哲學思想中的美學概述論文
一、從“我思”到我的身體
在探究南希的身體思想之前，我們首先要關注的是他對于笛卡爾的閱讀。傳統(tǒng)的解讀認為，笛卡爾嚴格區(qū)分了靈魂和身體，并強調(diào)了靈魂所具有的絕對優(yōu)勢。不能否認，笛卡爾在他的多部著作當中深入討論了身體問題，雖然由他的思想出發(fā)對身體的貶抑被進一步地擴大，但事實上笛卡爾從另一個角度肯定了身體存在的合法性，“雖然他強調(diào)靈魂可以獨立存在，但卻沒有否認和忽視身體與靈魂之間深刻而真實的聯(lián)合關系�！�(3)從笛卡爾出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)在認識中的身體同時具有主體和對象兩種性質，作為認識主體的身體對于認識有建構的作用而不是被動地由靈魂來決定的，作為認識對象的身體，其確定性需要依靠靈魂主體的幫助來確定。但在對身體的探究當中，由于對身體感覺有效性的懷疑和對作為感覺對象的身體本身的懷疑，使得在相當長的時間當中，遮蔽了身體作為認識主體的事實，而將注意力主要集中在了作為對象的身體之上。與此同時，笛卡爾也區(qū)分了身體與一般物體的差異，“身體具有整體的功能性，不因為部分的減少或改變就失去其功能�！�(4)笛卡爾也通過對感覺的探討，將身體劃分為一般物體意義上的自在身體和具有認知行為能力的自為身體，這其實體現(xiàn)出了笛卡爾身體學說的兩重性，當提出自為身體之后，已經(jīng)指出了我們需要的是滲透著靈魂作用的身體，這種身體并不是某些學者所歸納的戴著“鐵鐐”的身體，因為雖然他將身體對靈魂的負面影響比作了鐵鐐對身體的壓制，但正是從鐐銬的比喻當中表達了身體同時處于對象和主體位置上的事實(5)。雖然傳統(tǒng)上我們認為笛卡爾的學說是身心二元論進一步擴大，但在另一個角度來看，它是對身體在認識論當中地位提高的具體體現(xiàn)。身體不再是柏拉圖口中的心靈的墳墓，不再是亞里士多德那里作為質料的不可知的身體，也不再是奧古斯丁那里作為靈魂的“工具”的身體。在結構主義和后解構主義哲學當中，通過批判身體現(xiàn)象學當中殘留的意識哲學成分，出現(xiàn)了身體哲學泛化的情況，身體在物質特性維度得到了極度的強化，而在精神維度的特性被遮蔽了。盡管在這兩個階段，語言學轉向成為了最核心的課題，但是就20世紀歐洲哲學而言，身體問題作為現(xiàn)象學的首要問題在結構主義和后結構主義那里依然占據(jù)重要的位置，并因此直接導致了一種泛身體哲學。作為身體哲學的主要體現(xiàn)，身體現(xiàn)象學在這個泛化的過程中發(fā)揮了舉足輕重的作用。與笛卡爾和康德哲學有著密切聯(lián)系的胡塞爾現(xiàn)象學雖然是一種意識哲學，卻給身體哲學的轉向提供了重要的契機。海德格爾將研究的著眼點放在了此在的在世存在上，那么也就從隱含的層面上將身體哲學引入存在論當中。而在大多數(shù)的法國現(xiàn)象學家那里，現(xiàn)象學就是身體現(xiàn)象學，這里的身體不再是對象，而是將原本在笛卡爾哲學中被提到但又被遮蔽了的作為主體的身體。在法國現(xiàn)象學家那里，并不一定每個人都直接將理論建構在對身體的直接探究之上，梅洛龐蒂將“我是我的身體”與“我擁有一個身體”(6)對立起來，并將肉身化作為研究的第一主題，列維納斯對身體問題的關注常常被他者和他性問題所掩蓋，并在關于實存（existence）和實存者(existant)的討論中將身體問題凸顯出來。