電影與電視是同一種藝術論文

電影與電視是同一種藝術論文

　　如果說電影藝術是一種以電影技術為手段，憑借畫面和音響為媒介，通過銀幕上不斷運動的時空來創造形象，再現或表現生活的藝術，基本上能得到人們認同的話。那么，電視藝術是什么，自一開始就有很多歧義。

　　貝拉·巴拉茲在他的《電影的精神》(1929年)一書中，將電影藝術的三個表現元素，特寫鏡頭、蒙太奇、拍攝角度視為電影藝術的獨特特點。

　　前蘇聯著名的電影理論家維塔里·日丹則指出：“被人們說成是‘電影的光榮和驕傲’的特寫鏡頭的概念，在文學中也是早已有之的，更不必說繪畫、雕塑以至音樂了�！�

　　為此，前蘇聯的一些有遠見卓識的影視理論家們認為電影與電視是同一種藝術。

　　雖說將電影完全等同電視不甚確切，但從藝術本質和審美的角度看，它們又的確是“同構”的，它們都是科學技術發展到一定階段的產物，都依據“視覺暫留”原理，并且有相似的音畫操作系統。都與現當代的文化思潮、文化形態有關。所以，它們美學理念的基礎也應當是基本相同的。

　　這就好象中國傳統的詩文、繪畫、書法盡管是不同門類的藝術，但書論、詩論、文論、畫論、甚至樂論、舞論等可以互用互證一樣，許多美學理論在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通約性，有的審美理論和方法幾乎關涉到一切中國藝術，不僅對中國傳統藝術的發展有著普遍的指導意義，規范著中國傳統藝術思維的想象、思緒、感情、直覺，而且對中國影視藝術標舉本民族的特性，也有著極大的啟示意義，產生了深刻的影響。

　　事實證明，電影所具有的特質，今天的電視的確也都具備。如一般認為電影不同于其他藝術的特殊規定性表現為：

　　綜合性，電影是時間藝術與空間藝術的綜合體。它既像時間藝術那樣，在時光的流逝中展示畫面，構成延續的藝術形象，又像空間藝術那樣，在各種不同的環境、地點、畫面上敘述事件的發生、發展、展開形象。它吸納了文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、建筑等多種藝術元素，并使之相互融合，構成一個具有全新特質的有機整體。

　　視象性，電影是訴諸視覺為主的視聽藝術，鏡頭、畫面是其審美價值的重要條件。鏡頭、光影、色彩、音響直接構成形象生動的感性形式。電影的編劇、導演、演員等主創人員，本身也都須有強烈的視象意識。

　　逼真性，既能紀錄現實生活中人與物的空間狀貌，又能再現事物的聲音和色彩。還能表現人的深層心理變化，無意識和夢。尤其是特寫鏡頭更能反映形象的細部特征，正如路易斯·賈內梯在比較《替身演員》和《野孩子》兩部影片的鏡頭時所言：“在大全景鏡頭中，只有大的運動才能看見，而特寫鏡頭中，眼睛的一閃都能引起我們的注意�！彼�以，《野孩子》中男孩眼淚流過的距離比《替身演員》里飛行員跳傘降落時所占的空間還要大。

　　運動性，運動是電影的命脈，電影正是通過不斷變換著的畫面來表現運動著的人和事件，并在運動中獲得時間延續性的敘事功能，通過攝像機的運動(推、拉、搖、移、跟、升、降等多種方式)，產生各種不同的景別和角度，層次和空間。

　　蒙太奇，它是電影最重要的構成方法。即可通過分切，選擇和概括，按照特定的創作構思把鏡頭有機組成一個連續，完整的運動整體，使畫面上的直接形象產生連貫，對比、聯想、襯托、懸念、象征等作用，深化藝術審美的視覺效果。

　　群眾性，電影是直觀藝術，相對其他傳統藝術更為通俗，甚至能使不同文化層次，不同國籍的人都能看懂，電影的商品屬性要求盈利，所以必須顧及群眾的審美趣味和觀賞水平，群眾性是電影工業賴以生存的主要條件之一。

　　技術性，電影自誕生之時起，就是借助現代科技來創造形象的。電影的發展也有賴于高技術的開拓和引進。電子技術，全數字化的HDTV系統正在改變著傳統電影的創作，也為電影制作降低成本提供了新的可能性。

