淺談中國現代話劇家的言說身份論文

時間：2024-10-01 05:32:18 其他類論文我要投稿

淺談中國現代話劇家的言說身份論文

　　文如其人，作家通過創作活動塑造個人社會角色和私人形象，不可避免地將個體的情感體驗和社會認知融入作品之中，使作品具有鮮明的個性特征。作家在進行創作和文藝活動時的具體身份，也就是作家的言說身份，不是由其家庭出身決定的，而是作家在后天成長過程中自我選擇的結果，反映了作家對時代氛圍和個人社會責任的認識，他所認可的社會價值體系，他個人的文藝趣味。作家的言說身份決定了他文藝活動的內容，作家選擇什么樣的文學藝術樣式進行創作，要達到什么效果，這些是作家建構言說身份的重要環節。在現代歷史時期，復雜激烈的社會變革促使人們對自我進行社會定位，而各種新思想的傳播也推動人們審視內在自我和外部環境，現代作家言說身份的確立過程就是自我確認的過程。這種情況在現代話劇家那里表現得尤其明顯。現代話劇家選擇以話劇創作和演出進行藝術表現，現代話劇的不斷發展和演變的過程也是現代話劇家不斷進行自我塑造的過程。

淺談中國現代話劇家的言說身份論文

　　一、現代話劇家在對傳統戲曲和文明戲批判中確立自己新劇作家的言說身份

　　現代話劇家選擇以話劇對現實人生進行文學藝術表達，本身就顯示出他們對“五四”新文學的認同。話劇在西方有著悠久的歷史，但對于20世紀初期的中國人來說還是十分陌生，它之所以被引入中國，是為了適應思想轉型期的啟蒙需要。現代話劇從誕生到后來的發展壯大，都源自現代話劇家有意識地推動，他們有意用新興話劇取代傳統的戲曲和走向墮落的文明戲，現代話劇家在一定程度上是借助一種新的藝術樣式來完成自己的思想轉型和創作定位。

　　“五四”時期的現代劇作家通過對傳統戲曲和文明戲的批判來確立現代話劇的嚴肅品格，確立新興話劇的現代立場，并在文學創作中堅持這樣的藝術觀念，進而完成自己新劇作家身份的塑造。現代話劇家之所以有這樣的自覺意識，與“五四”時期思想界對舊劇的批判有直接的關系“五四”啟蒙思想家普遍貶斥戲曲，推崇話劇，比如胡適對家鄉土戲十分喜愛，在留學美國之前居住在上海的一段時間里更是廣泛地看京劇名家的演出，對戲曲、戲班和名角了如指掌，但他將這一段生活說成是“墮落”的，他垢病戲曲的大團圓模式，感嘆中國沒有悲劇。劉半農明確表達對戲曲的反感，在《我之文學改良觀》中稱其“決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本的思量反省”。周作人在《論中國舊戲之應廢》中認為舊戲“有害于世道人心”，沒有存在的價值。此外，歐陽予倩、錢玄同、傅斯年、陳獨秀、魯迅等人都紛紛撰文，表達了對傳統戲曲的反感。這些啟蒙思想家們認為戲曲無法承擔起宣傳新思想、啟發民智的使命，在這種情況下，他們很自然地將目光對準了西方的話劇，對舊戲全盤否定，呼吁創造新劇，希望以西方嚴肅的、關注社會人生的戲劇取代傳統戲曲在國人心目中的地位。在這樣的文化氛圍中，話劇家們紛紛寫當下人們的現實問題和情感困惑，關注現實人生，以此與傳統戲曲拉開距離。

