從discant的變遷窺探中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的問題論文

從discant的變遷窺探中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的問題論文

　　一、“discant”與復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展

　�。ㄒ唬╆P(guān)于“discant”

　　“discant”一詞為拉丁語(yǔ)，源于希臘語(yǔ)“diaphonia”。“希臘文‘diaphoina’意為‘分開’；在多聲部中，它被定義為‘融洽的分開發(fā)音的合響’�！雹僭谧罟爬系膹�(fù)調(diào)音樂文獻(xiàn)《音樂手冊(cè)》中，“diaphoina cantilena”（意為“分部唱的短歌”或“雙歌”）和“organum”（意為嚴(yán)肅的歌曲或音樂作品）是同義的。不難看出，最初“discant”指的是類似于奧爾加農(nóng)的復(fù)調(diào)音樂形式。但是隨著時(shí)間的推移，“discant”的含義也在逐漸發(fā)生著變化。而在這變化之中也暗含著中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展與變遷。12世紀(jì)至13世紀(jì)是“discant”普遍運(yùn)用的時(shí)期，但是中世紀(jì)的理論家對(duì)于這個(gè)詞并沒有明確的說明。

　�。ǘ�）奧爾加農(nóng)與圣馬蒂亞修道院

　　對(duì)于一個(gè)事物的追本溯源向來是件麻煩的事情。復(fù)調(diào)音樂的起源也不例外。盡管目前公認(rèn)的說法是，奧爾加農(nóng)（“organum”，最早的復(fù)調(diào)音樂形式）源于9世紀(jì)末法國(guó)的一本音樂文獻(xiàn)《音樂手冊(cè)》。但是仍然有些不同的聲音存在，比如復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生源于英國(guó)。這種觀點(diǎn)似乎不無道理，畢竟至今保存最完整的復(fù)調(diào)音樂文獻(xiàn)是保存在英國(guó)的《溫徹斯特附加段集》。

　　7世紀(jì)末，英國(guó)主教奧爾德海姆首先將一個(gè)音符對(duì)一個(gè)音符的技法稱為奧爾加農(nóng)，并且認(rèn)為這種手法在音樂禮儀上能夠營(yíng)造熱烈的氣氛。9世紀(jì)愛爾蘭的經(jīng)院哲學(xué)家約翰·斯考圖斯·埃里金納在其論著《論自然的區(qū)分》（De division naturae）中對(duì)作為技法的奧爾加農(nóng)進(jìn)行了說明，并且將多聲部音樂提升到思辨性的、理性的音樂觀念�？梢�，奧爾加農(nóng)在早期的發(fā)展中也不是我們現(xiàn)在所認(rèn)識(shí)的那樣，它也在從某種模糊的技法向著一種成熟的體裁過渡。早期的奧爾加農(nóng)是即興的，沒有預(yù)設(shè)好的理論與所謂的創(chuàng)作。僧侶們拿到圣詠后，便開始演唱他們認(rèn)為和諧的奧爾加農(nóng)聲部。這種情況一直延續(xù)到圣馬蒂亞修道院的復(fù)調(diào)創(chuàng)作。

　　位于法國(guó)南部的安奎坦地區(qū)的圣馬蒂亞修道院是11世紀(jì)末到12世紀(jì)初復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作中心�！癲iscant”也是在這一時(shí)期逐漸代替“diaphonia”原有的含義出現(xiàn)在筆者的視野之中。在圣馬蒂亞修道院創(chuàng)作中主要有兩類復(fù)調(diào)音樂形式，即花腔奧爾加農(nóng)（又稱華麗奧爾加農(nóng)）和第斯康特奧爾加農(nóng)。同早期的平奧爾加農(nóng)一樣，華麗奧爾加農(nóng)也是即興的。但是第斯康特奧爾加農(nóng)的創(chuàng)作完全不同于華麗奧爾加農(nóng)松散即興的結(jié)構(gòu)。確切地說，第斯康特奧爾加農(nóng)已經(jīng)有了系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，第斯康特則作為一種風(fēng)格來體現(xiàn)這種理論指導(dǎo)。

