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淺談“陌生化”手法在文學翻譯中的再現(xiàn)論文
在各領(lǐng)域中，大家都跟論文打過交道吧，論文是指進行各個學術(shù)領(lǐng)域的研究和描述學術(shù)研究成果的文章。相信寫論文是一個讓許多人都頭痛的問題，下面是小編整理的淺談“陌生化”手法在文學翻譯中的再現(xiàn)論文，希望對大家有所幫助。
〔論文關(guān)鍵詞〕
文學翻譯、陌生化、標記性主位、形式主義、文學批評、文學性、藝術(shù)手法
「論文摘要」
陌生化是俄國形式主義文論的核心概念，是文學性的代名詞。陌生化手法對于文學作品的價值來說是至關(guān)重要的。對于譯者而言，如何看待和處理原作中的陌生化手法也決定了譯作的成敗與否。以文學文本中的標記性主位結(jié)構(gòu)為例探討文學語言的陌生化效果及其翻譯。
“陌生化”(defamiliarization)是俄國形式主義文學批評流派的核心概念，其理論實質(zhì)是以一種與常規(guī)相對立的表現(xiàn)方法，或以反常的形式擺脫審美的“自動化”(automatization)狀態(tài)，從而去貼近和呈現(xiàn)真實。按照俄國形式主義的觀點，陌生化是文學性(literariness)的代名詞，文學作品沒有了陌生化，便不能被稱為文學。文學家在創(chuàng)作時，往往采用“陌生化”手法，即“偏離”(deviation)，對習慣性、自動性、平淡性的生命常態(tài)加以違背，以新奇、陌生的面貌來喚起讀者的興趣，但是，當文學作品被翻譯成另一種文字時，我們發(fā)現(xiàn)譯者往往以“常規(guī)”來處理原文中的“陌生化”現(xiàn)象，而多數(shù)情況下并非是由于目的語的限制不得已而為之，而是譯者想當然的選擇。這樣做雖然迎合了部分目的語讀者閱讀的暢快感，然而帶來的隱患也不可小視，譬如，原作中的詩學特征(poeticalness)有可能因此被取消。本文試以文學文本中的標記性主位句為例指出在文學翻譯中，譯者應(yīng)對于特定的反映原作者陌生化手法的語言特征加以保留。
一、“陌生化”手法及其在文學中的作用
俄國形式主義大師什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出:“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭現(xiàn)出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感受的難度和時間長度�！�指出:“感受過程本身就是藝術(shù)的目的，而對象本身并不重要。換句話說，文學創(chuàng)作的目的不是要達到某種審美認識，而是要達到審美感受，即通過閱讀恢復(fù)對生活的感覺，在這一感覺的過程中產(chǎn)生審美快感，這種審美感受是靠“陌生化”在審美過程中加以實現(xiàn)的。陌生化手法對于增強作品的文學性具有很重要的意義。在英語文學作品中，作家大量運用各種陌生化手法，對形式與內(nèi)容加以“陌生化”的變形處理，目的就在于要使其盡可能地被讀者所感受。同樣，為了對抗閱讀中的審美疲勞，讀者在閱讀的過程中也會尋求新奇感。讀者在被文學作品中的陌生化形式吸引的同時，也會去探究作家的深層用意。
什克洛夫斯基在談到陌生化理論時指出，詩學語言是實現(xiàn)陌生化過程的重要條件。從而引出了一個新問題:文學語言與日常語言的聯(lián)系與區(qū)別。什克洛夫斯基認為，“在日常生活中，說話的意義(內(nèi)容)是最重要的成分，而文學語言內(nèi)容卻沒有它的外殼(形式)重要。在文學語言中，表達本身，即形式，就是目的，意義只成為手段，成為語言游戲無關(guān)緊要的材料。也就是說，日常語言或科技文本關(guān)心的是信息傳遞，而文學語言關(guān)心的是審美。按照俄國形式主義的論點，如果說，日常語言具有能指功能(聲音、排列組合的意義)和所指功能(符號意義)并以所指功能為主導，那么文學語言是以能指功能為主導的。
