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張藝謀的電影風(fēng)格分析
早期張藝謀以執(zhí)導(dǎo)充滿中國傳統(tǒng)文化的文藝電影著稱，藝術(shù)特點(diǎn)是細(xì)節(jié)的逼真和主題浪漫的互相映照，善于電影色彩學(xué)和捕捉人物內(nèi)心世界細(xì)膩動(dòng)人的事物。以下是小編整理的張藝謀的電影風(fēng)格分析，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
中國電影在21世紀(jì)進(jìn)入了百年。這樣一個(gè)百歲之誕的來臨恰巧與中國電影的發(fā)展進(jìn)程印證了起來�？v觀電影史的發(fā)展進(jìn)程，中國電影的發(fā)展在百年的風(fēng)雨中始終與中國的社會(huì)歷史的發(fā)展契合的巧妙。從誕生之初的清朝末年與中國傳統(tǒng)文化的沖突與摸索，到戰(zhàn)爭期間的迅速上升，見過之后的形而上的政治發(fā)展浪潮，文革之后的返璞歸真，再到80年代中國電影在國際上所營造的巨大影響力，中國電影的發(fā)展本身就是一部曲折的電影，充滿了諸多傳奇與生動(dòng)的人和事。
80年代是中國電影第一次大規(guī)模在國際揚(yáng)威的時(shí)候，自此之后中國電影才真正有了一種快速發(fā)展的勢(shì)頭。橫看現(xiàn)在，中國電影雖然依舊處于體制變革的瓶頸時(shí)期，但是電影類型化增強(qiáng)、藝術(shù)風(fēng)格多樣化等特征還是證明了中國電影未來光明的前景。80年代，就不得不提一個(gè)群體，這個(gè)群體也是將中國電影推向世界，在現(xiàn)如今電影發(fā)展和創(chuàng)作中依舊處于中堅(jiān)力量的“第五代導(dǎo)演”。這其中，張藝謀責(zé)無旁貸的成為領(lǐng)袖。張藝謀的影響力在現(xiàn)如今并不僅僅是在電影行業(yè)了，在整個(gè)大文化范圍下都具有十分重要的影響。其藝術(shù)創(chuàng)作橫跨電影、歌劇、大型晚會(huì)、實(shí)景表演等多種領(lǐng)域，是世界最優(yōu)秀的華人代表。張藝謀先后獲得過“新中國60年文藝界十大影響力人物”、“ 2008年影響世界華人大獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)，這些都是對(duì)其在文化領(lǐng)域成就的最佳褒獎(jiǎng)。
張藝謀的電影創(chuàng)作是其藝術(shù)創(chuàng)作的核心。中國電影歷史中，很難有導(dǎo)演類似張藝謀這樣所執(zhí)導(dǎo)的電影數(shù)目之多，風(fēng)格差異之大。從電影藝術(shù)創(chuàng)作角度上看，張藝謀更是因?yàn)殡娪皠?chuàng)作的勇于創(chuàng)新，題材多樣而馳名中外，屢獲大獎(jiǎng)，他是第一位獲得重要國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的中國導(dǎo)演;從電影商業(yè)角度上看，張藝謀也是中國近現(xiàn)代電影中第一個(gè)開創(chuàng)了“大片”時(shí)代的導(dǎo)演，從此開創(chuàng)了中國電影大面積商業(yè)化的進(jìn)程。
一、 張藝謀的創(chuàng)作之路
(一) 張藝謀的生平介紹
張藝謀1950年出生于陜西西安市。原名張?jiān)r謀，因很多人念錯(cuò)其名字，索性改為“張藝謀”，自此與藝術(shù)結(jié)下不解之緣。期間愛上了攝影藝術(shù)，并得到了一些人的高度評(píng)價(jià)。1978年北京電影學(xué)院恢復(fù)招生之后，前往北京報(bào)考北京電影學(xué)院攝影系。由于年齡超標(biāo)，主考老師愛莫能助，最后在文化部部長黃鎮(zhèn)的幫助下被北京電影學(xué)院破格錄取為“代培生”。同學(xué)中還有現(xiàn)如今的著名導(dǎo)演顧長衛(wèi)、北京電影學(xué)院院長張會(huì)軍等。然而也就是這個(gè)“代培生”在那樣一個(gè)特殊的艱苦的年代，和陳凱歌、黃建新、田壯壯、張軍釗、胡玫、李少紅、顧長衛(wèi)等一大批改革開放后培養(yǎng)出的第一批專業(yè)電影人才，開啟了中國電影的新時(shí)代。
