英國民族電影的不穩定性
提要｜ 本文以英國電影為例，旨在探討在多元文化主義發展的今天，如何看待民族電影的身份?它是否是恒定不變的?民族電影中的國際主義元素會不會損害其“純正的血統”?由此，本文在分析了當代電影的制作方式下滋生的多元文化主義、跨國主義和文化變遷等情況的基礎上，提出了“后民族電影”的概念，以代替那種把電影簡單化地歸結為單一民族電影的評論方法。毋庸置疑，書寫英國電影首先必須理解什么是英國電影，它的界限在何處，它何以區別于其他電影。這些問題看似淺近直白，但也絕非不言而喻，我們可以從各個不同的角度進行考察。每個角度必將對一部電影之所以被稱作是“英國的”提出一種不同的思考方式。國家制定的法律法規是一種定義的方法，但評論家和歷史學者卻很少將法律法規作為定義英國電影民族性的一種有效手段。意識形態批評可以探尋電影在形成和維護英國民族觀念方面所扮演的角色，把民眾想象為整個民族社群中分享共同身份的成員。文化歷史學的角度可以探索英國電影植根于民族傳統的各種方式。而受眾研究則可以考察電影的宣傳話語、評論實踐以及觀眾如何與某種民族身份及民族性相關聯。
我之前對英國電影的研究以不同方式吸收了以上各種方法。如同其他使用這些方法的學者一樣，我或許總是太急于證明英國電影展現了一種富有凝聚力的、統一的、人所共識的國家影像。1下文將用這些方法進行更深入的論證，以避開一味尋找代表民族共識的影像亦或維持民族、文化形式和身份固定不變的界限。換句話說，我想通過上述角度引發人們對文化差異性的注意。
這些闡釋似乎尤其適合用來審視當代電影。如今，新的電影制作方式滋生了多元文化主義、跨國主義和文化變遷。盡管這種發展趨勢可能是有限的，但它還是對傳統觀念中的英國性和民族共識性的影像造成了強有力的沖擊。我將指出，與其將這種電影看作民族電影的產物，還不如將它納入后民族電影(post-national films)的框架。但我還將指出，這種對英國民族性傳統觀念的澄清正逐步成為早期英國電影史研究的成果。三四十年代的影片成了肥沃的土壤——盡管有人指出，當時民族共識性的影像占據了主導，可如今更多人正把注意力轉移到對當時英國電影的差異性、以及共識性文化與跨國文化結合的程度上。
本土的和外來的
首先我還是要堅持對定義問題作一些說明。民族電影即專注于表現本土文化傳統，喚起與探索本民族文化遺產的電影。這種定義看似合理，但是本土的文化傳統究竟又是什么呢?依據字典上嚴格的定義，一樁本土的行為、事件或者觀念必須能夠在其發生地找到源頭；嚴格說來，本土是外來的——或者說源自外國的——對立面。那么在文化領域，又有多少行為、事件或者觀念在上述意義上能夠純粹地被認為是本土的，而沒有絲毫外來和異質的影響呢?民族遺產果真如此的“純潔”嗎?亦或說，某種程度上它只是一種文化的拼貼雜燴與混合交迭，有時還呈現出反傳統的、混合來自不同源頭的文化特征?對于多元文化的社群—— 一個外來散居民族的“家園”——討論本土性又有怎樣的意義?我們正在談論誰的遺產?正是這些問題開始困擾著本土性的概念。
傳統的概念同樣問題重重。我們可以寬泛地說，某部電影深深地植根于民族的或者本土的文化傳統中，但是對傳統而言究竟什么是重要的?一個行動、事件或者觀念必須重復多少次或者持續多長時間，才能被稱之為是一種傳統?通常我們說的遺產屬于繼承而來，或由前輩傳到我們手中。但是除了繼承，我們又如何看待被創造、強制性的和輸入的傳統呢?在一個單一民族國家里，“遺產”的脈絡必須回溯到什么年代，才能使得一樁行為、事件或觀念被視為深植于民族文化或是一項本土傳統?