俄國形式主義的另一核心人物，布拉格學派和美國語言學小組的發(fā)起人—羅曼·雅各布森指出，“文學性”存在于文學作品的語言形式之中。在《結(jié)束語:語言學與詩學》一文中，他提出了語言六要素和六功能說。六要素體現(xiàn)在任何語言交際都包含說話者(addressor)、受話者(addresee)、語境(context)、信息(message)、接觸(contact)、語符(code),相應(yīng)的，言語體現(xiàn)出六種功能:當交際側(cè)重于語境時，就突出了指稱功能(referential);側(cè)重于說話者，就強調(diào)情感功能(emotive);側(cè)重于受話者，就突出意動功能(conative);側(cè)重于接觸，交際功能(phatic)就突出了;側(cè)重于語符，元語言功能((metalinguistic)就占主導地位;最后，只有當交流側(cè)重于話語本身，詩學或?qū)徝拦δ?poetic)才居于支配地位，當言語以本身為依歸，突出指向自身時，其詩學功能才突現(xiàn)出來，其他實用功能降到最低。pxso-syzHss}也就是說，詩學語言雖然也具備如提供信息等功能，但以“自指”(self-reflexivity)的審美功能為主。文學語言的詩學功能越強，語言就少指向外在現(xiàn)實環(huán)境，而指向自身，指向語言本身的形式因素，如音韻、詞語和句法等。
實際上，在中國古典詩學著述中，強調(diào)藝術(shù)作品“可感性”，的人也不在少數(shù)。韓愈《答劉正天書》說:“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也，及睹其異者，則共觀而言之�！f常生活中朝夕所見之物往往不能引起我們的注算，然而突然一天，慣有程序發(fā)生變化，習見的事物以迥然不同以往的方式呈現(xiàn)于面前，必然會使我們鈍化的自動化感覺活躍起來，使得我們重新以一種不同的新眼光去認識感知事物。這與俄國形式主義所說的“陌生化”的意指是相同的。這種“變形”在我國古典詩學中表現(xiàn)為“違背常理”、違背慣用的“標準語言”，力求破陳示新，比如詩人們常常有意顛倒、打亂語言的正常順序，藉以求得“陌失化’，效果。如王安石詩句:“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮風”，如改為常規(guī)表達“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”，便成了毫無生氣的詩句。
二、標記性主位結(jié)構(gòu)與陌生化手法
主位結(jié)構(gòu)是布拉格學者馬泰斯(Mathesius)在分析句法功能時首先提出的。它包括“主位”和“述位”兩個語義成分。韓禮德(Halliday)給主位下了這樣一個定義:“主位是信息的起始點，是小句的出發(fā)點。”主位有標記性(markedness)和無標記性((un-markedness)之分。一般說來，英語中陳述句的正常順序是SVO(主謂賓)，這樣的安排可以減少人們的認知難度�？吹街髡Z，人們會期待謂語的出現(xiàn)，而謂語后面則應(yīng)緊跟著賓語。當主語充當主位時，這個主位是無標記的，其他的句子成分如賓語、補語、狀語等充當主位時則是有標記的。如例句(I) Mr.Micawber has talent, but not capital.是帶無標記的主位，而例句(2)Talent Mr. Micawber has, capital Mr.Micawber has not.的主位是有標記的，因為它的語序是違反常規(guī)的。但是，在文學創(chuàng)作中，作家有時候會有意使用標記性主位結(jié)構(gòu)，使得句子產(chǎn)生特殊的審美效果，如用來揭示人物性格，推動情節(jié)發(fā)展等等，這樣的表達往往能夠打破讀者的心理預(yù)期，因此也應(yīng)列人陌生化手法。
然而在我國，由于重內(nèi)容輕形式一直是文論界和翻譯界的主流，很多譯者在翻譯過程中看重的是原文的信息內(nèi)容，至于形式則不是看得很重。嚴復(fù)提出的翻譯原則“信、達、雅”，在我國翻譯界更是影響深遠，而“信、達、雅”也被解釋為“忠實、通順、美”為現(xiàn)代譯者奉為真理。問題是，英語行文中作家為達到陌生化效果，以新奇、陌生的面貌來喚起讀者的興趣而有意使用的標記性主位結(jié)構(gòu)往往是反常規(guī)的，其結(jié)果往往是語言表層體現(xiàn)出來的不通順。而一旦譯者受到這種重內(nèi)容輕形式的翻譯觀的影響，不可避免會輕易地將原文的陌生化手法簡單地歸結(jié)為語言差異，進而依據(jù)目的語的表達習慣和行文規(guī)范來對原文進行調(diào)整，其結(jié)果是譯作抹殺了原作者苦心經(jīng)營的美學效果，最終不可能忠實于原文。
三、未能再現(xiàn)“陌生化”手法的英漢翻譯例證