1982年，張藝謀與張軍釗、肖風(fēng)、何群等人被分配到了廣西電影制片廠。而這是在這里，第五代導(dǎo)演開始發(fā)跡，并最終鑄造了電影史上的一段傳奇。由于年輕氣盛，一心想出人頭地的幾人創(chuàng)立了第一個(gè)青年攝制組，籌劃拍攝了《一個(gè)和八個(gè)》，而這是這部影片，將這些年輕人的創(chuàng)作才能激發(fā)了出來。由于影片在攝影上的特殊和反傳統(tǒng)性，張藝謀作為攝影師被業(yè)界熟知。隨后，有陳凱歌加盟的第二個(gè)攝制組拍攝的《黃土地》更是以其深刻的哲學(xué)思考、獨(dú)特的構(gòu)圖攝影、大膽的風(fēng)格化創(chuàng)作引起中國電影界軒然大波，褒貶不一的評(píng)價(jià)紛至沓來。而就在這部影片走向國際，第一次向世界證明中國也有藝術(shù)電影的時(shí)候，一場關(guān)于電影創(chuàng)作的浪潮已經(jīng)在中國悄然開展。以《一個(gè)和八個(gè)》為發(fā)跡，以《黃土地》為開始，張藝謀就始終是中堅(jiān)力量之一。直至1987年其獨(dú)自執(zhí)導(dǎo)的電影《紅高粱》獲得了柏林電影節(jié)最高獎(jiǎng)“金熊獎(jiǎng)”時(shí)，人們才發(fā)現(xiàn)張藝謀突出的導(dǎo)演才能。
自《紅高粱》始，歷經(jīng)《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《一個(gè)不能少》、《我的父親母親》，張藝謀在藝術(shù)電影的創(chuàng)作上一直走在了中國電影創(chuàng)作的前頭兵;而在《英雄》之后，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》、《山楂樹之戀》等則直接打上了商業(yè)“大片”的名號(hào)，提前大跨步帶著中國電影進(jìn)了“商業(yè)化”大潮。張藝謀為中國電影的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
(二) 張藝謀電影創(chuàng)作的藝術(shù)成就
張藝謀被稱為獲獎(jiǎng)專業(yè)戶。其電影創(chuàng)作所獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)的數(shù)目和質(zhì)量也絕對(duì)是中國導(dǎo)演中最多和最好的。其導(dǎo)演處女作《紅高粱》就獲得了包括柏林金熊獎(jiǎng)在內(nèi)的十?dāng)?shù)個(gè)國際重要電影節(jié)大獎(jiǎng)，在其開啟商業(yè)化電影創(chuàng)作之前，基本上每一部影片都能夠得到國際電影節(jié)的青睞，將最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)頒布給張藝謀。因?yàn)槠湓陔娪皠?chuàng)作領(lǐng)域的突出成就，張藝謀先后獲得“第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)”;“第49屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)”;“第56屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)”;“第47屆戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)”;“世界十大杰出導(dǎo)演之一”;“亞洲電影杰出貢獻(xiàn)大獎(jiǎng)”;“法國文學(xué)藝術(shù)榮譽(yù)勛章”等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。
應(yīng)該說，張藝謀電影的藝術(shù)成就不僅僅在于獲獎(jiǎng)的多少上，更多的還是在于其在電影視聽語言的創(chuàng)新、對(duì)電影文化的表現(xiàn)、對(duì)電影本質(zhì)的探索以及其在電影中向國際評(píng)委們所集中展示的中國傳統(tǒng)文化符號(hào)上。張藝謀的電影每一部只見都帶著極其清楚的區(qū)別，并沒有類似于陳凱歌電影中保持一致的那種文化探索和沉思。相較于陳凱歌醉心于文化探索一樣，張藝謀的電影更加傾向于視聽語言的創(chuàng)新。其電影或奇幻瑰麗，或粗狂大氣，或秀美溫存，或樸實(shí)無華。正是因?yàn)檫@種風(fēng)格多變而又執(zhí)著與藝術(shù)本質(zhì)探索的特點(diǎn)，才使得他的電影欣賞性和內(nèi)涵性達(dá)到統(tǒng)一。
