海德格爾藝術哲學的核心概念

海德格爾藝術哲學的核心概念

　　

;摘要：世界與大地一顯一隱，一開放一鎖閉，它們的統(tǒng)一構成作品自足體寧靜的自持；作品的兩大特點是建立一個世界和制造大地；世界和大地的爭執(zhí)以及這種爭執(zhí)進入澄明與遮蔽的爭執(zhí)中的實現從而使真理在作品中出現并自持；從世界與大地的關系及相向運動可以得出的本質。

; 關鍵詞：世界 大地 爭執(zhí) 真理

一

; “世界”（Welt）與“大地”（Erde）是海德格爾藝術中的一對核心概念，它是海德格爾對“生存空間”的雙重建構，這種建構后來發(fā)展成為“天、地、神、人”的四重建構。海德格爾認為，世界與大地的對抗與統(tǒng)一構成了藝術作品，而后者是世界與大地的承受者與體現者，只有從藝術作品入手，才能對實現對二者的解蔽。但藝術作品之為藝術作品是歸于“無”的。因此我們無法直接找到藝術作品的作品存在，而須從作品最直接的現實性――物因素――入手。在分析了傳統(tǒng)的物的概念以后，發(fā)現那不過是對物的擾亂而不能給人以存在意義上的物的概念，它無非是人們將制作器具的過程強加到物上去罷了，但是這卻給我們以啟示。器具，它具有物因素，但不具有物的自身構形的特性，因此它不是純然物；它也和作品一樣是被制作存在，但又不具有作品的自持。因此在純然的物與作品之間它是一個處于中間地位的存在者。也許能從器具入手來分析作品中的世界與大地。而且，事實證明，在海德格爾對凡?高的一幅畫《農鞋》的分析中：“通過這一幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相”。1）

; 然而——從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)定性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具歸屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。2）

; “器具之器具存在”在這一幅畫中達到它的無蔽狀態(tài)，即“器具之本質存在的充實”3）充分顯露出來，這種充實海德格爾稱為“可靠性”（Verl?sslichkeit）�？煽啃允恰捌骶咧�器具存在”的根據，“憑借可靠性，這器具把農婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才給這單樸的世界帶來安全,保證了大地無限延展的自由�！�4）那么，這種“可靠性”究竟指的是什么呢？“農婦勞動時對鞋想得越少，看得越少，對他們的意識越模糊，它們的存在也就益發(fā)真實�！痹谵r婦這里，物本身并不顯露出來，因為它已被有用性所遮蔽。5）這就是海德格爾在《存在與時間》里講的“上手狀態(tài)”：“每一場所先行上到手頭的狀態(tài)是上手事物的存在，它在一種更源始的意義上具有熟悉而不觸目的性質�！�6）可是，在我們對作品的觀照中卻不是這樣，當人遠離了現實于目前的、感性上手的事物即“意義”的“世界”，而沉入那種“非意義”中去，沉入那人與物交相一體的整體中去，器具的器具存在便更加真實了。但是這里所說的“非意義”并不是“沒意義”，可以說是一種“無意義的意義”，也就是海德格爾所言的“大地”。因此，“可靠性”指的是器具不斷地沉潛于大地、向大地的歸屬性。在這種歸屬中，農婦才得以把握她的世界及大地的意義。世界與大地在這里得以呈現它們自己：世界是顯露出的意義領域，而大地則是憑借可靠性得以歸屬之“非意義”所在。在如此這般對這幅畫的分析中，世界與大地的關系及它們處于相互聯系中的特征得以向世人開放：

; “這個作品闃然無聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘�！�…它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來�！�…同時也照亮了人賴以筑居的東西。我們稱之為大地（Erde）。……大地是一切涌現者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種涌現把一切涌現者返身隱匿起來�！�7）大地與世界的動態(tài)平衡構成一個完整的、自足的系統(tǒng)――作品。大地是沉寂的、封閉的、收斂的，“大地的本質就是蛇那種無所迫促的儀態(tài)和自行鎖閉……”8）在其自行鎖閉中有一種無限豐富的可能性。而世界則是開放的、外露的、展現的，它總是在不斷的向外開放中制造出意義來�！笆澜绾痛蟮乇举|上彼此有別，但卻相依為命�！� 9）二者之間構成一種類似“在場”與“不在場”的關系。作為意義的世界呈現在人的感性視域中，為人所把握；在這種“在場”的意義之后卻蘊含著“不在場”的無限可能性，它作為“在場”的基座、背景而存在。這種“非意義的意義”是不斷生成、不斷聚積的。大地與世界，一隱一顯，作為一個自我完形的作品的源始要素，它們均反映出整體的面貌與意義。反映，指的是“聯系”、“作用”、與“影響”。世界是“隱”著的大地的現實性，大地是“顯”著的世界的“支架”與“底座”。

