國畫山水畫的基本畫法

國畫山水畫的基本畫法

　　“現(xiàn)代”，在這里作為一個時代概念，大體和剛剛過去的20世紀(jì)相合。盡管現(xiàn)代中國花鳥一類繪畫藝術(shù)有著鮮明的現(xiàn)時代特色，但畢竟不是最摩登，因此“現(xiàn)代”在本文中并非等同于現(xiàn)代主義(Modernism)，而只是談到風(fēng)格、語體時含有時新之意。

　　關(guān)于花鳥畫的界域，在現(xiàn)代似乎有些太寬泛了。花卉、翎毛、畜獸、草蟲、蔬果、龍魚和“四君子”畫，甚至在題材與格局上類似西方靜物畫和動物畫的水墨或彩墨表現(xiàn)也歸入了此科。因此，我曾經(jīng)認(rèn)為：“我們今天所謂的花鳥畫學(xué)，是以植物、動物形象及其相關(guān)物為題材，藉以表現(xiàn)人，表現(xiàn)人與自然、與造化、與社會關(guān)系的詩化了的造型學(xué)問。”

　　現(xiàn)代中國的花鳥畫是在承傳并變革古代花鳥畫的矛盾運動中生發(fā)的。從承傳的一面講，它不僅僅是對清末技法、樣相的簡單延續(xù)，而是繼承了整個古代中國畫、古代花鳥畫的美學(xué)傳統(tǒng)。

　　明清二季，文人花鳥畫成為主潮，院體畫、工麗派走向式微。文人畫重人品、學(xué)問、才情、思想，弱化了造型的寫實性、精微性及色彩的豐富性，強化了藝術(shù)的主觀性、表現(xiàn)性、抽象性、書寫性、隨機性，強化了文思和多樣藝術(shù)的綜合性，強化了水墨語匯的純正性，使花鳥畫藝術(shù)發(fā)生了重大突破。20世紀(jì)的花鳥畫所面臨的正是這種總體的情勢。從就近的傳統(tǒng)而言，20世紀(jì)的花鳥畫更多地受到了18、19世紀(jì)畫風(fēng)的直接啟示，并受到20世紀(jì)大文化背景的促迫，在美學(xué)品格上發(fā)生了諸多變異。

　　畫家們大都期望無為地自自然然地生息，然而藝術(shù)并不生存在真空里，花鳥畫作為文化子系統(tǒng)的一個細(xì)科時時受到大文化背景的影響。在這個世紀(jì)里，給予藝術(shù)以重大影響的首先是政治的變革以及相應(yīng)的意識形態(tài)的革命，另一社會文化因素是西學(xué)的沖擊。西潮不僅使整個中國美術(shù)形成了中西美術(shù)并存的格局，也為中國畫融合西畫的新派創(chuàng)造了機遇。由于寫實主義的提倡，使重視物性、物理的宋代院體畫展現(xiàn)了隔代復(fù)興的希望。這種情勢使文人花鳥畫受到壓抑，也間接地受到促動。西學(xué)的沖擊只是使中國畫壇豐富了營養(yǎng)，豐富了品類，使花鳥畫多了一條融合西法的渠道，具有深厚文化傳統(tǒng)和審美基礎(chǔ)的花鳥畫并沒有被全盤西化論摧垮，卻在“物競天擇”中顯示出不已的生命力。傳統(tǒng)的中國中心論已被現(xiàn)實打破，西方文化中心主義只會刺激東方文化的自強信念。經(jīng)過一個世紀(jì)的反省，我們悟到了民族意識、民族文化的可貴，也悟到了開放的全球意識的必要，中國花鳥畫將在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換中尋求其現(xiàn)代品格。中國花鳥畫的這種創(chuàng)造性拓展不僅是中華民族的需要，也是以其獨特性豐富世界文化之需要。