到了列維納斯，他已經(jīng)完全跳脫出了笛卡爾所認為的那個可以不依賴于身體而獨自存在的靈魂，而開始認為不存在懸置的意識“，意識離不開身體，而身體本身又是具有靈性的”(7)“，我不僅擁有一個身體，而且我就是我的身體�！�(8)雖然在后結構主義時期，現(xiàn)象學中對笛卡爾二元論所抱持的批判性地接受，但是不能否認它們是基于意識哲學發(fā)展而來的，雖然是在某種程度上的悖反，此時所強調(diào)的是身體和心靈不再是二分的，它們構成了一個有機的、不可分割的整體。自笛卡爾以來，尤其是到了康德的話語體系當中，眾多思想者們力求解放主體，他們意識到如果主體沒有感覺或體驗到自己的存在，將無法感覺或體驗到物體的存在。南希繼承和發(fā)展了前人的觀點，認為“我”不是一個實體而是身體與靈魂實體的結合體，是身體-靈魂，換句話說，實體的在場是向-自己-在場（present-to-self）的否定,我需要感受到外在于我的世界的存在，只有這樣我才能感受到自身的存在，然而一旦我感受到了外在世界的存在，那么沒有什么是不被感受的，我的在場，意味著我的內(nèi)在性向外的延伸，同時也是向我的延伸，此時我被懸置了，成為自身之中的他者，而我的身體將作為他者的我與我自身聯(lián)合起來，也就是前文中所提到的身體-靈魂，所以南希強調(diào)我只能從外在感受自我。從笛卡爾的“我思”出發(fā)，“思考就是感覺，并且作為感覺，它觸摸到外延的事物；它觸摸延伸”(9)，也就是說為了感受那個思考的自我，自我必須向外敞開，它將于模糊性相遇。原因在于，思考必然面對的不是清晰的、透明的外在，如果這樣它不會感受到任何事物，清晰與透明在某種意義上說趨向于無，我的思考如同投射到外界的光線一般，如果沒有任何阻礙物，那么光線將一直直線傳播下去，而無法反射回我的眼睛，也就無法使我感受到外界事物的存在。當無法感受外界存在的時候，便無法建立與外界之間的聯(lián)系，也就無法形成共在。
二、從我的身體到觸摸
身體通過思考敞開，并通過這一敞開感受自身，南希將它視為外部，它使得內(nèi)部向外展現(xiàn)，“身體承認自己是外部……我是我自己的外部……通過我的皮膚，我觸摸自己。我從外部觸摸自己，而非從內(nèi)部�！�(10)相較于梅洛龐蒂對于身體的認識，我們會發(fā)現(xiàn)雖然兩者都強調(diào)了身體的重要性，并認為身體的實存是作為認識世界的基礎，或者說是必要條件，但是梅洛龐蒂所強調(diào)的我的存在依然是一個以我為中心的，而南希從笛卡爾的我思中結合海德格爾的共存觀點，將與-存（être-avec）引入了認識領域。雖然海德格爾話語中的共存（mitsein）和南希話語中的與-存兩個詞在法語中的寫法是一樣的，或者說在南希的與-存觀當中看到了非常多海德格爾的影響。但這并不代表南希在繼承海氏的觀點的基礎上沒有進行創(chuàng)新，尤其是在經(jīng)歷自身的身體焦慮之后，南希更加強調(diào)了一種關系，這一關系不但在個體自身當中存在，更多地表現(xiàn)為個體與“部分外在于部分”（partsextraparts）的關系。自身與自身的共處，自身與外在于自身的事物的共處，都成為存在的關鍵問題。事實上，梅洛龐蒂所強調(diào)的“距離”(11)，在某種意義上亦是關系的一種體現(xiàn)方式。南希在《肖像畫的凝視》當中所強調(diào)的源于肖像畫的注視在某種程度上也是對梅洛龐蒂的“返回事物本身”的另一種發(fā)展，一種對自我的再關注，這一視線像一道三折線，將自我投擲出去，繪畫將自我投擲給觀者，觀者再將前兩者結合的視線投射到繪畫當中。