二、張藝謀電影藝術(shù)性體現(xiàn)的幾個(gè)特征
探尋一位導(dǎo)演電影的藝術(shù)特點(diǎn)，首要應(yīng)該考慮的就是導(dǎo)演對(duì)于電影本體的一種表現(xiàn)和體現(xiàn)。從張藝謀的電影創(chuàng)作來看，其電影藝術(shù)的風(fēng)格和特征相較于現(xiàn)如今新生代導(dǎo)演多變的特點(diǎn)來看還是相對(duì)突出的。雖然張藝謀電影創(chuàng)作的類型和內(nèi)容一直都在進(jìn)行著創(chuàng)新，但是其所要表現(xiàn)的某種思想和思考還是具有一定的規(guī)律性的。為此，筆者總結(jié)出了以下幾個(gè)初步的特征
(一)電影風(fēng)格——更迭與變化
在為我們大家所熟知的中國電影“第五代”導(dǎo)演群體中，沒有任何一位導(dǎo)演的電影藝術(shù)創(chuàng)作像張藝謀這般“漂浮不定”。作為攝影師參與創(chuàng)作的《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《大閱兵》等由于受到了導(dǎo)演的創(chuàng)作思路的限制，使得其溶解于攝影技巧之內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作才能還有限。但是當(dāng)1987年《紅高粱》橫空出世之后，其電影的藝術(shù)創(chuàng)作始終走在了中國導(dǎo)演們的前沿。什么是風(fēng)格?張藝謀的同班同學(xué)，北京電影學(xué)院院長張會(huì)軍曾說：“影片分析手冊(cè)”，那么電影風(fēng)格除去蘊(yùn)藏在其內(nèi)部深刻的主題闡述之外，最能夠?yàn)橛^眾所觀的就是視聽語言的創(chuàng)作。張藝謀電影的藝術(shù)風(fēng)格則主要是通過視聽語言的創(chuàng)新與探索和主題闡釋之間的相互影響進(jìn)行變更的。
當(dāng)然，張藝謀電影中所蘊(yùn)藏的主題，一直都有與第五代所傳承和發(fā)展的“文化批判”有著千絲萬縷的關(guān)系。第五代導(dǎo)演的電影一般都會(huì)將人物放置于歷史(古代和現(xiàn)代均有)和事件中去，去探討人性和內(nèi)心最純粹的表現(xiàn)。陳凱歌醉心于歷史的解析，黃建新醉心于都市的迷惘，田壯壯醉心于宗教的詮釋，而張藝謀的電影主題，一直都離不開對(duì)傳統(tǒng)的精神家園的反觀�！都t高粱》所表現(xiàn)黃土高原上人們天然的“精神勁”;《大紅燈籠高高掛》中所反應(yīng)的傳統(tǒng)封建文化對(duì)新生女性思維的壓制;《秋菊打官司》中表現(xiàn)農(nóng)村法制思想的萌發(fā);《我的父親母親》中對(duì)于純真萌生的愛情的一種渲染;以至于張藝謀最新作品《金陵十三釵》所呈現(xiàn)出的那種社會(huì)主義主流思潮“革命主義精神”，這些都深刻的反應(yīng)著張藝謀本身對(duì)于個(gè)人和群眾內(nèi)在精神生活的寫照。張藝謀的電影與陳凱歌電影關(guān)于電影主題性和內(nèi)涵性之間最大的區(qū)別就在于，陳凱歌更加注重于歷史和文化的反思，而張藝謀則更加注重于人物精神的反思，尤其是歷史文化中女性人物的精神反思。
張藝謀的電影風(fēng)格從1987年《紅高粱》到2010年的《山楂樹》之戀，可以呈現(xiàn)以下的幾種大的宏觀劃分，但是劃分之中也有小的區(qū)別。
1、反思類電影�！都t高粱》、《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》三部作品主要探討了個(gè)人與個(gè)人欲望斗爭。但是相較于《紅高粱》宏大敘事背景(抗日戰(zhàn)爭)下的個(gè)人掙扎和情欲斗爭，其余兩部都將著重著筆講述了封建禮制和傳統(tǒng)的文化桎梏對(duì)個(gè)人的壓制。當(dāng)然，這種壓制同樣建立在個(gè)人掙扎和情欲的斗爭上，而這些掙扎和斗爭又是帶著明顯的思想烙印，具有反思的效果;
2、紀(jì)實(shí)類電影。在《大紅燈籠高高掛》被國內(nèi)專家批為“偽民俗”電影之后，張藝謀直接開始了大變革，1992年和其后推出得《秋菊打官司》和《一個(gè)不能少》，直接使用了紀(jì)錄片式的拍攝手法，與之前的構(gòu)圖意識(shí)強(qiáng)烈的電影截然不同。偷拍視角、靜止機(jī)位、純真實(shí)再現(xiàn)的場景，農(nóng)村成為了其電影創(chuàng)作中最新的工具和道具。這在90年代中國電影開始大規(guī)模進(jìn)行多元探索的時(shí)候是難能可貴的。
