現(xiàn)代舞基本知識(shí)
20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。它的最鮮明特點(diǎn)是反映現(xiàn)代西方社會(huì)矛盾和人們的心理特征，故稱為現(xiàn)代舞，亦有稱為“當(dāng)代舞蹈”、“新興舞蹈”、“現(xiàn)代派舞蹈”等等。但評(píng)論家認(rèn)為這些名稱都不夠確切。因?yàn)楝F(xiàn)代舞不是一種固定的舞蹈形式，它的特征不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上，也不只是訓(xùn)練體系的不同，它強(qiáng)調(diào)發(fā)揮藝術(shù)的個(gè)人特色，不存在普遍規(guī)律，每個(gè)藝術(shù)家都可以創(chuàng)造他自己的法典”�，F(xiàn)代舞習(xí)慣上成為所有這些流派的總稱，但它卻不能概括各種流派的全貌。
從歷史上看，早期現(xiàn)代舞屬于浪漫主義的產(chǎn)物。作為文藝思潮的浪漫主義，是反對(duì)法國(guó)17世紀(jì)古典主義的文藝教條而興起的文藝運(yùn)動(dòng)。18世紀(jì)，新興的資產(chǎn)階級(jí)的力量開(kāi)始?jí)汛�，便要求有為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的新型文藝。到了19世紀(jì)，浪漫主義思潮已經(jīng)形成，主張擺脫古典形式主義的約束，崇尚創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀感情的文藝思潮遍及西方�，F(xiàn)代舞的創(chuàng)始人I.鄧肯起來(lái)反對(duì)古典芭蕾，這是浪漫主義精神在舞蹈領(lǐng)域中的一種表現(xiàn)�！�
I.鄧肯
19世紀(jì)末，歐洲的古典芭蕾，由于越來(lái)越偏離思想內(nèi)容，單純追求形式和技巧。當(dāng)時(shí)不僅舞蹈革新家們認(rèn)為古典芭蕾成了舞蹈發(fā)展的障礙，而且芭蕾本身的革新家亦認(rèn)為有改革的必要。鄧肯的自由舞蹈正是在這個(gè)最需要改革的時(shí)候出現(xiàn)，所以她的影響很快就遍及歐洲。
鄧肯的舞蹈在當(dāng)時(shí)所以成為革命的舞蹈，首先體現(xiàn)于她的舞蹈崇尚自然。浪漫主義運(yùn)動(dòng)中有一個(gè)“回到自然”的口號(hào)，這個(gè)口號(hào)是對(duì)現(xiàn)代城市腐朽文化的詛咒和對(duì)大自然的歌頌，這成為浪漫主義文藝的一個(gè)特點(diǎn)。崇拜自然在當(dāng)時(shí)還是一種新風(fēng)氣，鄧肯的舞蹈思想是在這種風(fēng)氣影響下形成的。她拋掉芭蕾舞鞋，脫去緊裹著身體的芭蕾舞衣,赤足光腿,用自己的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造一種自由舞蹈的形式，為現(xiàn)代的新型舞蹈探索出一條新路。
鄧肯雖然給現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)造了自由解放的精神并努力實(shí)踐她的“肉體的動(dòng)作必須發(fā)展為靈魂的自然語(yǔ)言”的舞蹈理論,但這種新的舞蹈形式還沒(méi)有任何動(dòng)作規(guī)律,所謂“自然的動(dòng)作”，只是意味著沒(méi)有拘束的動(dòng)作。鄧肯教學(xué)生跳舞也缺乏系統(tǒng)性的動(dòng)作體系和規(guī)定的舞步。這個(gè)不足,后來(lái)在瑞士音樂(lè)教育家E.雅克-達(dá)爾克羅茲始創(chuàng)了“優(yōu)律動(dòng)”訓(xùn)練體系和 R.von拉班建立了現(xiàn)代舞的理論之后才得到了彌補(bǔ)。