梅洛龐蒂曾強調(diào)“返回事物本身，就是返回認識始終在談論的在認識之前的這個世界”(12)，也就是那個沒有與我發(fā)生聯(lián)系的那個世界，不與我共存的世界，它首先是作為無而存在的，但是南希也強調(diào)了，無在根本上并非是什么都沒有，而是切實地什么都有，只是它并沒有被可見的、可觸摸的、可感的具體物質所替代而被我所認識，并與我建立一種無法切實描繪的內(nèi)在的親密感，一旦這種內(nèi)在的親密性建立起來，那么就意味著我與“無”與-存，相伴而存在。如果要觸摸自己，那么我必須完全外在于自身，無論何時我們都只能在邊界觸摸。所謂身體的敞開，是對梅洛龐蒂話語體系中“距離”的消解，但并不是使它消失不見。而是在盡可能小的范圍內(nèi)使得自我身體與外在于身體的事物發(fā)生聯(lián)系。在正常狀況下，身體是不會在絕對意義上敞開的，從生理層面來講，如果身體敞開，必然是處于非健康狀態(tài)。當我們處于身體健康的情況時，我們是無法感受到身體的存在的，并非我們忽視身體的存在，而是沒有契機使得我們?nèi)ジ惺苌眢w。甚至在西方現(xiàn)代醫(yī)學未發(fā)展起來之時，我們甚至不知道我們軀體內(nèi)部有著怎樣的器官。我感受不到我的肝臟，也不知道我的腎臟，它們是沉默無言的。事實上南希強調(diào)了一種絕對的外在性，因為內(nèi)在性被他稱為“無”，它是不能夠被具形化的，一旦它成為可感的、可視的、可觸摸的，它就不在是內(nèi)在性，而成了外在性，也就是說南希將笛卡爾話語中的“靈魂”用內(nèi)在性（intériorité）或親密性(intimité)代替，并將身體視為它的呈現(xiàn)形式，而我們看到的身體則是作為再現(xiàn)而存在的(13)。后來，南希將這一觀點引入到美學思考當中，他將藝術定義為對缺席但卻在場的美的呈現(xiàn)，美可以被類比為靈魂，而藝術使美的身體，美一直是以缺席的姿態(tài)在場的，而身體通過自身的實在性把這一缺席的事物呈現(xiàn)出來，或者說藝術是美的呈現(xiàn)，而藝術作品則在傳播過程當中將這一呈現(xiàn)再次呈呈現(xiàn)給受眾，所以藝術作品可以被視為美的再現(xiàn)。從南希的身體理論出發(fā)，我們所要思考的并不是身體與靈魂之間的抗爭，而是身體與靈魂的關系，“除了身體，不表現(xiàn)任何他者，但是身體外在于自身，或者說他者就是那個在自身之中的身體”(14)，我們借由身體對外界和自身進行感知，所使用的方式是觸摸，而實際上南希的接觸（contact）觀點涵蓋了視看、傾聽、觸摸，將看作為另一種形式的觸摸，強調(diào)了接觸所發(fā)生的場域和條件。他并不是想要切斷身體與靈魂，而是展現(xiàn)一種“之間”（entre/be-tween）的本體論。從南希強調(diào)存在之間的關系中我們看到對梅洛龐蒂的“知覺”觀念的承繼，在梅氏那里，“從主觀一面看，知覺是肉身主體的活動或行為（act）；從客觀一面看，知覺場（perceptualfield）是世界呈現(xiàn)的場所，是世間中各種食物被知、被感的活動得以展開的場域。故知覺是一種‘之間’（‘inbetween’）：既非純外在的、經(jīng)驗主義者說的sensation，也非純內(nèi)在的內(nèi)觀（intro-spection）�！