　　由于上述社會革命的促迫和持續(xù)不斷的西風(fēng)勁吹，使變法、變革、圖治、維新或者說傳統(tǒng)與創(chuàng)新的矛盾成為整個世紀(jì)的潮流。“中學(xué)為體，西學(xué)為用”也好，“西學(xué)為體，洋為中用”也好，變化出一個新的藝術(shù)世界來又是所有不安于現(xiàn)狀的畫家的愿望，于是形成了古今中外的藝術(shù)現(xiàn)象齊集一堂，各種變化途徑爭奇斗勝的局面。從語體的角度看，2世紀(jì)的花鳥畫壇已非徐黃異體或疏密二體或院畫與文入畫的簡單延續(xù)，而是簡筆、半工半簡、工筆三種傳統(tǒng)語體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與融合西畫的新體共存的新格局。 樹在山水畫里也稱為林木，在傳統(tǒng)山水畫中占有相當(dāng)重要 的位置，即使只畫樹，也能成為一張完整的作品。畫樹宜先觀 察樹的整體特徵，再觀察樹枝，因樹木種類繁多枝的生態(tài)也不 盡相同。初學(xué)者應(yīng)從枯樹或冬天的落葉樹作為練習(xí)的對象，沒 有葉子的樹枝結(jié)構(gòu)清楚，姿態(tài)鮮明，容易了解各種樹的生長規(guī) 律與基本結(jié)構(gòu)。

　　( 一 ) 樹枝 樹枝的結(jié)構(gòu)大致可分成三大類，一為向上升長的類型，傳 統(tǒng)的畫論中稱為鹿角枝，這種類型最常見，如柳樹、相思樹、 樟樹等。二為向下彎曲的類型，稱為蟹爪枝，如龍爪。三為平 生橫出的類型，可稱為長臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於 前述兩者或三者之間的形態(tài)。 寫生樹枝前先圍繞樹的四面，細(xì)心觀察，選擇最美的樹干 與最合適的角度。先把主干粗枝勾好，再加細(xì)枝，畫時首先要 注意樹分四歧的原則，即樹干前後左右四面八方出枝的情形， 切忌如同魚骨，二二并生，缺乏錯落的風(fēng)致。其次注意疏密與 氣勢的安排，可略加取舍，其實小枝與樹梢可大膽的舍去，應(yīng) 從藝術(shù)的角度選擇合於美的原理原則者進行寫生。另外必須留 意用筆，要挺拔，每一樹枝都要與樹干或粗枝連接，不能凌空 生長，而樹枝理愈越長愈細(xì)，不能把尾部寫粗或枝粗干細(xì)，違 反植物生態(tài)。

　　( 二 ) 樹皮，樹根 樹的面貌， 個性和特徵有時可以從樹皮的紋理分辨出來, 每一種樹皮都有不同的紋理組織，如松樹皮呈鱗狀紋，柳樹皮 成斜裂人字紋，櫻急杏的樹皮成橫紋，博樹皮呈扭曲紋，尚有 許多難以用文字形容的紋理，在寫生之前需仔細(xì)觀察。畫樹干 時，除了注意樹皮的紋理之外，尚需畫出立體的感覺，皴樹皮 時靠近兩側(cè)的紋理要密窄,( 或墨較濃 )，靠近樹中央的紋理 可疏闊 ( 或墨較淡 )，這樣就合乎透視的原理. 畫完枝干以後即畫根部，至於畫不畫樹根可依土石的多寡 或樹的種賴類而定，通常石多土少的情型，以露跟居多; 土多 石少的情形，則以藏根居多，又如榕樹多露根。然而畫的時候 也可以不計土石的分野，依畫面的需要而決定藏根或露根，但 要畫出從土中崛起， 堅韌穩(wěn)固的特性，不可畫成如插在土面, 一推即倒的感覺。

　　( 三 ) 樹葉 樹葉的排列法與結(jié)構(gòu)亦因種類而異，不管畫哪一種樹，先 要近看了解葉的形狀與排列原則，再遠(yuǎn)看整體的姿態(tài)與感覺。 下圖的十二種樹葉是臺灣常見的。大自然的數(shù)木是最佳的畫譜 ，變化多端，讓我們畫之不盡，平時應(yīng)多做觀察，勤加寫生。 古人畫樹以夾葉 ( 勾葉法 ) 首先被廣泛的使用，將每一 片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後，夾葉 漸少，單葉 ( 點葉法 ) 逐漸增多，簡化以一筆象徵一片或一 組葉子，并依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足 點、垂藤點、松葉點、竹葉點、…。等許多不同的符號， 然 而這些符號都是前人從自然的觀察里提煉而成，既概括又寫實 ，并非憑空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點 的葉子外，其他特徵不甚明顯者，通稱為雜樹。點葉時需注意 樹頂受陽光葉子較多，靠樹干處葉子通常較稀疏。