3、小說類電影。改編自余華的同名小說的電影《活著》使用了小說式的手法對(duì)電影內(nèi)容和內(nèi)涵進(jìn)行講述。雖然張藝謀電影多數(shù)改編自文學(xué)作品，但是相較于其他的作品，這部最為明顯呈現(xiàn)了小說的原著狀態(tài)。同樣改編自小說的《紅高粱》和2011年即將上映的電影《金陵十三釵》，都已經(jīng)因?yàn)閹в袑?dǎo)演個(gè)人的烙印而多少對(duì)原短篇小說進(jìn)行了大的變動(dòng)。長篇小說式的電影最大的難處在于如何使用一個(gè)局限的時(shí)間來講述一件內(nèi)容較為龐大的內(nèi)容和故事。而《活著》則很好的解決了這個(gè)問題劇情緊湊而不缺失，比較真實(shí)的再現(xiàn)了原著內(nèi)講述的生活。
4、純愛類電影�！段业母赣H母親》是張藝謀使用“減法”做成的一部電影，電影內(nèi)容極盡簡潔，重點(diǎn)落在了充分調(diào)動(dòng)了光、剪輯、顏色等視聽技巧表現(xiàn)了一個(gè)類似于世外桃源的純情愛情故事，這給中國的愛情故事提供了一個(gè)充滿藝術(shù)性的表現(xiàn)方式;《幸福時(shí)光》和2010年上映的《山楂樹之戀》，同樣是純愛類電影的代表。
5、商業(yè)類電影。不能不說，張藝謀電影中另一部分可以在中國電影發(fā)展史留下痕跡的就是商業(yè)電影類型。也是因?yàn)閺埶囍\，中國電影史上誕生了一個(gè)最為顯著的商業(yè)片類型——“大片”。從《英雄》開始，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》開創(chuàng)了中國式大片美學(xué)和傳統(tǒng)武俠的結(jié)合，呈現(xiàn)了極為顯著的經(jīng)濟(jì)效益。張藝謀結(jié)合國際視野，使用大明星、大制作、大場面、高曝光、營銷手段等方式，將中國電影推向了經(jīng)濟(jì)的前沿。張藝謀電影創(chuàng)作的新變化最為明顯的還在奧運(yùn)會(huì)之后推出的黑色幽默電影《三槍拍案驚奇》上，春晚橋段、二人轉(zhuǎn)和情景喜劇的雜糅直接的將電影的經(jīng)濟(jì)利益提升到了空前的高度，取得了不錯(cuò)的效果，這給中國其他的電影人的電影創(chuàng)作提供了很好的范本。
(二)電影技術(shù)——表現(xiàn)與造型
張藝謀電影藝術(shù)創(chuàng)作特色的更迭最為顯著體現(xiàn)在了電影技術(shù)的創(chuàng)新之上，也就是視聽語言的表現(xiàn)和使用上。視聽語言是電影的語言，是工具，那么視聽語言的使用就可以成為電影內(nèi)涵和風(fēng)格表現(xiàn)的基礎(chǔ)。
其導(dǎo)演處女作《紅高粱》中潑墨式的大寫意色彩創(chuàng)作，粗獷的聲音處理以及大開大合的風(fēng)格定位，開創(chuàng)了中國電影在視聽語言上最為革命性的變革。在以前，尤其是注重紀(jì)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作的第四代導(dǎo)演，大量的使用自然光，力求在電影中最真實(shí)的再現(xiàn)生活的場景和狀況，因此更加傾向于冷靜的視聽語言處理。然而在這部電影中，張藝謀為了表現(xiàn)對(duì)“生命”的贊譽(yù)，使用了最為鮮亮的紅色進(jìn)行渲染。整部電影被濃郁的黃色和紅色占據(jù)。尤其在影片最后，漫天遍野的超現(xiàn)實(shí)紅色，立于紅色之中被染得鮮紅的兩個(gè)人，紅色的太陽，紅色的土壤，紅色的高粱，所有的種種都讓這部影片的主題得到了極大的彰顯。這種類似于中國傳統(tǒng)國國畫中潑墨式的手段，成為了其打開國際電影節(jié)大門的敲門磚，也成為了中國電影史上技術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)表現(xiàn)最為“濃墨”的一筆。