�(15)南希將梅洛龐蒂的知覺直接發(fā)展成為“之間”，并通過這種“之間”強調(diào)了沒有“之間”就沒有事物的與存，或者沿用海德格爾的概念“共存”。由此，空間的概念被引入，南希將身體作為一個場域，并將靈魂視為身體，認為靈魂就是身體的在場，身體是靈魂的再現(xiàn)，身體是作為靈魂在空間中的“站位”(16)，即在外部的存在。再次回到“部分外在于部分”（partsextraparts），南希將extra視為一個狹長的空間，它是分化的場所，而不再是笛卡爾語境當中未分化的空白。觸摸正是在extra中發(fā)生的。在論及觸摸之時，我們需要時刻保持警惕，以防迷失在知覺的迷霧當中，觸摸的實在性并不僅僅建立在我們所觸摸到的表象與表象的內(nèi)在之間的一致性上，如果是這樣，我們的觸感則是游移不定的，或者換句話來說，如果我們在觸摸之時便開始對事物進行分析，那么由于分析規(guī)則本身的抽象性將猜想代入切實的觸感當中而產(chǎn)生錯覺。事物并不會根據(jù)我們的觸感而發(fā)生改變，事實上觸感發(fā)生的前提是觸摸的動作，觸摸動作的發(fā)生即為兩個原本封閉無關的世界在其邊界上的相遇，并通過這種相遇建立某種聯(lián)系。
三、從觸摸到復數(shù)的獨一性
伊恩詹姆斯（IanJames）曾這樣評價南希的思想：“從現(xiàn)象學語言———顯現(xiàn)、給予、照明等，轉向了另一個層面（站位、配置、觸摸、接觸等）�！�(17)在南希的思想當中，觸摸的觀念是從“不要觸摸我”和“這里是我的身體”兩個維度展開的，在前文當中提到觸摸是在extra中發(fā)生的，同時觸摸還是一個瞬間回撤的動作，更準確地說是一種“觸點”，并且是伴隨著感覺而發(fā)生的，所以我們會將觸摸與“觸感”在某種情況下交替使用，這是因為在觸摸動作發(fā)生的瞬間———施動者不僅僅是作為主動的觸摸者也是作為被動的被觸摸者———回到自身�！皼]有這種撤離，沒有這種回復或回撤，觸摸就不再是其所是，并且也不再做其所做�！�(18)也就是說“不觸摸”是觸摸的內(nèi)在需求，只有伴隨著不觸摸，觸摸才能夠成為觸摸。不觸摸事實上是對觸摸的否定，并且意味著不要去觸摸那個在場的、可見的`、可觸摸的事物，也意味著去觸摸那個不可見的，始終缺席于在場中的意義。因為后者恰好是不可觸摸的，所以它可以被觸摸。南希所希望的是我們“不要去觸摸那顯現(xiàn)的在場，而是進入它真實的在場，然而這個真實的在場正是在它的缺席當中”(19)，也就是讓我們借由表象回到意義中去。結合對身體及觸摸的認識，靈魂就是身體本身，世界的意義是世界的本身，世界是意義的最佳承載形式，意義的外在多樣性并不影響其內(nèi)在的獨一性，意義在與外界所構成的關系當中被呈現(xiàn)為多樣的外觀，事實上這是意義本身與外界兩者共同作用的結果。用瓦萊里對藝術品與藝術作品兩個概念的差異來對這一問題進行說明：藝術品雖然是無法進行不斷延異的意義，但它確實是獨一的，它存在于某個收藏室當中，可能被人遺忘；藝術作品以其鮮活的生命力呈現(xiàn)于觀者面前，并在受眾的感受，交互體驗中不斷新生，呈現(xiàn)多種多樣的闡釋(20)。藝術品可以隨時變成藝術作品，藝術作品也能夠隨時轉變?yōu)樗囆g品，但是我們不能說藝術作品就是藝術品，因為它們的互換需要“我”的參與。這里所說的“我”，并非大寫的“我（Je）”，而更多地是作為個體的在數(shù)量上無法計算的小“我”（je），帶有更多的特殊性。如人一般，不僅僅是“類”的存在，還是個體的存在。