《霍華德莊園》(詹姆斯艾弗里，1992)是一部很容易被描述為深植于民族文化傳統的影片。從許多方面來講，它似乎是闡釋英國民族電影——更準確地說，英格蘭民族電影——的最完美典范。由此，將這部影片讀解為對英格蘭神話的再現并不奇怪。一個古老、擁有漫長歷史的國度，田園和傳統式的精神內核，傳承問題便尤為顯得重要。電影從多方面清晰地展現了民族傳統的觀念。它援引了為人所熟悉的談話以及風光、建筑和村鎮的景象；浸潤著傳統中得體、優雅的行為舉止和禮儀；重拾了英國的文學遺產——影片改編自作家E M 福斯特的經典著作。2
然而，將《霍華德莊園》視為“被發明的傳統”(invented tradition)比“繼承的傳統”要更為合理。如果說電影人通過辛勤努力，使《霍華德莊園》保留了福斯特小說中的敏感和景象，那么他們也成功地重塑了一個“福斯特”，使之更像是一位古董商而非現代主義者，故事也成了一部古裝片而非一部時裝劇。福斯特電影化的慶典同樣昭示著一種更深遠的趨勢，即現代主義的作家們融入到被建構的文學遺產中，成為其一部分。同樣變革和融入的進程可以在晚近《霍華德莊園》一類的英國遺產電影中發現，如《火的戰車》(休赫德森，1981)、《看得見風景的房間》(詹姆斯艾弗里，1986)、《理智與情感》(李安，1995)和《伊麗莎白》(夏克哈卡普，1998)。這是最近的一輪建構，規范迅速被建立，傳統很快被“發明”出來。當然，其中一些規范便意在塑造電影中傳統、古老的面貌。
福斯特的小說同樣也被認為對英國性的本質進行了反思，并非一味地遵循傳統，也不僅僅針對劇中主角——代表德國系盎格魯文化形態的疏勒格爾姐妹。這種雜糅性的意味，以及相生的游移身份，同樣在敘述中以電影化的呈現不斷強化。這從致謝名單開始就有所顯露，名單采用前衛藝術的字體，由法國畫家安德烈德萊恩用野獸派風格繪制。但這些舉措并未將電影局限在狹小的民族傳統的視域中，而是放置于整個歐洲現代主義和世界藝術浪潮之下。這一點都不足為怪，看看這部影片背后的多國資金支持和制作團體就顯而易見了。(該片主要由英國、美國和日本投資，導演詹姆斯艾弗里是美國人，制片伊斯梅爾莫錢特是印度人，劇本由波蘭裔猶太人魯斯布勞瓦賈布瓦拉改編，她目前定居印度。)
國別電影還是后國別電影?
以上事例說明，傳統與遺產、本土性與民族性是非常復雜的，絕不是想當然的問題。但情況一貫如此嗎?亦或是，存在著一個時期，在此之前民族身份并非這般問題重重?有觀點認為，確實存在一條清晰的界限。據此，半個世紀以來的英國電影在影像呈現上發生過一次轉型：從同質化向異質化過渡。這個過程涵蓋了自二十世紀四五十年代的伊林電影到八九十年代的英國新電影。伊林電影似乎描繪了一個共識性的民族，而如同《我美麗的洗衣店》(斯蒂芬弗里爾斯，1985)、《海灘上的巴吉》(格林德查德哈，1993)、《猜火車》(丹尼波伊爾，1995)和《我的名字叫喬》(肯洛奇，1998)之類的電影則清晰地呈現出更為曖昧的當代英國影像。更令人稱奇的，恐怕要數我之前的觀點，即在《霍華德莊園》這類看似純粹和保守的英國電影中找到這種轉型的依
據。總的來說，考慮到戰后英國經濟、政治、社會和文化景觀上巨大的變化，同質化向異質化的轉型似乎不可避免。它尤其同新的社會文化階層以及由特定族裔背景或由青年時尚確立并反映當地環境的亞文化社群的產生相呼應。此類特殊的發展大體上可以歸因于文化的分裂和多元化，并被廣泛認為隨著現代主義進程和后現代主義體驗中信仰的喪失而形成。所以，從共識性的英國電影到異質化、備受爭議的英國電影，轉變確實無法避免。無論是隱蔽式的《霍華德莊園》，亦或更為自覺表現差異的《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》、《猜火車》和《我的名字叫喬》，皆是如此。