文學作品中很多標記性主位往往體現(xiàn)了原作者陌生化的藝術(shù)手法，蘊含了更深層次的美學關(guān)懷。但是很可惜，由于譯者的主觀局限性，這些“陌生化”手法在譯作中沒能得到再現(xiàn)，可以說，這既是原作者的遺憾，也是譯語讀者的遺憾。
例一:That eye of hers, that voice, stirred everyantipathy I had. Shaking from head to foot,thrilled with ungovernable excitement, I contin-ued- (Jane Eyre, Chap.4)
這是摘自Jane Eyre))(《簡·愛》)第四章的一段文字:小簡·愛的舅媽決定打發(fā)她去Lowwood學校，并對校長撒謊誣陷簡。校長走后，簡·愛與舅媽發(fā)生了沖突，長期以來受到的蔑視侮辱，加上舅媽一番冷漠無情的惡語中傷使得憤怒像即將噴發(fā)的火山，簡·愛再也按捺不住了。這段文字之妙在于作者用了一個標記性主位來強調(diào)人物心理過程，生動再現(xiàn)了一個孩子在遭遇多次欺侮后自然爆發(fā)的單純而直接的反應(yīng)。且看下例譯文作何應(yīng)對:
原譯:她那種目光、那種語調(diào)激起了我無限的反感。我在無法控制的激動下，從頭到腳打著哆嗦，接著說:“……”(北京人民文學出版社《簡·愛》,1990;粗黑為筆者所加)
原文中標記性主位Shaking from head to foot,thrilled with ungovernable excitement, I continued-…被改寫成了無標記性主位句“我在無法控制的激動下，從頭到腳打著哆嗦，接著說:..…”，原文因主位突出而彰顯的人物的無意識心理因此受到壓制。
不仔細推敲聯(lián)系語境，這段譯文可說是“語言流暢通達，邏輯清晰�！蓖ǔ＃g者對原文所作的改寫最常見的原因是:其一，譯者認為原文的句法結(jié)構(gòu)為其語言特有的表達方式，不便直接轉(zhuǎn)換為目標語;其二，為滿足讀者一目了然，暢快淋漓的閱讀感受。殊知，這兩點理由在此均不能成為正當?shù)睦碛�，因為一是相比于講究形合的英語，漢語是重意不重形，最不拘泥于句法形式約束，因而行文靈活多變，形散神聚。二是為滿足讀者的閱讀需求應(yīng)該以不損害著者的原意為底線。原文中“從頭到腳打著哆嗦，”按常理應(yīng)該是因于“無法控制的激動下”，然而，原文出乎意料的顛倒了這種普遍接受的邏輯。顯然，原文是在顛覆這一認知定勢，而正是這看似不經(jīng)意的邏輯的顛倒生動自然地再現(xiàn)了小主人公此時此刻即將爆發(fā)的憤怒:沒有刻意地去計劃，情緒的自然流露。譯者將原文的“反常規(guī)”改成了常規(guī)，譯文“流暢”的表達使得原文陌生化手法所要傳遞的人物情緒變得分外冷靜，使一個十歲小女孩具備了與其年齡不相符的沉穩(wěn)，扭曲了人物的心理和性格，違背了原作者對人物的刻畫。因此，為保留原文標記性主位結(jié)構(gòu)所蘊涵的深層美學效果，我們不妨改譯如下:
她那種目光、那種語調(diào)激起了我無限的反感。從頭到腳顫動著，約束不住的激昂使我抖索，我繼續(xù)說道:“……”。
從認知角度講，語言表達方式是基于人們對事物或事件的感知，外界對大腦的刺激是雜亂多樣的.大腦要對它們進行整理，根據(jù)最突顯的物體來組織語言表達，對語言的運用與我們怎樣感知周圍的事物和情景有密切關(guān)系。許多標記性主位結(jié)構(gòu)所引發(fā)的陌生化效果，實質(zhì)上肯定了認知心理學關(guān)于人們觀察某一情景時，往往以不同的視角、選擇不同的注意點、突顯不同的方面因而形成不同的意象的事實。在文學翻譯中，還原這種標記性主位結(jié)構(gòu)將會引領(lǐng)目的語讀者理解和把握文本所創(chuàng)造的真實情景，給讀者置身其中的感受，達到文學文本的審美體驗。
例二:This parlour looked gloomy: a neglectedhandful of fire burnt low in the grate; and, leaningover it, with his head supported against, the high,old-fashioned mantelpiece, appeared the blind ten-ant of the room. (Jane Eyre, chap.37)