然而在其隨后的創(chuàng)作中，卻沒有一直的堅(jiān)持這種大寫意的表現(xiàn)手法�！毒斩埂分袑�(duì)冷峻色彩的使用，尤其對(duì)染布坊中那架巨大染布機(jī)幾近于畸形構(gòu)圖表現(xiàn)，與《紅高粱》形成了鮮明的對(duì)比。正是這種構(gòu)圖和色彩的使用，加上較為深刻的主題表現(xiàn)，使得這部影片同樣獲得了國際電影節(jié)的認(rèn)可。在電影《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀摒棄了在《紅高粱》中那種大寫意的表現(xiàn)形式，反而囚禁于一所山西大院，利用這個(gè)封閉的空間，將電影中封建禮制對(duì)人的壓制表現(xiàn)到了極致。尤其是在影片最后使用的連續(xù)疊化中的“囚”字形結(jié)構(gòu)，直接表明了主題。號(hào)稱張藝謀電影藝術(shù)創(chuàng)作“前三板”的三部影片，在不同的藝術(shù)表現(xiàn)和手段上完成了張藝謀電影本身對(duì)于傳統(tǒng)，尤其是第四代電影人那種純紀(jì)實(shí)類的視聽表現(xiàn)手段上得顛覆，也給第五代導(dǎo)演在電影藝術(shù)本質(zhì)探索上奠定了結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)。
如果說視聽語言的變革是第五代導(dǎo)演對(duì)中國電影最顯著的成就之一的話，張藝謀無疑是這次顯著變革的領(lǐng)頭軍。相對(duì)于陳凱歌對(duì)于電影文化本身的執(zhí)著探索。在90年代中國電影開始多元探索的時(shí)候，張藝謀依舊走在了視聽語言變革的前頭兵。1992年拍攝的《秋菊打官司》橫空出世，讓眾多熟知張藝謀電影的國內(nèi)外專家大跌眼鏡。純粹偷拍視角的使用，紀(jì)錄片化的風(fēng)格，人物樸實(shí)甚至是土得掉渣的表演，與張藝謀之前電影中那種對(duì)電影畫面的極致內(nèi)涵性追求截然不同。這種被稱為“返璞歸真”的一次電影視聽語言的大膽嘗試，不僅沒有給電影節(jié)的評(píng)委們?cè)斐伞安涣挤磻?yīng)”，相反因?yàn)殡娪氨旧韺?duì)中國農(nóng)村生活的本質(zhì)探索和法制思維的反思，再一次敲開了國際電影節(jié)的大門，收獲頗豐。隨后拍攝的《一個(gè)不能少》，張藝謀竟然直接摒棄了職業(yè)演員的使用，大膽使用了非職業(yè)演員，而且拍攝的手法更加簡練，多數(shù)以靜止鏡頭為主，這使得《一個(gè)不能少》相對(duì)于同類型的《秋菊打官司》更顯得真實(shí)自然，也更加具有中國特質(zhì)。
而后小說式電影《活著》中簡練的剪輯技巧和冷凝的視覺表現(xiàn)，更像是在審視這段歷史和“福貴”的這個(gè)人的人生;《有話好好說》中在晃鏡頭上的使用，則直白的表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)浮躁和荒誕感的主題;《我的父親母親》對(duì)純美愛情的表現(xiàn)，大量疊化鏡頭和黑白彩色兩種色調(diào)的使用;《英雄》中大色塊的潑墨寫意，和每一種顏色的寓意都在直接的命中主題。
由此可見，張藝謀在中國電影史最大的貢獻(xiàn)莫過于在電影技術(shù)上的成就。第五代導(dǎo)演的兩架馬車，陳凱歌醉心于文化和影片的內(nèi)涵上做出了革新和反思，而張藝謀則大刀闊斧的對(duì)電影的拍攝手段和影片視聽語言上進(jìn)行了革新。當(dāng)然，相較于陳凱歌的執(zhí)著文化探索，張藝謀在電影本質(zhì)——文化反思上做的更加的多元化。二人一個(gè)人探討了電影文化的廣度，一個(gè)則加深了電影文化的深度。
(三)電影內(nèi)容——改編與文學(xué)
第五代電影導(dǎo)演，尤其以陳凱歌和張藝謀最為顯著，他們的電影大多數(shù)改編自同年代文學(xué)作品。
陳凱歌的前三部具有代表性的作品《黃土地》、《孩子王》和《邊走邊唱》均改編自散文這種更加主觀化的文學(xué)作品。這種文學(xué)作品的故事性并不是很強(qiáng)，重點(diǎn)在于表現(xiàn)和抒發(fā)，那么給陳凱歌這種善于文化思考的導(dǎo)演很大的創(chuàng)作余地。