在最近關于身份、文化和民族的爭論中，類似“不穩定性”、“跨國性”等名詞越來越多地成為焦點，相應的，旅行和遷徙、拘束和離散、邊緣和雜糅成為主要的隱喻。3至于英國電影，我們可以在諸如《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》等作品中發現這種趨勢。譬如，蒂姆考里根對《我美麗的洗衣店》的討論，強調了家的安全感和身份的穩定性始終只是環境暫時性的產物，而非深深地嵌入于傳統中；事實上，身份是不斷流動的，歸屬感總是暫時的。4與此說類似，沙瑞塔馬立克認為《海灘上的巴吉》中英亞身份以及英印電影美學之間的張力，在電影形式上產生了一種雜糅性的快感。5
這些相對較新的電影，無疑是將多元文化主義和跨國主義的當代體驗作為主題。它們探討了在后殖民的英格蘭，發生在不同的文化身份和形式之間復雜的、時而急劇妥協或對抗的關系。這些電影的產生，以及認同它們的批評話語，或許可以十分合理地看作是一種轉型的暗示，即否定將這個民族想象成單一的、共識性的、有機整體般的社群。
這些電影還能夠被看作是民族電影的產物嗎?事實上或許將它們看作“后民族電影”更為有效，因為它們背離了將社群、文化、身份等問題歸結為單一民族化的傾向。后民族電影的概念顯然更好地強調了體現多元文化主義、差異性和雜糅性的電影。約翰希爾對這一看法持反對意見，他堅持認為我所謂的“后民族電影”完全可以用民族電影的概念來解釋：簡言之，不能僅僅因為英國拍攝的電影不再固守既有的民族觀點，就意味著我們可以完全丟棄民族電影的概念。他寫道，我們不能“低估民族電影重構某一民族亦或不列顛多民族的可能性；以及不以同質化的、‘純潔’的民族身份為前提，把握民族文化特性的可能性”。6
希爾并不僅僅在進行著一場學院派的理論爭鳴，而在某種程度上介入了一場政策論爭。考慮到單一民族國家維持著一套強大有效的法律機器，且政府電影政策以同樣的方式在全國范圍內推行，在這些層面和術語上進行論證仍然十分重要。因此，從民族的高度出發，拍攝既不鼓吹同質的民族神話，但又關注社會文化差異，關注“不列顛‘民族’生活既有的復雜性”的電影7 ，這便是爭論的必要性之所在。保證《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》這樣的影片有足夠的資金和資源拍攝，精心運營、傳播到最大范圍的觀眾仍然十分重要。但問題是，以英國民族電影的名義來宣傳此類影片是否有效，尤其是在“一個可辨識的明確的不列顛大語境中”，“使用和宣傳那些民族的特殊素材”。8
通過諸如“民族的特殊性”和“可辨識的英國”等觀點，希爾似乎再次將“英國性”想當然了，它掩飾了關于社群、文化、歸屬和身份等太多其他問題。9《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》之類電影中揭示的身份地位問題，毫無疑問既是本土的又是跨國的，而不僅僅是本民族的。由于這些電影中正統文化的瞬時性和短暫性，似乎很難證明一個單一的、不容置疑的英國民族，情況是復雜而游移的——因此我還是偏愛后民族電影這種稱謂。與此同時，這兩部影片顯而易見主要由國家電視頻道(Channel 4)投資拍攝。正如希爾指出的，我們不能單純地在民族化的范疇周圍打轉，因為它與政策法規的層面如此緊密相關。
跨國經濟發展的日益顯著，不僅僅對媒體工業，也給國家間的界限施加了巨大壓力。消費主義的大資本投資和文化產品跨國的廣泛傳播，從電影、電視劇到軟飲料、服裝、電腦軟件和音樂唱片，早已對原先狹小得多的社群文化形態產生翻天覆地的影響。但仍有充足的跡象表明，同樣的文化產品可以在不同的接收群體之間，以獨樹一幟的方式發生；不過很難證明，品位和文化偏好能夠固定地被局限于民族界限之內。10身份的論爭是如此復雜，它遠遠不止于國籍問題。正是在這種語境之下，“后民族主義”這個術語似乎才值得被堅信不疑地使用。