; 但世界與大地不是靜態(tài)的，它們處在不斷的“生發(fā)”當中。“神廟作品闃然無聲地開啟著世界�！�10）“開啟”出來的世界是性的此在的時間與空間結構，“神廟的堅固聳立使得不可見的大氣空間昭然若揭了”11）在開啟中顯示出隱藏的大地的意義，“當一個世界開啟出來，大地了聳然突現”，12）“世界建基于大地，大地通過世界而涌現出來，”13）世界立身于大地之上，以大地為基，而大地通過世界而得以顯示、開放出來獲得自身那種“非意義的意義”并且在同時將世界重又置回大地之中，從而“神廟作品闃然無聲地開啟著世界。同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面�！�14）世界與大地之間相互生成、“相依為命”，世界須得立身于大地之上才能達于顯現，大地也總是力圖通過世界而顯露出來。正是由于有這種關系，人便讓作品成為作品，這種“讓……”的結構中，因為有了人的參與，使存在者得以成為存在者，這樣，人就具有了世界與大地，而與人無關的自然物如石頭是沒有世界的。

; 在海德格爾看來，人與世界和大地共同處于一個宇宙系統(tǒng)——無（Nichts）——中，作為這個無限系統(tǒng)的一個網點而發(fā)生作用，它們之間并不是主體與客體的關系，后者不是作為前者的認識對象，而是相互影響的平等關系，因此不能用日常來對后者進行規(guī)定，如果真要使它們入于無蔽，只能運用“詩”，所以，它們之間的關系與其說是認識還不如說是“領悟”與“體驗”。

二

; 作品作為世界與大地的承載者，那么“建立一個世界和造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。”15）為實現作品之存在，作品是而且必須是建立一個世界制造大地，但是，建立不再是純然的設置意義上的建立，而是“奉獻和贊美意義上的樹立”，建立是把作為指引原則的公正性開示出來。海德格爾認為，在這種建立之中，神圣的東西（das Heilige）以神圣的名義作為神圣被開啟出來了，或者說神被召喚現身于在場的敞開中，“這部作品使得神本身現身在場，因而就是(ist)神本身�！�16）在建立一個世界時，存在者的存在就被開啟出來，作為存在的存在者現身到場并以神的名義在尊嚴和光輝中現身在場，因為“……在此意義上，奉獻就是神圣之獻祭（heiligen）。贊美屬于奉獻，它是對神的尊嚴和光輝的頌揚。尊嚴和光輝并非神之外和神之后的特性，不如說，神

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　　就在尊嚴中，在光輝中現身在場。”17）

; “作品存在就是建立一個世界。” 18）對于所建立的這個世界，我們能感受它，描述它，但是不能以規(guī)定性的思維給它劃定一個框框，因為“世界并非現存的可數或不可數的、熟悉或不熟悉的物的純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和表象的框架�！笔澜珉m然有物的因素，但不純然是物的因素，也不是人從感覺出發(fā)所規(guī)定的那些范圍，那么，世界是什么？誠如海氏所說：“這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在于認識這個謎�！�19）他所說的“解開這個謎”是從認識論的意義上使用的，意為用“日�！眮韺χ�進行強制性的規(guī)定，而“認識這個謎”，則是從存在論上來說的，指的是讓這個謎的存在自行顯示出來。那么，在作品中，世界是怎樣能自行顯露的呢？那就是要求“世界世界化”，20）讓世界自成其為世界，海德格爾反對傳統(tǒng)的主客二分方法，主張“詩意的思”，因而不能從日常意義上來理解這些說法，要將它們置入存在論的視野中去。世界世界化是讓世界的存在自行展露出來而入于敞開領域中從而到場，讓世界是并進而將自身置回大地之是而獲得堅實性。因而世界在這里就不是作為對象而存在。所以，“一塊石頭是無世界的。植物和動物同樣沒有世界。與此相反，農婦卻有一個世界，因為她居留于存在者之敞開領域中……”21）石頭可以作為對象而存在，但是它不具有世界，因為它不居留于存在者之敞開領域中，世界是不能作為對象存在的，相反，農婦卻具有世界，因為她居留于存在者之敞開領域中。作品建立一個世界，就是讓存在者之存在自行敞亮、顯露，“開放敞開領域之自由并且在其結構中設置這種自由�！�22）