　　這些特性電視都具備，而且也缺一不可。而目前認為電視的特性，如兼容性、多樣性、參與性等等，在現代電影中同樣也或多或少存在著。如除了銀幕上的故事，人物、情節、氛圍會深深地打動觀眾的心，使觀眾不由自主地與影片中的角色同悲喜，共命運外，觀眾還會不自覺地設想情節的發展邏輯、戲劇矛盾的合理性，故事應該有個怎樣的結尾等等。

　　《紅高粱》上映不久，反響熱烈，尤其是張藝謀在國際上得了大獎，評論文章紛至沓來，廣大觀眾也積極參與，“張藝謀神話”首次掀起高潮。贊美的認為《紅高粱》“體現了我們的祖輩和民族的神氣”，成功地建立起“異于傳統中國電影的現代形態”。否定的指責它是以奇異文體來丑化中國人的形象，是為了奪獎，取悅于外國評委，認為是美學上的嚴重墮落。又有人認為，這是后殖民語境中的“征服”中國的結果。接著《秋菊打官司》和開禁后的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》又一次產生轟動效應，形成了“文化轉型期”自一開始起，觀眾、學者和影視創作人員對電影和文化的自覺參與的熱鬧場面。涉及到的問題也已遠遠超出了電影本文的界面，如文化語境、弒父與從父、原始情調與邊緣化、中國電影的出路和文化格局、娛樂性與藝術性等等。不難看出電影不僅也有參與性，而且這種參與正在影響和改變著人們對生活的理解，對以往習慣性思維的突破。與電視一樣，電影美學的發展也離不開文化關懷和文化市場的需要。

　　當然，也有人認為電影與電視是相異的，如加拿大傳播理論家馬歇爾·麥克盧漢就是一個有代表性的人物。他認為電影、照片是以高清晰度延伸人的感覺的，可稱之為“熱媒介”，電視是低清晰度延伸人的感覺的，應稱之為“冷媒介”。但如前所言，高清晰度電視已經出現，HDTV的掃描線數已達1500根以上，而且隨著數字化時代的到來，這種觀點亦已不攻自破。國內也有人為了強調電影與電視的不同，或為了在理論上標識電視藝術的獨立，對電視藝術的特點，電視是什么作了種種界說，出發點當然都是好的，但有些定義似乎下得太過匆忙，而又缺乏科學性。

　　又如，對電視下的定義：“電視是科技發展的產物，是一種技術。” “就本質來說，‘電視’是一種技術的產物，是根據人眼視覺特性以一定的信號形式來傳達活動景象的技術�！边@樣的 定義似乎太武斷，太簡單化了。

　　還有人認為“電視藝術是一種即時傳真的藝術。”把電視看作一種傳真媒介，這當然沒錯。但電視和電視藝術是既有聯系又有區別的兩個概念，如有些一時不能播放的電視劇和復現其他門類的藝術作品等，就不可能都那么“即時”，卻反而往往是“過時”的，即過了段時間才會播出的。

　　就對電視藝術的界定來說，我比較同意張鳳鑄先生的看法：“電視藝術是電視的派生物，主要指電視屏幕上播出的運用電視藝術手段塑造審美對象(形象)的各類文藝節目�！逼淝疤崾恰半娨暫碗娨曀囆g是兩個概念，兩者有聯系，又有區別，電視是母體，它包括新聞節目群，又包括藝術節目群，它具有新聞屬性，又具有藝術屬性。”

　　但同時還應指出的是，今天，電視不僅僅只是傳播工具或一種大眾藝術，它已成為一種新的生活方式，一種人們日常生活的重要內容而不可或缺。

　　另外，電視的再現性本身就具有審美效應和審美價值，而至遠遠超越了亞里斯多德所言之“求知”的界面。屏幕上的強化真實和再現生活具有一種強烈的視覺審美效果，其觀照的張力不僅刺激著人們的視聽機制，而且也會加深人們對現實生活的理解，引起人們的廣泛思考。

　　而從符號學原理的角度看，電影與電視的本質更是一致。且不說卡西爾的構型理論和蘇珊·朗格的“藝術是人類情感的符號形式的創造”，就是拿麥茨的電影符號學的一般原理作對照，其實也都適用于電視藝術。為此，我們認為共同的質性是影視美學生成和發展的基礎。如硬要將二者拆開，既不科學，(電視很難構筑起一整套完全不同于電影的理論和美學體系)，也不利于電影和電視的拓展，而且在生產、制作和理論上都必然會出現重復建設疊出的弊端。更難適應高新技術的發展需要跨學科的配合，藝術門類間應相互滲透的必然趨勢。只有排除門戶之見，消除影與視的人為對立，電影與電視的互動和互補的必要性才會真正得以體現。

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