從同質到異質
上文我提出，19世紀40年代的電影同質化到最近異質化的進程已明顯地被建構起來。然而過去的英國電影在很多方面也被認為存在著異質化和多樣性。為此，我想從以下三條發展線索來論證：首先是多年來滋養英國電影的不同文化脈絡；第二，特定的外來因素對英國電影制作的影響；第三，“二戰”促發的對共識電影的修正主義闡釋。
第一條發展線索肯定了英國電影的多元文化性。電影中很難清晰地展現一種毋庸懷疑的、同質化的民族景象。這樣的概括通常充滿爭議，例如，我們可以拿20世紀30年代幾種主要的文化形式做比較，它們來自于不同的文化傳統。一種是格拉西菲爾茲和喬治弗姆拜的鄉土電影，它植根于相對俚俗的音樂廳文化傳統。一種是稍顯高雅的、大多根據暢銷小說改編的電影，諸如J B 普萊斯特里的《好伙伴》或者溫尼弗萊德霍爾比的《南萊丁》(South Riding)，它們分別在1933年和1938年由維克多薩維勒拍成電影。30年代高雅一脈的例子顯然更難列舉。它或許包括紀錄片運動中一些自覺的知性之作，比如《邊界線》(肯尼斯麥克波森，1930)這樣的先鋒電
我想要指出的第二條發展線索，是外來因素對英國電影制作的影響。從這個角度講，英國電影史的一個關鍵時期是20世紀20年代晚期和30年代。這一時期兩種相互關聯的趨勢對英國電影形成了一種外來的壓力。其一是從20年代中期到30年代早期，如同那時候為人所熟知的，各種商業投資率先開始探索一種“泛歐洲影片”的可能性，或稱之為“電影歐洲”(Film Europe)。一些娛樂性強的英國電影制作公司身處先行者之列，它們發展與其他各國——尤其是德國和法國——的合作計劃，與它們共享制作設備，進行人事交流�？傊褪窃噲D制作出對不同國家的觀眾都具有市場號召力的電影。一些著名的例子有，希區柯克在德國制片廠拍攝過大量作品；德國導演E A 杜邦在英國制作了五部電影，包括《紅磨坊》(Moulin Rouge，1928)和《大西洋》(1929)。早期有聲電影同樣面臨著多語種電影制作(即拍一部電影的同時，攝制組還須制作幾個不同的語言版本)和翻拍外語電影的巨大考驗。12
這一時期另一個與之密切相關的趨勢是，30年代英國電影工業成為躲避納粹德國迫害的流亡電影人的主要避難所。無疑，如果不是因為在“電影歐洲”的年代里英國和其他歐洲公司的合作，這種趨勢不至于這么強烈。英國電影業作為逃亡電影人集中地的確立，對英國電影制片廠的人事變動和它們追求的“英國”電影美學及技術標準都產生了沖擊。13
不論在觀念上和現實成就上，我們只能將這些發展看作是超國界的。電影和電影制作者都在政治、經濟、文化和語言之間穿梭流動，并形成一種跨國的電影文化和電影市場。他們的流動性當然不是沒有約束和限制的。在不同的民族國家中，電影運動依托于各自迥異的發行手段，接受電影配額制度(quota regulation)和其他重要限制條例的檢驗。而對于電影人的運動而言，盡管30年代中期的政治恐怖甚囂塵上，但他們受限于自己的名聲、語言能力以及合約規定，政治流亡者的運動幾乎沒有表達的自由。因此，對于許多流亡電影人來說，倫敦是一個局限之地，它只是躲避德國迫害和通向真正的“圣地”好萊塢的一道門檻。盡管聚集倫敦內外的逃亡電影制作社群可能只屬于邊緣地位，但實際上他們在很多方面對英國電影文化和電影生產產生了決定性的深遠影響。匈牙利制片人兼導演亞歷山大柯達由此獲得了他的地位和聲譽，成為英國電影界最有影響力的人物之一。另一個匈牙利人埃莫瑞克普萊斯伯格，成了邁克爾鮑威爾多年的搭檔。還有阿爾弗雷德容格，他在德國烏發制片廠(UFA)開始電影生涯，30到50年代成為英國最重要的藝術片導演。