　　“五四”啟蒙思想家對戲曲的批判主要因為其思想內涵方面的陳腐，而很少針對其表現形式。啟蒙思想家衡量文藝價值的尺度是看其能不能承載新的思想觀念，能不能對現實問題做出迅速的反映。正是基于這樣的判斷標準，不僅傳統戲曲受到猛烈的抨擊，初期話劇既文明戲也一并遭到否定。1905年春柳社成立以來，留日學生受到日本新劇運動的影響，將話劇介紹到中國，早期劇團在辛亥革命的革命宣傳中扮演了重要的角色，但隨著革命的落潮，文明戲在職業化、市場化的過程中逐漸喪失了思想的鋒芒，走向墮落的文明戲無法擔當起社會啟蒙的任務，從而被“五四”思想家們拋棄。他們需要重新確立話劇的內涵，不僅從形式上，更多地從內容上確立現代話劇的思想格調，在對文明戲的揚棄中現代話劇家將話劇限定為有為的文藝樣式，它不僅擁有新的藝術形式，更主要的是要對現實中國思想變革有促進作用，能擔當起對國民進行思想啟蒙的時代任務。

　　中國現代話劇是在不斷否定、告別過去的過程中發展起來的，其發展與中國現代思想的傳播相輔相成。在諸多文學樣式中，現代戲劇家有意識地通過引進和改造新的藝術樣式來實現自己的社會使命，話劇具有得天獨厚的優勢。一方面，話劇對于中國人來說是全新的文藝樣式，它沒有承載中國傳統文化中的一些消極負面的思想，作家在運用這一文體進行創作的時候不需要與傳統思想因襲進行斗爭，而是直接承接西方話劇的嚴肅格調和社會參與精神。西方話劇從古希臘時期就注重戲劇的社會影響，悲劇強調人與命運、人與社會、人與人、人與自身的激烈沖突，激發人們對現實人生的觀察審視，而從古希臘阿里斯托芬以來的諷刺喜劇也對各種社會陋習和不合理現象進行針砭，西方的悲劇喜劇都在社會發展變革中起到了積極的作甩“王四”新文學的倡導者們大量介紹西方各個時期的戲劇作品，特別是19世紀末20世紀初著名話劇家，如易卜生、蕭伯納、奧尼爾等人的創作，他們的創作觀念和戲劇作品對中國話劇家有直接的影響。易卜生的社會問題劇引起了“五四”啟蒙思想家的濃厚興趣《新青年》刊行“易卜生專號”，對其進行重點介紹，他的戲劇《娜拉》成為推動中國女性解放的經典之作“娜拉”也成為“五四”新女性的代稱。中國現代文學史中第一部真正意義的話劇作品，即胡適的《終身大事》就直接受到了《娜拉》的影A向“五四”時期的翻譯界大力推介具有現實影響力的西方戲劇，這也使中國的劇作家和受眾對現代話劇預先給予了嚴肅的定位。另一方面，與白話詩、白話小說等相比，話劇因其可聞可視、直觀形象而在啟蒙宣傳中更容易發揮作用。啟蒙的對象是廣大民眾，而現實情況是，民眾的文字認識水平有限，很難領略新文學通過文字傳遞的思想。話劇演出通過特定的劇情，將情感思想化為各種藝術形象展現在舞臺上，由群體構成的傳播場域使人們在特定的氛圍中得到精神上的洗禮，達到很好的宣教效果。話劇這種劇場性是其他文學無法比擬的，話劇演出成為思想啟蒙的重要途徑。現代話劇家注意到劇場效應對推動社會思潮變革的巨大意義，并身體力行在這個方面貢獻自己的力量。