而張藝謀的電影則絕大多數(shù)改編自小說。從莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《妻妾成群》、劉恒的《伏羲伏羲》，再到余華的長篇小說《活著》，進(jìn)而到2011年即將上映改編自嚴(yán)歌苓同名小說的《金陵十三釵》，張藝謀的電影似乎本應(yīng)該比陳凱歌更加傾向于對(duì)故事的重視和表現(xiàn)。然而，張藝謀的電影中所呈現(xiàn)的內(nèi)涵性卻公認(rèn)的比陳凱歌輕了許多。陳凱歌的電影一直給觀眾的感覺就是厚重，深沉和晦澀，這與他文化學(xué)者的探討和深刻的文化反思有著莫大的聯(lián)系。陳凱歌的改編作品總是強(qiáng)烈的加上了個(gè)人烙印，與原著所表現(xiàn)的內(nèi)涵性來說，陳凱歌的個(gè)人創(chuàng)作和改變占據(jù)著重要的比重，而張藝謀則不是。由于其攝影師出身，張藝謀的電影本身所呈現(xiàn)的內(nèi)涵性更多的還是依賴于原著中去呈現(xiàn)，而其在電影技術(shù)方面的詮釋與“權(quán)勢(shì)”則會(huì)直接導(dǎo)致電影內(nèi)涵性并不能完全的依托故事本身去呈現(xiàn)，反而會(huì)因?yàn)橐暵犝Z言的極致化創(chuàng)作淡化了電影本身所應(yīng)該呈現(xiàn)的主題深刻性和故事的本身。當(dāng)然，張藝謀電影中對(duì)于人物的塑造還是相對(duì)來說比較成功的，這得益于其成熟的視聽造型手段的使用。
張藝謀電影的文學(xué)改編，并不是去直接表現(xiàn)原著所呈現(xiàn)和承載的文化深刻性和宏闊性，只是將之作為與視聽表現(xiàn)等技術(shù)手段等同作用的技術(shù)功能使用。簡而言之，張藝謀電影的創(chuàng)作工具簡單的就是兩方面：視聽語言和文學(xué)作品中的意義。
(四)電影文化——道具與傳統(tǒng)
毋庸置疑，中國電影第五代導(dǎo)演群體，尤其是以張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新等主力軍的藝術(shù)電影創(chuàng)作中，大量的符號(hào)學(xué)隱喻、民族道具、文化儀式比比皆是。在陳凱歌奠定第五代電影探索本質(zhì)的三部曲《黃土地》、《孩子王》和《邊走邊唱》中，更是赤裸裸的將這種隱喻式的講述方式進(jìn)行了表現(xiàn)。這些年輕的導(dǎo)演們，在青春的狂妄中，大肆揮灑著個(gè)人對(duì)于電影于文化、視聽于反思的個(gè)人表現(xiàn)。
相對(duì)于陳凱歌執(zhí)著于對(duì)文化本質(zhì)的深刻隱喻與表現(xiàn)，張藝謀則更加直觀。在張藝謀的電影中，占據(jù)著至關(guān)重要就是文化道具的使用。張藝謀的電影厚度并不比陳凱歌來的厚重，而更加傾向于世俗劇性質(zhì)(特質(zhì)早期創(chuàng)作)，敘事本身借助于文學(xué)名著，電影風(fēng)格借助于個(gè)人的視聽語言創(chuàng)新，而其電影本身所具有“第五代導(dǎo)演”電影的文化探索和文化反思則一定程度上借鑒于這種文化道具。從《紅高粱》中的“高粱酒”文化開始，張藝謀便開始將具有中國傳統(tǒng)的“道具”融匯于整部電影的敘事和主題之下。從“血紅”的高粱酒中，可以間接的看出整部電影中每一個(gè)人“精神勁”，進(jìn)而通過事件和矛盾的激發(fā)，看出了整部電影對(duì)于“生命”的贊譽(yù)。
從《紅高粱》開始，張藝謀電影的創(chuàng)作都或多或少存在著一定的中國傳統(tǒng)文化道具的使用。《菊豆》中碩大的染布機(jī);《大紅燈籠高高掛》中被專家所詬病的“偽民俗”——點(diǎn)燈;《活著》中對(duì)于皮影戲的雙重意義展示;《秋菊打官司》中的陜西秦腔吼出的“走咧……”;甚至連最為單純簡單化拍攝成的《我的父親母親》中，也有平常很少為人所知的“鋦碗”工藝。這些具有中國文化傳統(tǒng)的老民俗“道具”藝術(shù)，在電影中展現(xiàn)出了前所未有的重要地位。這些道具在張藝謀電影中所承載的不僅僅是一種對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的承載，抑或是表現(xiàn)其電影的厚重性，而是更為深刻的與影片中的人物和事件進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合。在電影《活著》中，皮影戲的使用，正是與主角福貴的人生起伏進(jìn)行了有機(jī)的對(duì)位結(jié)合在展現(xiàn)出了更為深刻的內(nèi)涵和主題闡釋。在張藝謀電影中，這部影片被公認(rèn)為是他水平最高的一部，其中很大的原因就是在于其對(duì)于人生的表現(xiàn)和對(duì)電影本質(zhì)的探索更為深刻和貼切所致。這種貼切，也反映在了“皮影戲”的使用上。這種道具使用的雙面性，恰恰表現(xiàn)在了其對(duì)于電影主題的“象征”上的。