諸如旅行、不同空間地域之間的互動以及跨國景致的繪制，可以在《大西洋》、《隧道》(莫里斯艾爾維，1936)、《羅馬快車》(沃爾特福德，1933)、《失蹤的貴婦》(希區柯克，1938)等諸多電影中看到。杜邦的多語種影片《大西洋》包括英語版、德語版和法語版，講述了歐洲和北美之間的一場奢華致命的海上航程。《隧道》是對一部德國成功之作的翻拍(同樣也做了一個法國版)，展現了一個多國人員組成的施工隊建造大西洋隧道的艱辛歷程�！读_馬快車》和《失蹤的貴婦》都采用了火車驚險樣式，車上有不同國籍的乘客，穿越不同的歐洲國家。這四部電影都有多國演員和(或)制作團隊；每部電影都以不同的方式處理民族與跨民族之間，植根于民族文化與消退變遷之間的張力。外來影響同樣可以在與流亡電影社群密切相關的影片中清楚地找到，諸如卡爾格倫導演的影片《該死的阿卜杜爾》(1935)，一個發生在土耳其的驚險故事；《丑角》(Pagliacci，1937)，一部關于澳大利亞歌劇演唱家理查德圖貝的作品；還有《恩怨情深》(The Marriage of Corbal，1936)，這部電影激發了格雷厄姆格林寫出了一個臭名昭著的評論：
怎樣才算一部英國電影?面對貼著英國電影標簽、卻又廉價愚蠢的國際影片，我們有時不得不痛苦地進行沉思。《恩怨情深》是一個還算無害的范例。影片弱智至極，編劇俗不可耐；但這部關于法國大革命的影片正以其天真惹人錯愛。可它是一部英國電影嗎?對于一部改編自拉菲爾薩巴提尼的小說，卡爾格林尼和F 布朗導演，奧圖坎特瑞克攝影，E 斯托克維斯剪輯，尼爾阿瑟、歐內斯特杜其和美國人諾阿貝里出演的影片，稱它為英國電影合適嗎?結果是聳人聽聞的……誠然，英國一貫是放逐者的家園；但是他們起碼要在影片中表達出一種誠意，使我們的語言和文化不再成為一種障礙：如此，我將不會憂心地看到，為遵循一種更古老美好的傳統，亞歷山大柯達先生非得待在一個東部國家的茅舍織機前。據我所知，移民配額法為外國謀方便，可沒有任何舉措防止英國電影人完全淪為外國血統的技匠。面對美國的競爭，我們拯救英國電影工業的方式僅僅只是更迅速地繳槍投降。14
這種對于“文化侵略”的極端焦慮是20世紀30年代英國電影文化中的典型一脈。出于對英國文化的極其狹隘的理解，論者完全忽視了跨國影響給英國電影帶來的潛在利益——事實上，它的的確確豐富了英國電影的文化格局。
去中心的電影文化
第三條發展線索闡釋了英國電影的歷史，另外兩條則開拓了英國電影異質化的新視野：回溯20世紀40年代的英國電影，其中充滿了差異性和不安全感，遠非我們想象中的共識。查爾斯巴爾對于伊林電影(Ealing films)的研究早已引發了“英國電影作為民族電影”的論爭。在他的經典著作《伊林制片廠》中，他描寫了邁克爾鮑肯和他的同事們在制片中是如何將鏡頭對準英國社會和民眾的。15巴爾認為，伊林電影將這個民族想象為一個社群，一個相對中心化、穩定和共識性的社群。他的著述也認為，存在一個這些影片孜孜以求的中心化的民族身份。同樣的意識在這個時期其他的英國電影中也可以被指認出來——尤其是“二戰”后半葉——諸如《百萬英魂》(Millions Like Us，弗蘭克勞德和西德尼吉利亞特，1943)和《天倫之樂》(This Happy Breed，大衛里恩，1944)。16
在這個問題上，評論界越來越傾向于將40年代電影中這種共識化的視域想象成一種穩定的、集中的民族。帕姆庫克和其他學者論爭時曾強調，所謂“共識電影”是對40年代中期其他大量流行英國電影的忽視，而這些電影提供了非常獨特的、甚至更為激進的民族視域。17庫克尤其關注這個時期的庚斯波羅古裝片，諸如《殘月離魂記》(Madonna of the Seven Moons，阿瑟卡拉伯特里，1944)、《丑惡的女人》(萊斯利艾利斯，1945)、《大篷車》(阿瑟卡拉伯特里，1946)，她認為這些電影“揭示了英國電影流動性的特質：沖破固定的種族邊界，邁向一種更為雜糅的民族身份”。18