現(xiàn)代舞始源于鄧肯，拉班又進(jìn)一步發(fā)展了它，并且在現(xiàn)代舞的理論建設(shè)方面作出了重大貢獻(xiàn)。他有許多理論著作，在舞蹈動(dòng)作方面全面地探討人的身心活動(dòng)規(guī)律，包括肌肉的松弛和收緊，動(dòng)作的協(xié)調(diào)等等。在舞臺(tái)表演方面有著名的舞蹈空間等理論。這些理論與實(shí)踐，對(duì)現(xiàn)代舞起了奠基作用。拉班的學(xué)生M.維格曼又把拉班的理論和法則，通過(guò)實(shí)踐變成為舞蹈作品，使現(xiàn)代舞理論更加具體化，對(duì)于世界各國(guó)舞蹈事業(yè)的發(fā)展起了極其巨大的促進(jìn)作用。
以拉班為中心的這一派現(xiàn)代舞，被稱為“表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞”。表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣，宣揚(yáng)感覺(jué)第一，把直覺(jué)看成是認(rèn)識(shí)世界的唯一方法。維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者，她的舞蹈還有一個(gè)最突出的特點(diǎn)，就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂(lè)的關(guān)系，使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨(dú)立存在。她說(shuō)：“首先必須從傳統(tǒng)枷鎖中解放出來(lái)的現(xiàn)代舞蹈，在解放的同時(shí)對(duì)音樂(lè)的獨(dú)裁也進(jìn)行反抗，因此才變成了自由自主的舞蹈。”因此表現(xiàn)派所謂在舞蹈上探索的新途徑就是取消音樂(lè)對(duì)舞蹈的作用，確立沒(méi)有音樂(lè)的舞蹈。
現(xiàn)代舞在美國(guó)和德國(guó)發(fā)展得最為興旺,前一時(shí)期,德國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展迅速。第二次世界大戰(zhàn)期間，納粹勢(shì)力抬頭，德國(guó)現(xiàn)代舞很快就走向衰微。現(xiàn)代舞的活動(dòng)中心轉(zhuǎn)向了美國(guó)，美國(guó)沒(méi)有自己的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，所以現(xiàn)代舞就成了它本土的舞蹈文化而受到重視。但現(xiàn)代舞在美國(guó)的發(fā)展過(guò)程是曲折的。鄧肯、R.圣丹尼斯等現(xiàn)代舞先驅(qū)都是美國(guó)人，但她們不是在美國(guó)而是在歐洲獲得其成就。美國(guó)的現(xiàn)代舞是受歐洲的影響產(chǎn)生的，直到1909年，圣丹尼斯享有盛譽(yù)返國(guó)，才敲開(kāi)美國(guó)現(xiàn)代舞的大門。
R.圣丹尼斯
圣丹尼斯對(duì)現(xiàn)代舞的貢獻(xiàn)，主要是對(duì)東方舞蹈形式的運(yùn)用。她廣泛注重埃及、希臘、印度、阿拉伯和泰國(guó)等國(guó)舞蹈的風(fēng)俗特點(diǎn)，企圖以東方舞蹈形式來(lái)傳達(dá)人類宗教精神信息。因此形成一種具有東方特色的現(xiàn)代舞。她著名的作品《羅陀》，第一次演出就轟動(dòng)了整個(gè)西方。她的舞蹈也不只限于東方舞,在她大批的作品里面,有屬于宗教題材的,也有不帶民族色彩的抒情舞蹈。她和T.肖恩結(jié)婚后的 15年中還合作創(chuàng)辦了一個(gè)圣丹尼斯-肖恩舞蹈學(xué)校，成為學(xué)生接受新舞蹈的搖籃。其中M.格雷厄姆、D.漢弗萊、C.韋德曼等后來(lái)都成為美國(guó)現(xiàn)代舞的杰出代表。
