn)在看上去與知覺經(jīng)驗(yàn)無關(guān)的詞語，在它們剛出現(xiàn)時是與知覺經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的，現(xiàn)在很多詞語仍然是比喻性的。如“深入思考”一詞，對思考程度的描述，只能借助于對物理實(shí)在如“井”的“深”的知覺才能完成。這正應(yīng)證了馬克思所說的：“思維本身的要素，思想的生命表現(xiàn)的要素，即語言，是感性的自然界�！痹谥袊诺湓�、詞、曲中，尤其可以看到語言同知覺之間的親近關(guān)系，這已經(jīng)是有目共睹的事實(shí)了。藝術(shù)史家貢布里希進(jìn)一步認(rèn)為，“詞語構(gòu)成的語言跟視覺表現(xiàn)方式之間的相同之處比我們一般所能承認(rèn)的要多。”意即不僅僅是文學(xué)，從(視覺)藝術(shù)中也能夠看出語言同知覺的親近關(guān)系。貢布里希相信，我們在知覺這個世界之時，就已經(jīng)準(zhǔn)備好了用以整理客觀事物并對它進(jìn)行處理的工具，即語言。藝術(shù)家看似是“畫所見”，其實(shí)是“畫所知”，“我們的知識往往支配著我們的知覺，從而歪曲了我們所構(gòu)成的物像�！必暡祭锵ｏ@然是從卡西爾那里獲得了理論支持，卡西爾曾明確地說：“不僅在組織和闡明概念世界時，而且在知覺本身的現(xiàn)象構(gòu)造中(在這里也許更明顯)，都揭示出語言的構(gòu)造能力�！痹谶@種理論的支持下，所謂的藝術(shù)“語言”(符號)不再僅僅是一種“擬語言”，而是真正與語言相通(即語言符號與非語言符號的相通)。因此，貢布里希認(rèn)為：“正如對散文的語言沒有認(rèn)識，詩學(xué)研究終有欠缺一樣，我認(rèn)為藝術(shù)研究也會由于探索視覺物像(visual image)的語言學(xué)而日益得到豐富完善。”
從這個意義上來講，通過對文學(xué)、藝術(shù)語言的分析也就真的能夠獲得對審美知覺的認(rèn)識了，這的確為研究審美知覺開辟了一條新路；其實(shí)，如果回溯到美學(xué)的源頭，發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)與知覺本就屬于同一個系列，這一點(diǎn)也就顯得更為理所當(dāng)然了。
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