一種反對40年代英國電影同質趨勢的爭論已經把新的影片推到了批評視野中。另一種爭論中則用差異性而非共識性、靈活性而非根深蒂固性、破碎性而非聚合性的修辭來重新審視那些共識電影本身。40年代的一些共識電影，比如《圣迪米垂奧》、《倫敦》(查爾斯弗蘭德，1943)或者《百萬英魂》，它們所描述的現代社會交往，不同生活軌跡和文化背景人群的偶然相識，著實可以同后來的《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》相提并論。那么，我們可不可以把40年代的電影看作是一種多樣、復雜、異質化和雜糅的民族文化視野的展現?它們是否擁有一種多樣化的“英國”身份，就像80年代的電影那樣?諸如《圣迪米垂奧》、《倫敦》、《百萬英魂》和戰時其他共識電影，是否同《我美麗的洗衣店》所建立起的特色僅僅只是一種偶然的、流動的、暫時的雷同?提出這些問題并不意在將批評的維度引入后結構主義、后現代主義和后殖民主義理論，而是要回歸古典英國電影——即另一種闡釋中所謂的“影像英國”(projected Britain)——將這個民族想象為一個共識的空間。提出這些問題，是對發生在共識電影中社會文化游移魅力的一種佐證。穿越文化邊界的逆旅、一種新的關系的形成、不同身份的融合，遠比在熟悉的文化地界里畫地為牢來得誘人。
在建立一個潛在的共識性社群影像的過程中，幾部伊林影片是令人稱奇的，它們探索了位處民族邊緣的局限空間，試圖抓住其外在的中心。因此，對“家”的構建也包含了背井離鄉、漂流在外。例如，在《買路錢》(Passport to Pimlico，亨利科內琉斯，1949)中，倫敦中心一片戰火毀壞之地臨時變成了勃艮第王國的一部分，并遠離了聯合王國；而《荒島酒池》(Whisky Galore，亞歷山大麥肯德里克，1949)，則描寫了遠離蘇格蘭海岸的小島上團結一心、遺世獨立的社群生活。后者也許會被隱喻性地讀解為對民族邊緣有限空間的回歸。而英國中部工人階級社群的年輕主人公們——如《星期六早晨和星期天晚上》(卡雷爾賴茲，1960)、《說謊者比利》(約翰施萊辛格，1963)和其他六十年代“廚房下水槽電影”中所展現的——似乎完全與這個民族城市中心的人物格格不入。時間再往后一點，《我美麗的洗衣店》如同《買路錢》一樣將場景設置在倫敦南部，某些方面可以被說成是對后者主題以及空間感知的一種重演，并探索這個民族內部的外來因素。正如賈斯汀阿什比所言，通過不同的方式，八九十年代幾部女性電影中的女主角——從《好女棄錯郎》(Letter to Brezhnev，克里斯伯納德，1985)、《第二春》(Shirley Valentine，劉易斯吉爾伯特，1989)到《情迷四月天》(Enchanted April，邁克紐維爾，1991)——大體上都沒有將自己陷入某個幽閉的空間，她們逃離了“英國性的”桎梏，并超越了民族界限。19基于上述觀點，英國民族電影越來越呈現出異質化、怪異甚至非本土化的傾向。一方面，陌生的電影被賦予了一種新的意義；另一方面，那些曾被視為建構熟悉共識的影片，將這個民族設想為一種純粹、穩定、中心化的空間和民眾，如今似乎卻也正暴露出民族的偶然性和脆弱性以及身份的碎裂和轉移。過去的民族電影和如今的后民族電影看起來不再涇渭分明。這僅僅是批評風尚的問題嗎?而我們在這里言之鑿鑿的又僅僅只是一種對闡釋的質疑，只是一種讀解電影方式的更迭嗎?