到了漢弗萊和格雷厄姆這一代，是美國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展史上一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現(xiàn)代舞的代號(hào)。但是她們雖然是圣丹尼斯培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生，卻并不是圣丹尼斯舞蹈的繼承者，而是以叛逆者的身份各走自己的道路。漢弗萊認(rèn)為圣丹尼斯那種異國(guó)情調(diào)的舞蹈不能體現(xiàn)美國(guó)人的精神實(shí)質(zhì)。她認(rèn)為既然美國(guó)沒(méi)有基本民族舞蹈可供發(fā)揮，那么就只有不以民族舞蹈為根基而去重新創(chuàng)造一種舞蹈形式。因此她根據(jù)人體動(dòng)作的基本原理設(shè)立了她自己的技術(shù)理論和方法，那就是在“跌倒和復(fù)起”、“平衡與不平衡”之間構(gòu)成的動(dòng)作規(guī)律。她認(rèn)為這既包含著人類動(dòng)作的全部范圍，又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來(lái)反抗等,這種沖突就存在于這些動(dòng)作之中。漢弗萊的許多作品，就是對(duì)存在于人類中間的沖突進(jìn)行的探索。她的作品大都采用象征主義手法，其特色別具一格。
如果說(shuō)漢弗萊是從外部形式上去反對(duì)圣丹尼斯的舞蹈，那么格雷厄姆則是在揭示人類內(nèi)心陰暗面上去反對(duì)圣丹尼斯的藝術(shù)主張了。因此她的舞蹈強(qiáng)調(diào)“內(nèi)省”心理，有“心理舞派”之稱。她強(qiáng)調(diào)舞蹈家應(yīng)“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信念”，“舞蹈應(yīng)該剝開(kāi)那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個(gè)內(nèi)在的人”。她早期創(chuàng)作的《心穴》，借一個(gè)古老的傳說(shuō)，表現(xiàn)“死亡和毀滅是妒忌之火焚燒后留下的灰燼”。她在表演《悲悼》這個(gè)作品時(shí)，給人看到的人的形象是痛苦地蜷縮成一團(tuán)的，焦慮、痛苦造成身體的抽動(dòng)和扭曲，這就是她所謂的“心靈的圖解”;而這種“痛苦的心靈”，亦不是表現(xiàn)一個(gè)具體的事實(shí)，而是表示人類所有的悲悼。“格雷厄姆技巧”的'中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的變化，從這種研究出發(fā)，發(fā)展了“收緊和放松”的動(dòng)作原理，認(rèn)為舞蹈家可以用呼吸作為推動(dòng)身體旋轉(zhuǎn)、跳躍、跌倒等技術(shù)，也可用以表示痛苦、恐怖、狂喜以至劇烈到痙攣的感情。這對(duì)現(xiàn)代舞的訓(xùn)練無(wú)疑是一種有益的探索。她早期作品所表現(xiàn)的陰暗和憔悴，曾引起人們的爭(zhēng)議，但她始終是美國(guó)最享盛譽(yù)的藝術(shù)家。