而在張藝謀進(jìn)行商業(yè)創(chuàng)作的時(shí)候，這種與商業(yè)創(chuàng)作一定程度上對(duì)立的傳統(tǒng)文化卻依然出現(xiàn)在了其電影中，并且絲毫沒有減少或者消失的傾向。在《十面埋伏》中，對(duì)于“小妹”那段飄逸的舞蹈，也是中國本土的古典舞的痕跡，當(dāng)然，竹林文化的闡釋雖然比《臥虎藏龍》相差甚遠(yuǎn)，但是依舊存在著中國人特有的更為甚者是在黑色幽默喜劇中《三槍拍案驚奇》中，張藝謀竟然破天荒的將“二人轉(zhuǎn)”、“陜西油潑面”、“年畫”以及“春晚”式的小品式表演融在了一起，套用一個(gè)具有懸念性的故事，使得整部電影散發(fā)出了特立獨(dú)行的特點(diǎn)。
由此可見，張藝謀電影中對(duì)于“道具”的使用占據(jù)了重要的作用。應(yīng)該說是“文化道具”已經(jīng)成為了張藝謀電影創(chuàng)作的重要手段之一。當(dāng)然，對(duì)于整部電影內(nèi)涵揭示，這種道具和傳統(tǒng)的結(jié)合，并沒有達(dá)到最為完美的效果。
三、張藝謀電影內(nèi)涵的承載物
(一)悲劇情節(jié)
第五代導(dǎo)演偏愛悲劇。這種風(fēng)格似乎是第五代經(jīng)歷過的特殊時(shí)期導(dǎo)致的。但是為什么第五代這么執(zhí)迷于對(duì)悲劇題材的表現(xiàn)，很復(fù)雜，在這里不再多余贅述�？v觀第五代具有代表性的導(dǎo)演的著名代表作，無一不是以悲劇情節(jié)作為敘事重心。陳凱歌的《霸王別姬》，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》，吳子牛的《國歌》等，每一位導(dǎo)演的巔峰之作都似乎與悲劇結(jié)下了不解之緣。
張藝謀電影中，直面?zhèn)�人人生悲劇的影片是其電影藝術(shù)的代表，比如講述個(gè)人英雄悲歌的《紅高粱》;女性悲劇視角的《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》;講述人生悲劇的史詩視角的《活著》等。這些電影的內(nèi)涵性和價(jià)值往往都是嫁接在人物和事件的悲劇情節(jié)之上的。而張藝謀正是依靠對(duì)這些悲劇的深刻揭示，并在此基礎(chǔ)上充分調(diào)動(dòng)了各種視聽語言手段的表現(xiàn)，才使得這些電影都在中國電影史上留下了一席之地。應(yīng)該說，第五代導(dǎo)演的電影成功之處，很大程度上就是在于對(duì)電影悲劇性，尤其是人生的悲劇和人物的悲劇的展示才得以厚重的。第五代導(dǎo)演喜好將人物放置于歷史和文化的大環(huán)境下去拷問，去揭示歷史和文化對(duì)于人、人性和內(nèi)心的一種桎梏。而這種“桎梏”的表現(xiàn)，最為準(zhǔn)確的表現(xiàn)方式也是悲劇。
如果非要給這種悲劇的傳統(tǒng)找一個(gè)溯源的話，可能只能從與電影最為密切的文學(xué)和戲劇上去找到一點(diǎn)線索�？v觀中外文學(xué)史上，都尊為巨著的作品大多都以悲劇為代表，如《傲慢與偏見》、《霧都孤兒》等。而戲劇誕生之初，也是以古希臘三大悲劇作家的作品最為人熟知。當(dāng)然，不管是中國還是外國的文學(xué)史，最為巔峰的文學(xué)(包括戲劇等)也以悲劇最為多，莎士比亞的四大悲劇，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》都是話劇都是最為著名的代表。悲劇之所以被眾多文豪所使用，關(guān)鍵點(diǎn)就在于悲劇性的作品更能夠深入讀者和觀眾的內(nèi)心，主題的沖擊力也更強(qiáng)。
(二)女性視角
在中國的電影藝術(shù)表現(xiàn)中，張藝謀無疑是“女性電影”的主導(dǎo)者。相較于較為出名的“謀女郎”名詞，張藝謀電影中的女性形象的表現(xiàn)，則更加的深沉而具有含義。應(yīng)該說，張藝謀電影中的女性視角和女性形象的表現(xiàn)是其電影最靈魂的出處之一，其電影中諸多形形色色的女性，與每一個(gè)女性背后所映襯的大環(huán)境、大文化背景和大歷史視角直接在直面文化反思和文化思索。正如張藝謀將視聽語言、文化道具作為其電影主題和內(nèi)涵的工具一樣，女性也是其電影中最不可或缺的工具。
故事片的第一要?jiǎng)?wù)是塑造一個(gè)真實(shí)可信而具有代表性的人物形象，這也是電影從文學(xué)和戲劇那里直接學(xué)習(xí)而來的技巧，電影從誕生之日一開始便與人物緊密的結(jié)合在一起，并且相輔相成不可分割。人物是電影的靈魂，也是整部電影情節(jié)的主導(dǎo)者，更是主題揭示的有力承擔(dān)者。張藝謀電影中的女性便是如此，一方面成就了每一部電影敘事的核心，另一方面承載著整部電影的主題闡釋。