　　( 四 ) 松樹畫法 松樹象徵人類之君子風(fēng)度與長壽。古人多喜愛畫松，表現(xiàn) 出松之挺拔蒼勁，頂天立地的氣概。松皮呈鱗狀，畫松皮要蒼 勁，毛而不光，忌諱太規(guī)則的排列。 松葉如針狀，有半圓 、 圓形、馬尾形、鋸齒形等多種不同的畫法，松干本直，生於 石隙崖叢則曲。

　　( 五 ) 柳樹畫法 古人常說: 畫人難畫手，畫樹難畫柳，一畫便出丑。柳樹 體態(tài)嫵媚，有向水邊傾斜的特徵，柳干蒼老而柳條柔嫩。畫柳 條要微帶粗細(xì)，不露鋒芒，筆緩勢連，柔中帶剛，如點柳葉， 要蓬松富有變化。

　　( 六 ) 竹林畫法 山水中的竹，多以竹林 ( 叢林 ) 之形態(tài)出現(xiàn)，葉可分下 垂竹葉與上仰竹葉( 晴林新篁 ) 等兩大形態(tài)。畫時可先畫竹 干，枝干皆略成弧狀，注意疏密穿插，竹葉的排列不宜態(tài)工整 ，須考慮整體之意趣、虛實與遠(yuǎn)近的關(guān)系。

　　( 七 ) 叢樹畫法 叢樹在山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)，較難處理，宋元的畫家描寫叢 樹，來自寫生，較有真實感，如馬麟的芳春雨圖，其枝干的交 錯、濃淡、賓主、遠(yuǎn)近、氣氛都處理的很成功。王秋林圖是以 夾葉樹為主的叢樹林，樹與枝葉之間的關(guān)系即稍嫌凌亂。畫叢 樹忌諱單調(diào)呆板的并排，樹有賓主，畫時從主樹著手，相互掩 映，葉分濃淡。成排的樹要上下錯落，高低參差。

　　畫山石法 山的外形可分為、丘、壑、峰、巒、崗、嶺、巔等，又有 坡度起伏連綿不絕的形勢或因朝暉夕陰，風(fēng)雨云霧變化流露出 來的自然美，故畫山之前必先遠(yuǎn)觀其勢，然後再近看其質(zhì)。山 因地質(zhì)的不同可分為水層巖、火成巖與變質(zhì)巖等。山石的質(zhì)地 不同，所表現(xiàn)出來的形態(tài)、紋理也不相同，中國山水畫家累積 數(shù)百年來觀察與剖析的綜合體驗，逐漸發(fā)長出個種皴法，用筆 墨線條來表現(xiàn)不同紋理的山水感受。吾師李霖燦教授用「山石 紋理，筆墨組合」八個字來定義皴法，可以說是最簡要而恰當(dāng) 的解釋。

　　(一)畫石 在談到各種不同的皴法之前，先淺談畫石，石是山的局部 ;畫石是畫山的第一部，所謂「石分三面」就是要表現(xiàn)出山的 凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。 畫石的部驟，大致可分成鉤、皴(擦)、染、點，或再增 加「提」的程序�！搞^」是用中峰或側(cè)峰畫石塊的輪廓，確定 其形狀，鉤的線條可依石的特徵靈活運用�！格濉故且郎绞�的 紋理以各種線條(或點)畫出石頭的質(zhì)感或立體感，也可酌情 用偏鋒(筆腹)乾筆「擦」以加強其凹凸或質(zhì)感量�！溉尽故� 以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的 宣染，直到感覺充份為止。「點」是用濃墨或焦?jié)饧犹�點，若 墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有 的鉤、皴再「提」一次;提的線條并非依樣重描，而要略相錯 開。先以教淡的墨鉤或皴，後以濃墨提，可救可改，且提後教 為渾厚，富有變畫。