　　一些劇作家在進行話劇創作的同時，也進行戲曲寫作，但是他們自覺不自覺地將話劇創作和戲曲創作進行了區分。話劇創作大多取材現實，而戲曲創作多用古代背景。話劇創作注重思想的深度，而戲曲創作則強調通俗明了。歐陽予倩創作早期既編演檬玉葬褂，《晴雯補裘》、《人面桃花》等戲曲，也創作《潑婦》、《回家之后》這樣極具現實感的話劇。抗日戰爭時期他既創作桂劇《木蘭從軍》、《梁紅玉》，以及京劇《桃花扇》，也創作話劇《青紗帳里》、《越打越肥》、《忠王李秀成》。他的戲曲作品注重對傳統曲目和古典文學的再創作，而話劇則注重原創性；戲曲對現實的反映是間接的含蓄的，而話劇對現實的干預則是直接的犀利的。老舍既創作戲曲又寫話劇，對戲曲和話劇的差異有深刻的體驗，他曾經表示：“去看戲曲，我總希望聽到些好的歌唱，看演員的真功夫—最好有些絕技。去看話劇呢，我知道演員既不唱，也不甩發，耍雄雞翎，我就希望由劇中得到思想上的啟發。這并不是說，我輕視戲曲的思想性或話劇的表演技巧，不過是注意之點有些差別而已。老舍站在觀眾的角度來看待戲曲和話劇之間的區別，實際上也反映了許多現代作家的慣性思維，即認為戲曲主要是用來消遣的，它的一些形式上的因素更吸引人，而這就是其價值所在；話劇是要給人思想的震撼、精神的啟迪的，它的內容要充實。劇作家和批評家們都意識到話劇思想內涵的重要性，適應現實需要并具有前瞻性的思想是現代話劇存在的根基，藝術形式上的創新也要服務于內容的需要，如果失去思想的鋒芒和問題意識，話劇的優勢就不復存在。

　　現代話劇家用具有現代性的思想來審視中國的歷史和現實，在對話劇這種新的文體形式的選擇和闡釋中標明自己的現代立場。

　　二、現代話劇家在對優伶角色的排斥中確立自己新型知識分子的言說身份

　　現代劇作家不同于傳統的文人，更不同于傳統的藝人，他們大多受過新式教育，有留學日本或歐美的經歷，直接或間接接受了西方啟蒙思想影響，有著強烈的自我意識和社會責任感，是新興知識分子中的一份子，并對這個階層有著強烈的認同感。

　　現代劇作家的這種階層定位與近現代知識分子轉型有直接的關系。19世紀末到20世紀初，中國知識分子的社會身份發生了重大變化，隨著封建王朝的滅亡，傳統科舉取士之路已經阻塞，知識階層通過走仕途來實現自己政治理想的道路變窄。與此同時，隨著報刊的創辦，高等教育的興起，知識分子有更多的平臺發出自己的聲音，其中有一部分人走上了戲劇創作和演出的道路上來。中國現代戲劇的繁榮與一批受過良好教育、視野開闊的知識分子積極投身其中密切相關。他們熱愛戲劇藝術，積極主動地投身其中，將戲劇作為實現自己社會使命的重要途徑，充滿職業自豪感。比如出身官宦之家受到良好教育的歐陽予倩，不顧家人的反對，毅然決然地從事戲劇活動，晚年總結自己的人生，他對這樣的選擇無怨無悔“我是一個什么人呢？我是一個戲劇運動的積極分子。盡管犯過錯誤，走過彎路，但我是徹頭徹尾的積極分子。我自己肯定我一直為此奮斗的一生。我當過演員，當過導演，寫過劇本，搞過研究工作，搞過話劇、歌劇、地方戲，這一切都是為了運動。有錯誤那是水平所限，但我一生為戲劇運動沒有退縮過。洪深在《戲劇的人生》中也表現了對戲劇的癡迷：“二十年來，雖是人事變遷，行蹤不定，然而對于我那愛好的戲劇，無論是上銀幕還是登舞臺，或者僅是翻書本，始終在接近著，不曾長時間的遠離過。”戲劇家們出于對戲劇的熱愛以及堅信戲劇對國家、社會的積極影響而投身其中。這些受到新式教育、有著留學背景的知識分子不僅熱愛戲劇，并對戲劇的社會意義有著強烈期許，他們不僅充滿激情地進行戲劇創作，許多人也登臺表演，給了中國話劇一個很高的起點，并促使其在現代中國的社會變革中產生積極影響。