　�。ㄈ�）巴黎圣母院樂派中的第斯康特

　　12世紀(jì)中葉至13世紀(jì)在西方音樂史上成為“古藝術(shù)”時(shí)期。這一時(shí)期復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的中心是法國(guó)的巴黎圣母院。同樣，第斯康特在這一時(shí)期繼承了作為其“風(fēng)格”的含義。但是在體現(xiàn)這種第斯康特風(fēng)格的技法中多了一種技法，即六種節(jié)奏模式的引入。如果說圣馬蒂亞修道院的復(fù)調(diào)創(chuàng)作確定了“對(duì)位”在復(fù)調(diào)音樂的地位，為復(fù)調(diào)音樂技法的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，那么圣母院樂派的成就便是以哥特式藝術(shù)的“動(dòng)力因素”豐富了這種技法，開創(chuàng)了復(fù)調(diào)音樂的節(jié)奏模式體系。除了代表一種風(fēng)格，第斯康特在這一時(shí)期還代表一種音樂體裁，即體現(xiàn)第斯康特風(fēng)格的復(fù)調(diào)體裁。這其中當(dāng)然包括巴黎圣母院樂派的諸多成就：孔杜克圖斯、克拉蘇拉、經(jīng)文歌。

　　二、“discant”分析

　�。ㄒ唬�“diaphonia”與“和音陪襯”（organum）

　　“discant”并不是一開始就出現(xiàn)的，它是在12世紀(jì)逐漸從“diaphonia”演化來的。在12世紀(jì)之前，“diaphonia”作為“discant”的前身，其意義也在發(fā)生著變化。同本文一開始解釋的那樣，“diaphonia”在多聲部音樂中主要指兩個(gè)分開唱的音樂形式。②從9世紀(jì)開始這個(gè)詞與“和音陪襯”作為同義詞經(jīng)�；煊�。其意義主要指復(fù)調(diào)音樂的奧爾加農(nóng)聲部的音程使用。

　　“和音陪襯”（organum）源于古希臘文“ορζανου”，有兩層含義，一是古代一件特定樂器的總稱，及中文音譯的“奧爾加農(nóng)”，但這個(gè)意義在中世紀(jì)后很少使用；二是指樂器所發(fā)出的聲音。中世紀(jì)拉丁化以后“和音陪襯”保留了原來希臘語(yǔ)的第二層含義，泛指多聲部歌詠體裁總稱及其鳴響的復(fù)調(diào)音效果。③這里又說明了一個(gè)問題，那就是音譯的“奧爾加農(nóng)”在今天所運(yùn)用的含義和其早期發(fā)展也是不同的。今天我們將“organum”等同于復(fù)調(diào)音樂，或者是以原有旋律為基礎(chǔ)的“對(duì)位”聲部。但是在中世紀(jì)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里“和音陪襯”（organum）與“diaphonia”同是一種復(fù)調(diào)音樂的理論術(shù)語(yǔ)。作為音樂理論術(shù)語(yǔ)“和音陪襯”與“diaphonia”“在《音樂手冊(cè)》中特指四度、五度、八度三個(gè)和音中的四度和五度音程的使用。后來，和音陪襯作為多聲部理論術(shù)語(yǔ)的意思轉(zhuǎn)為指向某個(gè)聲部，但更強(qiáng)調(diào)在多個(gè)聲部含義上和音陪襯聲部的功能特征。”④在《音樂手冊(cè)》中，將一系列的和音陪襯的法則稱為“和音陪襯理論”。然而所謂的理論只不過是一些即興的“允許”與“不允許”組成的類似于游戲規(guī)則的條目。這和有系統(tǒng)理論依據(jù)的“作曲”還是有很大差距的。