　　(二)雨點皴 雨點皴又稱為雨打墻頭皴，北宋范寬以此表現(xiàn)北方黃土高 原的景致。畫時以逆筆中峰畫出垂直的短線，密如雨點。

　　(三)小斧劈皴 李唐的「萬壑松風(fēng)」是小斧劈的最早且最佳的作品，如雨 點皴一般，適宜表現(xiàn)山石剛硬的特色。用筆方向變?yōu)閭?cè)鋒「聽 」出，落筆時頭重尾輕。

　　(四)大斧劈皴 從小斧劈皴演變成，整個南宋 ( 尤其馬遠(yuǎn)、夏　 ) 及明 代浙派盛行畫大斧劈皴。畫時將筆側(cè)臥如斧之砍劈，形狀是平 頭尖尾，下筆重而收筆快，最適合表現(xiàn)火成巖的結(jié)構(gòu).

　　(五)披麻皴 表現(xiàn)江南土質(zhì)山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋 的代表性皴法。披麻皴又可細(xì)分為長批麻皴、短披麻皴、散披 麻皴。畫披麻皴以使用中鋒為主，線條較柔，以接近平行的線 條組合。

　　(六)牛毛皴 牛毛皴是元代王蒙所創(chuàng)，以繁密的短筆層疊，適宜表現(xiàn)夏 季山頭的蒼潤茂密。 牛毛皴源自披麻，亦以中鋒為主 ，渴筆 淡墨，層層皴擦。

　　(七)折帶皴 折帶皴是元代倪云林所創(chuàng)，適宜畫平坡山石。畫折帶皴需 「平寫側(cè)偃」的結(jié)組方式，先以順風(fēng)橫向畫出，街著轉(zhuǎn)向側(cè)鋒 ，直落而下.

　　(八)荷葉皴 荷葉皴取荷葉筋展披拂之形，是表現(xiàn)江南土質(zhì)山脈，經(jīng)雨 水長期沖刷後，形成的景觀特色。畫荷葉皴亦以柔美的中鋒為 主，具有披麻皴與解索皴的特色.

　　(九)云頭皴 云頭皴最早見於北宋郭熙的「早春圖」，依云濤的造形創(chuàng) 出，適宜畫煙嵐重深的景致。畫云頭皴須注意以彎曲的線條組 織成，用筆圓轉(zhuǎn)富有變化.

　　(十)骷髏皴 在王蒙及文徵明的畫中偶見空竅玲瓏如骷髏的山石。畫骷 髏時應(yīng)畫出惡形丑怪為佳，正如古人所揭　的石之五德「丑、 漏、縐、透、瘦」，窟髏皴適合表現(xiàn)石灰?guī)r地形或海濱的奇石 太湖石等.

　　(十一)米點皴 米芾、米友仁父子變董源的「點子皴」而成米點皴，描寫 江南云山煙雨，加上水份的渲染顯得格外秀潤。畫米點宜臥筆 而點，注重濃淡交織表現(xiàn)，米點亦有覆蓋於披麻皴上者.

　　(十二)其余皴法 中國畫皴法的名目繁多，除了上述十種皴法以外尚有馬牙 皴、點子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥帶水皴、亂麻皴 、亂柴皴、解索皴、卷云皴….。等多種。茲選擇多幅古畫的 局部，與上述的皴法名稱作一對照.

　　(十三)點苔 畫山石在皴染之後，經(jīng)常要經(jīng)過點苔的程序，否則覺得過 於光滑乾凈，苔點象徵山石上的小樹或雜草等，後來逐漸趨向 寫意寫趣。北宋以前的山水畫多不點苔，南宋畫家表現(xiàn)江南潮 濕而易生莓苔的山石，逐漸使用苔點，在元明兩代點苔最為興 盛，如趙孟俯的 [ 立苔 ]，王蒙的 [ 渴苔 ]，倪瓚的 [ 橫 苔 ]，沈周的 [ 攢苔 ] 及石濤的點苔都有獨到之處，此外尚 有泥金苔點，色苔點的使用。

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