觸摸從另一個層面上代表著兩個封閉世界在相對意義上的敞開與聯(lián)系，從不觸摸的角度出發(fā)，則要求在敞開之前所進行的自我認知，這一認知并不是對傳統(tǒng)意義上的身體的認知，而是對于自我之所以以這一形式存在的內(nèi)在邏輯的認知。進入到藝術領域，延續(xù)傳統(tǒng)的視覺中心理念，“畫家的視覺不再是對于一個外部的注視……世界不再通過再現(xiàn)出現(xiàn)在畫家面前……畫面只有作為‘虛無的景象’才能是某種事物的景象，撕開‘事物的外皮’以便指出事物是如何成為事物而世界是如何成為世界的.”(21)藝術家所做的并不是簡單地呈現(xiàn)或再現(xiàn)事物，而是通過創(chuàng)作將事物如何成為事物的過程呈現(xiàn)出來，也就是它的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出來，這一邏輯必然是抽象的（或用南希的話來說是不可觸摸的），而藝術家所做的是將觸摸這一不可觸摸的內(nèi)在性并將其借由可觸摸的形式將其“具形化”（incarnation）或“肉身化”（carnation）。隨后，南希強調(diào)了那個不可觸摸的內(nèi)在的獨一性（singularité），但它以多樣的變體在現(xiàn)世中呈現(xiàn)或再現(xiàn)，并且不斷向外延伸。事實上，南希所說的獨一性也可以用“奇點”來表述，即在時空中存在的一個抽象的、特殊的點�？刀ㄋ够谒囆g的具體操作中強調(diào)了點的重要性，指出了抽象中的點與具象化了的點之間存在的某種微妙的差異：“所謂的點，本來指的就是小的和圓的東西。不過，大小固然如此，它的輪廓則是相對而言的。作為現(xiàn)實的形態(tài)，點的表現(xiàn)形式無限多……總之，點的界限是無法設定的。點的世界是沒有境界的�！�
在南希對美的論述當中，也指出美是作為一種抽象的“無”而存在的，它通過各種各樣的表現(xiàn)形式實存于人世，這也就是從根本上表達了一種獨一性的多重表現(xiàn)，同康定斯基對點的認識，殊途同歸。通過針對點的探究的延伸，我們可以發(fā)現(xiàn)每一個點在理論中可以被視為一個節(jié)點，這個節(jié)點在德勒茲的話語中被表述為“事件”，點的存在，意味著某種從“無”到有的發(fā)生，“無”并不代表這無物，而代表著一種無法用物質來替換的東西，所以無論是理論家還是藝術家都通過自己的創(chuàng)作或理解，借由某種具體的、可見的、可觸摸的物質來使“無”具形化。結語：從復數(shù)的獨一性到藝術南希話語中的內(nèi)在親密性，在某種程度上帶有知覺的意味，這一強調(diào)“之間”的概念，抽象的非物質存在借由某種具形化手段實存于現(xiàn)實的物質世界當中，抽象世界與現(xiàn)實世界之間聯(lián)系正是由內(nèi)在親密性建立起來的，借用梅洛龐蒂的話語，我們也可以認為它是由知覺所建立起來的，同時“沿著意向性對象所呈現(xiàn)的內(nèi)容及其呈現(xiàn)的樣態(tài)做分析，讓我們發(fā)現(xiàn)，當我們談論事物時，是透過意識來意指該事物，但意識意指該事物的方式不是單一的，而是多種多樣的�！�(23)雖然胡塞爾、海德格爾及梅洛龐蒂等現(xiàn)象學家都曾不止一次地表達這樣的觀點：意識的單一與表現(xiàn)意識的方式的多種多樣；然而，他們卻都沒有如南希一般，將這種現(xiàn)象用“獨一性的復數(shù)存在”進行歸納說明。