張藝謀幾乎所有的電影都是以女性作為主要視角的。最為著名的電影人物有《紅高粱》中的“我奶奶”、《大紅燈籠高高掛》中的“頌蓮”、《菊豆》中的“菊豆”、《秋菊打官司》中的“秋菊”等，這些影片都是由第一代“謀女郎”鞏俐塑造的，而鞏俐也因?yàn)槌錾耐瓿闪诉@些人物形象而獲得了國際上得贊譽(yù);而后的《我的父親母親》中的“招娣”、《十面埋伏》中的“小妹”、《幸福時(shí)光》中的“董潔”和《山楂樹之戀》中的“靜秋”，無一不是因?yàn)椤爸\女郎”的身份而大紅大紫。如果說這些人的出名是因?yàn)閺埶囍\作為國際大導(dǎo)演的影響力是從商業(yè)角度來看得話未免有失偏駁�？陀^的分析，這些女演員之所以能夠一夜成名，最重要的還是在于張藝謀在電影創(chuàng)作中對(duì)于女性形象的成功刻畫和對(duì)女性角色的詮釋。這么一來，才會(huì)有那么多深入人心的角色，這樣才會(huì)給這些演員提供契機(jī)。
時(shí)至今日，“謀女郎”已經(jīng)不再是單純的經(jīng)濟(jì)名詞了，更多的是因?yàn)楹蛷埶囍\以及張藝謀電影的結(jié)合成為了一種藝術(shù)性的表現(xiàn)。從相當(dāng)一部分說，張藝謀電影的成功所在就在于其女性視角的選取。這一點(diǎn)，在中國電影史上即是對(duì)一些偉大影片諸如《神女》、《一江春水向東流》的繼承，也有其自身的探索發(fā)展。當(dāng)然，由于特殊的時(shí)代背景和環(huán)境，中國電影一直都是以悲劇情節(jié)作為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，而這些題材中，對(duì)女性(相對(duì)弱小)形象的表現(xiàn)又是選擇的焦點(diǎn)。
(三)命運(yùn)抗?fàn)?/p>
中國的電影發(fā)展，因?yàn)榕c社會(huì)的變遷和政治以及戰(zhàn)爭的聯(lián)系較為密切，命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝}一直都是中國電影的“主旋律”。這種題材的創(chuàng)作，所探討的話題一直都是個(gè)人在特殊的歷史環(huán)境和背景之下的掙扎。結(jié)果無非兩種結(jié)果，要么被拯救，要么被歷史大潮淹沒。如果說悲劇性情節(jié)是中國第三代導(dǎo)演最善于使用的手段，以此來表現(xiàn)戰(zhàn)爭、封建和舊世界對(duì)弱小群眾的壓迫的話，第五代導(dǎo)演繼承了這種風(fēng)格，則直接將這種對(duì)命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝}升華，進(jìn)而渲染藝術(shù)化。然而第五代導(dǎo)演對(duì)整個(gè)大文化背景下的人的抗?fàn)幍谋憩F(xiàn)，從歷史的厚重度比前輩們輕了許多，但是在精神和電影以及文化本質(zhì)的探索上，還是要更為明確。
張藝謀電影中的命運(yùn)抗?fàn)幹黝}還是更加傾向于個(gè)人化，也就是說，更多的是表現(xiàn)個(gè)人的，尤其是女性的個(gè)體在文化背景下的命運(yùn)抗?fàn)�。從“我奶奶”、頌蓮和菊豆三個(gè)角色的塑造和電影敘事中可以直接的看出，張藝謀電影起初就是以女性的“反叛”角色出現(xiàn)的。當(dāng)然，其后出現(xiàn)的秋菊、魏敏芝等角色依舊是在反傳統(tǒng)的角色層面上進(jìn)行定位的。更有甚至是張藝謀最純情的一部電影《我的父親母親》中，那么一個(gè)封邊的年代和村落，招娣的個(gè)性依舊是緊緊圍繞著一個(gè)“倔”字來表現(xiàn)的，這不能說不是張藝謀電影中女性命運(yùn)抗?fàn)幹黝}的延續(xù)。當(dāng)然隨著商業(yè)大潮的來臨，張藝謀電影中的女性角色在命運(yùn)抗?fàn)幧弦巡蝗缫郧�。但是我們還是能夠看得出《滿城盡帶黃金甲》中的皇后、《三槍拍案驚奇》中的老板娘這類“權(quán)勢(shì)”角色本身還是帶著強(qiáng)烈的反叛性格。
女性個(gè)體的命運(yùn)抗?fàn)帢?gòu)成了張藝謀電影創(chuàng)作中的“主旋律”，同樣也是他電影的“主旋律”。
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