這段文字摘自《簡·愛》最后一章，可以說是該部小說的高潮部分。簡在冥冥中聽到羅切斯特先生的呼喚，毅然回到了桑恩費爾德莊園。在得知她走后莊園失火被毀及羅切斯特先生因救瘋妻雙目失明致殘的真相后，又趕往羅切斯特先生隱居的一處住所。此時的羅切斯特痛苦絕望，大部分時間只是蝸居在房子里。天色變暗于他來說毫無區(qū)別，因此在簡傍晚趕到時，客廳里并沒有燈光，幽暗沉寂。這段文字生動再現(xiàn)了簡從室外向昏暗的客廳張望時，目光所觸及的情景。標記性主位結(jié)構(gòu)的使用，仿佛一個遠景鏡頭給讀者以舞臺劇的視覺效果。由于客廳昏暗，從常理來講，壁爐里的火首先引起簡的注意，隨后，但仍以壁爐里的火為背景，簡的目光向周圍推移，注意力從一個焦點移向另一個焦點，最后獲得了整體形象認出了羅切斯特。我們試看譯者是如何處理的。
原譯:客廳看來是幽暗的:一團沒有人過問的火在爐欄里燃著，燒得一點不旺。這屋里的盲目的居住者，倚在爐上，頭靠著舊式的高爐架。（陜西）人民出版社《簡·愛》,1982;粗黑為筆者所加)
顯然，譯者對原文中有標記性的主位所帶來的陌生化效果未引起重視，采取了目的語讀者喜聞樂見的常規(guī)表達，即用非標記性主位來代替，從而遮蔽了原作者苦心營造的氛圍。我們不妨改譯如下:
客廳看來是幽暗的:一團沒有人過問的火在爐欄里燃著，燒得一點不旺。俯向著它，頭靠在高高的老式爐架上的，就是這間屋子里的雙目失明的主人。
修改后的譯文保留了原文中的標記性主位結(jié)構(gòu)，從而再現(xiàn)了作者采用陌生化手法所要追求的美學效果。
以上兩例均取自小說體裁，在標記性主位結(jié)構(gòu)中，本應(yīng)位于句首的主語被放逐到句子的末端，將焦點留給了狀語等其他成分，‘從而產(chǎn)生了陌生化效果。其實，作為文學性語言的代表，詩歌語言的詩性功能最強。;英語句子常規(guī)表達要求主語在前，系動詞和表語緊隨其后。但在文學文本中，尤其是詩歌的創(chuàng)作中，為達到詩律的節(jié)奏和諧及取得特定的陌生化效果，詩人往往打破定律，將表語置于主語前，這在漢語的古詩中不乏其例，如前文提到的王安石詩句:“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮風”。在英語詩歌中，也是屢見不鮮。
例三:Heavy is my heart,
Dark are throe eyes.
Thou and I must part,
Ere the sun rise. (Mary Coleridge, Slowly)
張傳彪曾就詩歌‘`lowly”的漢譯，即李建紅的翻譯，發(fā)表了觀點并提供了自己的翻譯。
我的心情悲戚，你的眼神憂郁。
你我必須別離，早于日出之時。(李建紅譯)
吾心悲愁結(jié)，君目憂郁現(xiàn)。
終須兩相別，東方破曉前。(張傳彪譯)
當然，張譯旨在探討詩歌標題Slowly的漢譯，本文選取此例，只為說明英語詩歌中的標記性主位的翻譯，視角不同，并無他意。
原文例一、例二采用標記性主位，將主語heart,eyes置于句末，將表語heavy,dark放在句首，筆者認為原因有二。其一，主語heart,eyes置于句末和例三句末詞part,rise呼應(yīng)，形成諧音，取得修辭效果;其二，heavy,dark作為表語置于主語之前，有加強意義，突出強調(diào)的效果。遺憾的是，以上兩譯例均未保留原詩作中的標記性主位結(jié)構(gòu)，而是代之以常規(guī)化表達，從而影響了原詩作的美學效果。實際上，漢譯完全可以保留標記性主位結(jié)構(gòu)，甚至保留四字結(jié)構(gòu)。試譯如下:
戚戚吾心，幽幽子睛。
與子之別，東方未明。
四、結(jié)束語
在翻譯有效文本時，譯者的基本職責就是忠實地傳達原文的意義。要想做到這一點，譯者必須準確、透徹地解讀原文。文學文本作為區(qū)別于科技文本的主要特征在于其“文學性”，體現(xiàn)在文學語言的自指性及產(chǎn)生的陌生化效果。簡單地說，就是文學文本作為符號，其本身的結(jié)構(gòu)配置，即形式，產(chǎn)生了附加的意義并具有特殊的美學效果，而這種形式往往是偏離常規(guī)的。作為譯者，不能為迎合讀者的情趣無視原作中一些反常規(guī)的表達，而是有必要尊重原作，對原作者有意采取的陌生化藝術(shù)手法加以保留，從而影響讀者，讓讀者更充分地領(lǐng)略原作的美學價值。
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