事實上，南希所提出復數(shù)的獨一性并不是一項創(chuàng)新的發(fā)明，而是基于豐富的、深厚的思想基礎而產(chǎn)生的。然而，我們現(xiàn)在所面臨的巨大的考驗是：我們的形式常常走得太遠，讓我們自己陷入迷途，忘記了原初的感覺，那感覺可能是單一的，也可能是混雜的，但是我們陷入了物質過度的迷霧當中，而將內(nèi)在性的感覺變成了在外界沖擊下的感觀，在多度的復數(shù)表現(xiàn)形式中，將獨一性掩埋。這一困境并不僅僅是現(xiàn)代人所要面對的，每一個時代的人們都要面臨這種問題，只是我們對于過去的想象是建立在已存的陳見之上，忘卻了他們所處的具體語境，同樣我們對于未來的想象又建立在過去之上，一個接一個的謎團在被解開的同時又再一次創(chuàng)造新的謎團，時間的先后并不能代表思想的先進與否，現(xiàn)代化很大程度上體現(xiàn)在物質層面上，當今，我們不過是使用了更為先進的物質手段或所謂技術來呈現(xiàn)“無”。
“任何技術都是‘身體的技術’，它擴大并用形象表現(xiàn)我們?nèi)馍淼男味蠈W的解構。(24)”肖像畫的作用首先是讓自己看到自己，當然所看到的是別人———即畫家眼中的自己。但在早期沒有鏡子存在的那個年代，這已經(jīng)是非常重要的一種突破了。就如同南希在論述納爾西斯的自戀事實上并非對自己的迷戀而是對他人的迷戀一般(25)，當我們從未看見過自己的時候，第一次見到的那個影像首先被視為他者，之后才被歸化為自身。肖像畫的另一個作用是使別人看到自己，或者也可以說是在自己缺席的情況下在場于他者的世界。面對藝術，我們所面對的不僅僅是藝術作品，更多情況下我們在與作品建立某種聯(lián)系的前提下探究藝術作品背后的意圖。可能有人會說，在一段時期內(nèi)，藝術沒有目的，僅僅是“為藝術而藝術”，然而這本身也就是一種意圖了。藝術是人為的，美是自為的，很多時候我們可能會說藝術不僅僅是為了展現(xiàn)美，這是因為藝術作品本身被藝術家的個性所左右，它更多的是展現(xiàn)在藝術家那里所感知到的美。在《肖像畫的凝視》中，南希強調(diào)了作品對受眾的凝視，被看的作品，和被看的受眾同時共存，并且將一直僅以共存的方式存在下去。作品呈現(xiàn)為不斷向自身之外延異，而在這個過程當中，是對受眾的一種抽象入侵。在具體的時間里，我們通過藝術家本身審美趣味的發(fā)展來理解這種入侵。梅洛龐蒂指出“畫家的眼力不管怎樣都是在觀看中學習，都是依賴眼力自己去學習的”(26)，在觀看中的學習并不是直接體現(xiàn)在物質層面的，而只能在畫家具體作品的理念流變中找到痕跡，因為內(nèi)在世界是一個不可見的世界，是在南�？谥械摹盁o”，藝術家的創(chuàng)作行為從根本上來講就是一個創(chuàng)造世界的過程，在這個過程當中，不可見的意識被可見的物質形式所替代，其目的是表達，表達的對象是獨一的，而表達的手段確是多種多樣的，表達的結果也從根本上來講是部分性的，可能我們會否定某些表達形式，但這不能消滅這些表達的存在，而是指從另一個角度期望能夠取而代之。然而，我們需要明確的是，改變的僅僅是表達的方式，及形式，被表達的事物總是作為獨一的節(jié)點而存在，它不是沉默的、靜止的，而是不斷運動著的，通過它的運動藝術史家追尋著藝術的脈絡，其目的不是給藝術下個定義，而是找到適用于藝術在藝術家的極端個性之外的決定性要素，那個一旦缺失就能夠讓藝術不再能被稱之為藝術的要素。
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