　　話劇家以社會責任意識和啟蒙角色來對抗傳統優伶角色對自己的身份沖擊。話劇雖然在表現形式方面與傳統戲曲存在著諸多差異，但它們同屬于表演藝術，都需要通過劇場來影響觀眾，因此，話劇家比起其他作家來說，更容易受到人們的誤解。從現代話劇家與戲曲的關系來看，他們深受中國傳統戲曲環境的浸淫，對戲曲以及地方戲有一定的接觸，有的話劇家甚至對戲曲有創作、欣賞和表演能力。歐陽予倩在文明戲衰落之際對戲曲產生濃郁的興趣，向一些名角學習京劇，并有十幾年的作為職業戲曲演員的經歷。田漢、老舍等人都受到戲曲的熏陶，并創作過大量戲曲劇本。很多話劇家與戲曲工作者私交密切，并且同臺獻藝，在一些人眼中，從事話劇工作和戲曲工作沒有多少區別，人們對待戲曲工作者的輕慢態度也很容易轉移到話劇家那里。此外，許多話劇家們不僅僅貢獻出自己的劇本，還親自登臺演出，田漢、洪深等話劇家都在話劇推廣過程中身兼導演、演員等角色。受到傳統觀念的影響，專注于話劇創作和演出的人往往被視為另類，人們即使欣賞他們的演出，也會用別樣的目光看待這些人。在文明戲階段的南開戲劇演出中，校長張伯等支持話劇表演，自己也登場演出，這種大膽的舉動引發了一片非議之聲。20世紀20年代，田漢帶領南國社進行巡回演出，社會上也頗有一些微詞。而演出《閻王》的洪深，更被視為瘋子。即便如此，現代話劇家們仍舊專注從事戲劇創作演出活動，不斷爭取人們的理解和接受。對于現代話劇家來說，從事戲劇活動不僅需要興趣和天分，還需要對自己行為的充分肯定，這樣才能在各種非議中堅持自己的藝術道路，對社會責任的承擔和對民眾精神啟蒙的關注，使他們將自己歸結為新興知識分子的陣營。現代話劇家強調話劇的社會意義，強調話劇對民眾的引導作用，從而顯示自己與傳統藝人不同的一面。

　　現代戲劇家與其他現代作家雖然有不同的創作偏好，但基本的價值觀念是相同的。現代話劇家的寫作可能面向市民，面向農民，但始終保持著知識分子立場。這里所說的知識分子立場就是指站在一定的思想高度來審視中國現實問題，表達對現實問題的憂思和批判，他們的使命意識既是中國傳統文化中極具社會責任意識的士大夫精神的延續，也有西方的啟蒙思想和我國革命經驗提供的精神資源。現代話劇家以強烈的社會責任感和時代參與意識奉獻給人們嚴肅的創作，確立自己新型知識分子的言說身份。

　　三、現代話劇家在對時代使命參與過程中確立自己戲劇活動家的言說身份

　　對于現代話劇家來說，他們不僅要創作出揭露中國現實問題和推動現實問題解決的劇本，更重要的是，他們需要培養話劇的觀眾，需要觀眾的參與來實現戲劇的社會影響。現代話劇家因為戲劇具有強烈的社會影響力而選擇話劇，話劇的劇場特性也決定了話劇家必然考慮戲劇產生的演出效果。

　　小說、散文等文體受眾可能非常廣泛，但讀者的閱讀環境具有一定的私人性，作家的潛在讀者是個體。而戲劇創作的潛在受眾是群體，對于個體的敘述策略并不適合運用于群體之中，劇作家在進行創作的時候要更多地考慮演出的效果和觀眾的需求。話劇是綜合性藝術，話劇文學可以由一個作家獨立完成，但是它的演出需要導演、演員以及舞臺美術、音響等方面的配合得以實現，而且演出直接面向觀眾，對比其他文學樣式中作家對個性的強調，現代話劇家更關注的是對集體訴求的把握，考慮由此可能引起的社會反響。這樣的傳播方式決定了話劇家需要對現實有著深刻的洞察，并恰如其分地反映出民眾的心聲。現代話劇作家們顯然意識到話劇劇場化的特點，不斷尋找合適的途徑使話劇影響更多的人。現代話劇家一方面不斷追求大眾化，期望通過對大眾欣賞習慣的改變和把握，達到理想的宣傳效果。另一方面，避免商業化對話劇健康的影響，避免走文明戲的歧途。無論20世紀20年代陳大悲等人對愛美劇的提倡，還是熊佛西30年代定縣進行的農村話劇實驗，話劇成為作家參與社會變革和對民眾進行思想改造的工具。