　　（二）“discant”的演變與復(fù)調(diào)音樂理論的關(guān)系

　　12世紀(jì)“discant”一詞得以出現(xiàn)。盡管從字面上來看“discant”是“diaphonia”拉丁語(yǔ)化的結(jié)果，但從本質(zhì)上講這兩個(gè)詞又有什么關(guān)系呢？“diaphonia”開始指的是早期復(fù)調(diào)音樂形式，后逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N復(fù)調(diào)音樂的寫作法則。同樣具有音樂形式和創(chuàng)作法則的雙重含義在“discant”的身上又體現(xiàn)多少呢？“12世紀(jì)，蒙特佩里論文把部分歌詠定義為‘二重歌詠旋律’，指當(dāng)時(shí)的新和音陪襯中給定的旋律由四度、五度音程伴                隨，并構(gòu)成快速對(duì)置的歌詠的作曲，突出兩個(gè)聲部的各自獨(dú)立性�！雹莶浑y看出，“discant”從開始出現(xiàn)就代表了一種音樂風(fēng)格，也就是我們通常音譯的第斯康特風(fēng)格（12世紀(jì)初期不具有節(jié)奏模式的）。當(dāng)然這其中也包含著某種理論技法的意味。同樣的，音樂形式的一層含義在古藝術(shù)時(shí)期體現(xiàn)得更為明顯。但更普遍的還是作為一種音樂風(fēng)格而存在著。既然作為一種音樂風(fēng)格必然有音樂理論的支撐，這種創(chuàng)作理論在《西方音樂》（Musik im Abendland）中，稱之為“新和音陪襯理論”。在“新和音陪襯理論”的基礎(chǔ)之上，復(fù)調(diào)音樂形式出現(xiàn)了兩種設(shè)置的方式：基本上音對(duì)音構(gòu)成設(shè)置的對(duì)置歌詠（discant）和持續(xù)音上方花腔設(shè)置的和音陪襯。也就是我們通常說的第斯康特奧爾加農(nóng)和花腔奧爾加農(nóng)。盡管在花腔奧爾加農(nóng)的創(chuàng)作中仍保持著即興性。但對(duì)置歌詠（discant）的創(chuàng)作則體現(xiàn)了“作曲”的意義。一方面不僅僅是因?yàn)樾潞鸵襞阋r理論趨于系統(tǒng)化、復(fù)雜化，另一方面是因?yàn)橛涀V法的發(fā)展。這種能夠記錄下來，并且可以指導(dǎo)演唱者在任何地點(diǎn)任何時(shí)間來進(jìn)行演唱足以體現(xiàn)作曲家的意志，盡管這種意志僅僅是一種排列與組合。圣母院樂派將六種節(jié)奏模式的引入使“discant”作為一種風(fēng)格的含義更為普遍，而表現(xiàn)出這種音樂風(fēng)格的復(fù)調(diào)都可以統(tǒng)稱“discant”。這一現(xiàn)象直到13世紀(jì)，有量記譜法的出現(xiàn)，新的作曲理論——節(jié)奏的系統(tǒng)出現(xiàn)，使原來只建立在單一的六種節(jié)奏模式的“discant”風(fēng)格逐漸消失，有量音樂代替了“discant”原有的輝煌。

　　由此可知，“discant”是建立在“和音陪襯理論”之上的一種音樂風(fēng)格，也與“和音陪襯”共同具有復(fù)調(diào)作曲理論的意味，現(xiàn)在大多指古藝術(shù)時(shí)期有六種節(jié)奏模式參與的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格，而體現(xiàn)了這種風(fēng)格的音樂也可稱“discant”。

　　結(jié)語(yǔ)

　　“discant”之所以如此“混亂”，主要是因?yàn)樽髑�理論的“混亂”。作曲理論的變遷導(dǎo)致了“discant”不斷變化，這也就使復(fù)調(diào)音樂在理性的指導(dǎo)下一步步趨于完善、成熟。

　　注釋：

　�、佗冖邰堍轁h斯·亨利希·埃格布雷特.劉經(jīng)樹譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2005：11，4，5，5，4.

　　參考文獻(xiàn)：

　　漢斯·亨利希·埃格布雷特.劉經(jīng)樹譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2005.

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　　陳小魯 基督宗教音樂史.北京：宗教文化出版社，2006.

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