20世紀(jì)30年代是個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)危機(jī)和第二次世界大戰(zhàn)即將來(lái)臨的險(xiǎn)惡形勢(shì)，給當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家以很大的震動(dòng)。加上在現(xiàn)代主義哲學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)的影響下，形成了一股現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，使現(xiàn)代舞藝術(shù)家們都認(rèn)為用傳統(tǒng)的真善美觀念是不能解釋人類的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的，因此紛紛舉起反叛傳統(tǒng)的旗幟。圣丹尼斯的舞蹈，美得象個(gè)女神，并且?guī)е浇糖褰掏剿枷牒褪浪孜幕嘟Y(jié)合的浪漫主義風(fēng)格，這對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)廣泛流行的美國(guó)，顯然是不合時(shí)宜的。在這種形勢(shì)下孕育出與圣丹尼斯相對(duì)立的舞蹈思想是必然的。
T.肖恩的現(xiàn)代舞
現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性，因此就激勵(lì)舞蹈家們紛紛離開(kāi)自己原有的團(tuán)體，各自獨(dú)立地去探索現(xiàn)代舞的新途徑。漢弗萊和格雷厄姆離開(kāi)圣丹尼斯、肖恩，而她們的學(xué)生同樣又離開(kāi)了她們。原漢弗萊-韋德曼舞團(tuán)演員J.利蒙為了實(shí)踐他對(duì)自己的墨西哥印第安人的民族傳統(tǒng)風(fēng)格的嘗試，宣布脫離漢弗萊而獨(dú)立組團(tuán)。他的現(xiàn)代舞結(jié)合戲劇傳統(tǒng)形式，根據(jù)《奧賽羅》故事創(chuàng)作的《摩爾人的孔雀舞》，取得了很大的成就。出自格雷厄姆門下的M.坎寧安，因藝術(shù)見(jiàn)解不同，也離開(kāi)了格雷厄姆。
坎寧安是新先鋒派的代表，所謂“新先鋒”，意思是開(kāi)創(chuàng)前人沒(méi)有走過(guò)的藝術(shù)道路。如果說(shuō)格雷厄姆的藝術(shù)主張是反對(duì)舞蹈上傳統(tǒng)的審美觀念，那么坎寧安反對(duì)的則是人們一貫認(rèn)為“舞蹈動(dòng)作必須有涵意”這一基本要求。他說(shuō)：“在我的舞蹈藝術(shù)中是沒(méi)有包含什么想法的”，“我從來(lái)不要一個(gè)舞蹈演員去想某個(gè)動(dòng)作意味著什么，這正是我為什么不喜歡和格雷厄姆一起工作的原因。”坎寧安的藝術(shù)方法是追求“偶得動(dòng)作”。所謂“偶得”，就是沒(méi)有事先設(shè)計(jì)，亦沒(méi)有動(dòng)作安排，只要偶然物色到一個(gè)動(dòng)作，他就“讓每個(gè)舞蹈演員的個(gè)人特點(diǎn)無(wú)所畏懼地、無(wú)所隱諱地、有力地表現(xiàn)出來(lái)”，“任何動(dòng)作都可以成為舞蹈的一部分”�？矊幇菜灾鲝堖@種偶得的成分，是因?yàn)樗J(rèn)為人類生活常被習(xí)慣所束縛，如果在編舞中使用偶得成分，就有可能發(fā)現(xiàn)人類最本能而又最吸引人的動(dòng)作方式。他認(rèn)為只要舞蹈者在舞蹈，那便是一切,如果你希望有什么涵義,那就是什么涵義。因此，一些評(píng)論家把他的舞蹈稱為“抽象舞蹈”。
在新先鋒派舞蹈中，A.尼古拉斯的藝術(shù)主張與坎寧安不同，他提倡非人化舞蹈。這是一種抽象的、混合著復(fù)雜手段的表現(xiàn)方式。他認(rèn)為創(chuàng)作抽象化的舞蹈時(shí)，人體姿態(tài)和人體動(dòng)作的變換會(huì)成為障礙。所以就別具匠心地給演員穿上蔽體的寬衣長(zhǎng)袍，或特制一種塑料道具模型去覆蓋住人體，并把特殊的燈光、色彩和音響等現(xiàn)代化技術(shù)吸收到作品中來(lái)，以增強(qiáng)直觀效果。這種見(jiàn)物不見(jiàn)人的舞蹈作品，創(chuàng)作者并不認(rèn)為是取消了人性，而只不過(guò)是排除了個(gè)性,使作品不受人體的局限性的束縛,從而更有條件去擴(kuò)大舞蹈家探索人生的視野。