　　現代話劇具有的社會影響力吸引了許多作家投身話劇創作。在從事話劇創作的群體中，既有田漢、洪深、曹禺這樣專著于戲劇活動的話劇家，也有胡適、林語堂這樣寫過一兩部話劇志不在此的作家，還有像老舍、茅盾這樣以小說聞名之后，出于抗日文藝宣傳的需要，開始涉足話劇創作的作家。成為話劇家既體現了個人的興趣、才能，還可以看出時代的要求。對于那些半路出家的話劇家來說，他們看重的是話劇宣傳作用。老舍在抗戰時期寫話劇，原因在于“戲劇在抗戰宣傳上有突擊的功效”，這也是許多話劇家的共識。話劇的宣傳教育功能始終得到了劇作家和那些關注話劇發展的劇評家的注意。

　　對于現代話劇家來講，其自身價值的實現在于對時代的貢獻，他們努力了解現實的需要，并積極以自己的方式參與其中。時代風云變幻在他們的創作中留下了深刻的印記，他們也以題材和風格的變化來適應時代的要求。郭沫若20世紀20年代的劇作集《三個叛逆的女性》中塑造了卓文君、聶婪、王昭君三個特立獨行的女性形象，為女性解放運動搖旗吶喊，到了抗戰時期，他寫了《屈原》、《虎符》等劇作，借助歷史人物和歷史事件表達愛國主義的憂思。田漢的創作中也可以看出時代對作家的影響。他早期的話劇作品橄虎之耐，《名優之死》分別寫主人公愛情追求和藝術追求上的苦悶，這與追求個性解放的“五四”精神相適應，而隨著中國社會危機的加深，他也開始了創作轉向，投身到左翼戲劇的創作中去，創作了括L鐘》、《梅雨》等具有鮮明時代感的劇作“七七事變”爆發不久，他就寫出了五幕話劇護溝橋》，并組織進行勞軍演出。田漢在總結自己的創作經驗中表示：我也算是生活了，和五四以來的文學青年一道生活了，不斷地和他們一道，不斷地迷惘，仿徨，不斷地追求摸索，也終于和他們一道多少認清了時代的癥結和自己的任務，因此漸漸能更及時地根據客觀的需要去竭盡自己在所關系的文化部門的最美的力量。田漢戲劇創作與個人人生求索緊密聯系在一起。好的話劇是對時代產生影響的戲劇，話劇家以創作顯示他們對現實的認識，表達他們具有鮮明時代感的訴求。抗戰時期，戲劇工作者活躍在各個戰區，將戲劇的宣傳鼓動作用發揮到了極致在參與了民族解放戰爭的整個文化兵團中，戲劇工作者已經是一個站在戰斗最前列，作戰最勇敢，戰績最顯赫的部隊了。話劇家緊跟時代，并以戲劇運動的方式完成時代使命，從“五四”反封建、個性解放到抗戰時期的救亡圖存，這些緊迫的時代內容都在戲劇活動中得到了反映。話劇家在這樣的時代參與中感受到自己的存在意義。

　　現代話劇家繼承了中國傳統知識分子的憂國憂民意識，并接受了西方啟蒙運動以來的民主科學思想，試圖用一種新的藝術表現形式來反映中國的現實問題，通過改變國人的精神狀態積極推動國家擺脫內憂外患。現代話劇家的新劇作家、知識分子和戲劇活動家的言說身份顯示出他們與傳統知識分子和優伶的不同，他們以具有現代意識的戲劇家的身份傳達自己的藝術追求和社會理想，為現代中國的變革貢獻自己的力量。

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