; 作品存在的另一個特性是制造大地。海德格爾對比了一般器具的制造和作品的制作：如果用一塊石頭制作一把石斧，石頭就消失在石斧的有用性即其器具存在中。而且，這種質料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中。但是作品卻非如此，“而與此相反，神廟作品由于建立一個世界，它并沒有使質料消失，倒是才使質料出現，而且使它出現在作品的世界的敞開領域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現，都有是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中。”23）海德格爾認為，作品在建立一個世界的同時制造大地，世界與大地作為一個作品的兩個方面，相互聯系、作用、影響，從而在自身內反映著對方，“由于建立一個世界，作品制造大地”，24）制造大地就是將自身“置回”，作品自身的回歸使大地得以出現，大地就是作品的回歸之處�！爸圃臁币膊皇侵傅膶ο笮缘膶κ挛锏募庸ぶ谱鳎�而是“作品把大地本側面挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持于其中�！�25）制造大地就是“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中”。26）因此，海德格爾說：“作品讓大地成為大地”（Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein）。27）

; 建立一個世界和制造大地，是作品的兩大特征，從本質上說也就是作品的完成。由于建立一個世界，使存在者的存在敞開出來，在這種敞開的光亮中，一切存在者是其所是，同時作品又制造大地，雖然它是鎖閉、遮蓋的，但卻并非單一、僵固的遮蓋，它自身自行展開為質樸方式、形態(tài)的無限豐富的可能，從而雕塑家從不消耗石頭，畫家也從不消耗顏料——除非出現敗作，“雖然詩人也使用詞語，但不像通講話和書寫的人們那樣必須消耗詞語，倒不如說，詞語經由詩人的使用，才成為并保持為詞語�！�28）這也就是家不同于工匠——藝術家的存在的意義所在。

三

; 建立一個世界并制造大地在作品中是一種發(fā)生（Geschehen），這發(fā)生不是寧靜的，“世界立身于大地，在這種立身中，世界力圖超升于大地，世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。但大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。”29）據此，海德格爾認為世界與大地是對立的，方向相反的，在這種對立面中包含了自向的運動。但作品是寧靜的，它不呈現出某種分離——無論在存在者還是存在的意義上，這是為什么呢？海德格爾認為，“要是寧靜中包含運動，那么就會有一種寧靜，它是運動的內在聚合，也就是最高的動蕩狀態(tài)——假設這種運動方式要求這種寧靜的話。而自持的作品就具有這種寧靜。因此，當我們成功地在整體上把握了作品存在中的發(fā)生的運動狀態(tài)，我們就切近于這種寧靜了�！�30）作品的這種寧靜其實是作品內在因素運動的一種極端狀況，要切近于自持的作品的寧靜，就必須把握作品存在中的發(fā)生的運動狀態(tài)。然而，建立世界和制造大地在作品本身中顯示出何種關系？

; 世界與大地是對立的，這種對立是一種爭執(zhí)（Streit）當然，海德格爾并非在分歧、爭辯的意義上使用這個詞，而是要清除這種意義而進入本質性的爭執(zhí)中使雙方相互進入其本質的自我確立之中，并進而投入其本己存在之淵源的遮蔽了的源始性之中。二者的爭執(zhí)是：“在爭執(zhí)中，一方超出自身包含著另一方。爭執(zhí)于是總是愈演愈烈，愈來愈成為爭執(zhí)本身。爭執(zhí)愈強烈地獨自夸張自身，爭執(zhí)者也就愈加不屈不撓縱身于質樸的恰如其分的親密性（Innigkeit）之中�！�31）由于這種爭執(zhí)中的自我超出并包對方的特點，大地無法離開世界所敞開的領域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的活動中顯現的。而世界也不能離開大地而獨自成其存在，因為它的一切根本的境地和道路都建基于一個堅固的基礎——大地——之上。