對闡釋的質疑、對意義何處歸屬的質疑以及意義如何被創造出來——這一切已然成為電影研究的中心議題。不斷有學者在質疑本文分析從歷史語境中脫離后的合法性。而闡釋正在越來越多地被放置于歷史研究的接受層面上。我們應該對缺乏這種基礎的文化分析提高警覺。但是也不應停止質疑我們如何得到自己意想中的結論，質疑諸如“民族電影”或者“文化傳統”這些我們自以為熟悉的內涵。經驗主義歷史對此認為理所當然，但我們必須記住，不同的地緣政治空間與文化狀況、身份的意義之間的界限幾乎總是充滿爭議：民族性大都是一種脆弱、偶然的妥協產物。因此我更熱衷用“后民族性”這一概念描述包含以上異質因素的當代電影。
無論如何，經驗主義歷史提醒我們注意英國電影的差異性。它也同時提醒我們區分本土文化和外來文化的復雜性。當國家的歷史事實無法被輕易忽視時，對民族性少關注一些、對局部的亦或超民族的跨界元素多關注一些，或許可以更加富有成效。正像希爾一樣，我也希望給予差異性電影一些溢美之詞，但我不清楚，利用民族的界限來包容和標識這類電影能起到多大成效。
注釋：
1 參見拙作《揮舞大旗：建構英國民族電影》.牛津：克拉倫登出版社，1995.
2 在《英國遺產，英國電影》(牛津大學出版社)一書中，我更為詳盡地論述了《霍華德莊園》這部電影。
3 例如，見H·納非西編.家庭、流浪、故土：電影、媒介和地域的政治.紐約和倫敦：勞特里奇出版社，1999 ；M·赫約特與S·麥肯茲編.電影與民族.倫敦：勞特里奇出版社，2000；P·庫克.裝扮民族：英國電影中的服裝與身份.倫敦：BFI，1996；P·庫克.非此非彼：庚斯波羅古裝片的民族身份.安·希格森.漸隱的景象：英國電影的關鍵著作.倫敦：卡塞爾出版社，1996.51-65.
4 T·考里根.沒有圍墻的電影：越戰后的電影和文化.倫敦：勞特里奇出版社，1991.218-227. 也可參見約翰·希爾.80年代英國電影第10章和11章. 牛津：牛津大學出版社，1999.
5 S·馬立克. 超越“職責的電影”?雜糅性的樂趣：八九十年代的英國黑人電影.希格森.漸隱的景象.212.
6 約翰·希爾.作為民族電影的英國電影：制片、觀眾與再現.R·墨菲.英國電影讀本.倫敦：BFI，1997.252.
7 約翰·希爾.英國電影政策. A·莫蘭.電影政策：國際性、民族性與地域性展望.倫敦：勞特里奇出版社，111.
8 約翰·希爾.民族電影與英國電影制作的問題.D·佩特里.英國電影的新問題.倫敦：BFI，1992.16.
9 我在更深層次上發展了這種觀點，見民族電影的限制性想像，M·赫約特與S·麥肯茲所編文集。
10 例如，可參見A·希里等.達拉斯的東方.倫敦：BFI，1988.，以及T·李必茨與E·卡茨.意義的傳播.牛津大學出版社，1991.
11 電影周報.1936-4-23(32).
12 若要了解這些發展的細節，請參見希格森和馬特比的編著。
13 K·G·耶茨.放逐與英國電影.收錄在墨菲的論文選集中.104-113；T·伯克菲爾德.30年代英國電影工業中的德國電影技術人員. 希格森. 漸隱的景象.20-37；伯克菲爾德.表面與消遣：20年代末到30年代根茲博羅影片的風格與類型.倫敦：卡塞爾出版社，1997.31-46.
14 G·格利內.科布爾的婚禮.觀眾.1936-6-5. 見于D·帕金森編.格拉漢姆!格利內電影選集：黑暗的早晨.曼徹斯特：卡肯奈特出版社，1993.107-108.
15 查爾斯·巴爾.伊林片廠.倫敦：卡梅隆與泰略/大衛與查爾斯出版社，1977.
16 參見拙作《揮舞大旗》第5章。
17 參見P·庫克.非此非彼：庚斯波羅古裝片的民族身份. R·墨菲.現實主義與花哨作品：電影與社會(1939-1949)》倫敦：勞特里奇出版社，1989 ；J·佩特里.失去的大陸.查·巴爾.昨夜星辰：英國電影90年.倫敦：BFI，1986.98-119.
18 P·庫克.非此非彼.64.
19 署名J·金.跨躍極限：當代英國女性電影.希格森.漸隱的景象.216-231.
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