; 在大地與世界爭執(zhí)背后，還有一種更為源始的爭執(zhí)即澄明與遮蔽的爭執(zhí)，有人將其表為：

; 澄明
; 存在之真理（源始爭執(zhí)）——
; 遮蔽

; 世界（敞開）
; 存在者之真理（爭執(zhí)） ——
; 大地（鎖閉）32）

; 這并不是說，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是說，在存在的爭執(zhí)中出現了一個敞開的處所，有一種澄明在其中，但這個敞開處所并非存在者包圍下的一個舞臺，這種澄明，如同那個我們不可認識、不可言說的無(Nichts)一樣，每時、每處周流不息地圍繞一切存在者在運行。它不同于柏拉圖所說的“理念”之處在于前者不追求同一性，是一種“無底之底”，而后者則力圖探求萬物背后的統(tǒng)一性。前者立足于生活而不追求超驗，因此無限豐富，充滿活力�！拔ó敶嬖谡哒具M和出離這種澄明的光亮之際，存在者而存在。唯這種澄明才允諾并且保證我們人通達非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。由于這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無蔽的。”33）即言，當存在者之爭執(zhí)即世界和大地的爭執(zhí)進入這種澄明之際，人才能是其所是，存在者之存在才被無所促迫地涌現出來，入于無蔽之中。那么，這個敞開領域的敞開究竟是什么呢？海德格爾說，“只要真理作為澄明與遮閉的原始爭執(zhí)而發(fā)生，大地就一味地通過世界而凸現，世界就一味地建基于大地……作品建立 著世界并制造著大地，作品因之是那種爭執(zhí)的實現過程，在這種爭執(zhí)中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭得了�！�34）世界與大地的爭執(zhí)所進入的敞開領域之敞開性便是真理，存在者出于其中而又返身隱匿，于是，存在者進入自身的無蔽狀態(tài)，所有的存在者便更具有存在者的特性，因為它的存在被開示出來了，自行遮蔽著的存在被澄亮了。海德格爾認為，這種澄亮形成的光亮將其閃耀嵌入作品之中，這種閃耀（Scheinen）就是美。“美是作為無蔽的真下的一種現身方式”（Sch?nheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）”。35）“作品之作品存在就在于世界與大地的

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　　爭執(zhí)的實現過程中……在爭執(zhí)的實現過程中就出現了作品的統(tǒng)一體�！�36）爭執(zhí)實現了作品，而爭執(zhí)的結果是敞開領域之敞開性的出現，并且在其中一切存在者入于無蔽亦即真理顯現，于是，海氏說的本質是“存在者的真下自行設置入作品”（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seinden）。37）

; 海德格爾認為，藝術家和藝術作品互為本源，這種“互為”的關系是無根基的，二者其實還有一個更為深刻的共同的本源——藝術，那么，藝術究竟是什么呢？我們無法從具體的作品的特性的收集中獲得，因為在我們決定選取哪些作品時便已預先定下了一個藝術是什么的標準，我們同樣也無法從更高的概念的推演中獲得這一問題的答案，從柏拉圖以來的傳統(tǒng)已經證明這一點。但是，在通過對作品建立一個世界和制造大地的分析，我們已經得出藝術的本質，從而對藝術是什么問題的答案便呼之欲出了：“藝術就是真理的生成和發(fā)生�！�38）這一答案很明確地道出了真理與藝術的密切關系。從世界與大地的雙向互動中，我們得出它們之間的“性生存于其中的基本內涵”，這算是對藝術及其本源的一個回答，雖然這種回答與我們的傳統(tǒng)相去太遠，但“任何回答只要是植根于追問的回答，就始終能夠保持回答的力量。”39）

; 參考文獻：
; 1）至5）,7）至31）,33）至39）Martin Heidegger.Poetry,Language,Thought(英文版［M］.北京：中國科學出版社影印，1999.
; 6)Martin Heidegger.Being and Time(英文版)［M］.北京：中國社會科學出版社影印，1999.
32）孫周興.說不可說之神秘［M］.上海:三聯書店,1994.

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