自20世紀(jì)60年代開(kāi)始，新先鋒派舞蹈又進(jìn)一步發(fā)展到可以在任何形式的空間表演,包括教堂、體育館,以至街道和公園。用這些場(chǎng)地作舞蹈表演亦是現(xiàn)代舞的一種藝術(shù)探索。T.撒普有一次創(chuàng)作了一個(gè)舞蹈叫《集成曲》，于黃昏時(shí)在紐約的中心公園演出。40名怪異的舞蹈演員散布在草地上，他們都跳著共同的舞步。在舞蹈的結(jié)尾，所有的演員都把動(dòng)作放慢，在黃昏的朦朧光線下，在場(chǎng)的觀眾感到似乎正處身于一個(gè)雕塑的花園，這些雕塑在魔幻般地蘇醒過(guò)來(lái)。當(dāng)代年輕的現(xiàn)代舞蹈家對(duì)演出環(huán)境更傾向于標(biāo)新立異，他們的作品有專門為草地、空地以至一些特殊環(huán)境而創(chuàng)作的。
現(xiàn)代芭蕾亦是現(xiàn)代舞當(dāng)中的流派之一。它是介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的一種形式,在觀念上是現(xiàn)代舞,但技巧上還是芭蕾�，F(xiàn)代芭蕾最早的代表者是K.約斯，他原來(lái)是拉班的學(xué)生與合作者。他當(dāng)過(guò)芭蕾演員，因此他實(shí)踐把兩者結(jié)合是有基礎(chǔ)的。他主持過(guò)的約斯芭蕾舞團(tuán)就是屬于現(xiàn)代芭蕾性質(zhì)的舞蹈團(tuán)。1932年上演的《綠桌》，是揭露戰(zhàn)爭(zhēng)販子幕后活動(dòng)和描寫戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖的舞劇，獲得了很大的成功。約斯芭蕾舞團(tuán)解散后，歐洲曾有為數(shù)眾多的現(xiàn)代芭蕾團(tuán)體組織起來(lái)，但藝術(shù)上沒(méi)有多大成果。與此相反,美國(guó)的現(xiàn)代芭蕾蓬勃發(fā)展,出現(xiàn)了象G.巴蘭欽與J.羅賓斯等杰出的編導(dǎo)藝術(shù)家和演員。產(chǎn)生出不少優(yōu)秀作品，預(yù)計(jì)這一藝術(shù)派別還會(huì)有更大的發(fā)展。
M.坎寧安1979年的作品《現(xiàn)場(chǎng)》
現(xiàn)代舞的藝術(shù)現(xiàn)象是復(fù)雜的，各派都有自己的探索和追求。其中出現(xiàn)的所謂表現(xiàn)主義、象征主義、心理派和抽象派等等，都是和現(xiàn)代主義相適應(yīng)的流派。它們有一個(gè)共同的特征,就是反對(duì)傳統(tǒng)觀念在藝術(shù)上的統(tǒng)治,以傳統(tǒng)的叛逆自居。他們?cè)仁菍?duì)傳統(tǒng)的寫實(shí)主義表示挑戰(zhàn)，在現(xiàn)代派的舞蹈家們看來(lái)寫實(shí)主義方法已經(jīng)在很大程度上把世界和人的復(fù)雜關(guān)系簡(jiǎn)單化了。因此在探索突破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的同時(shí)，傳統(tǒng)的時(shí)間次序(開(kāi)始、中間、結(jié)束)和空間觀念(遠(yuǎn)近)被打破了;那種比例感和尺度感聯(lián)結(jié)在一起的秩序概念亦被推翻了，而代之以一種按自由聯(lián)想重新組織的時(shí)間感和空間感。他們對(duì)動(dòng)作規(guī)范也感到厭倦，而代之以一種人的隨意動(dòng)作。
總之，現(xiàn)代舞總是保持著它的活躍、易變的特性。過(guò)去現(xiàn)代舞和芭蕾曾一度處于水火不相容的境地，現(xiàn)在則能互相吸收，而且許多舞蹈家還兼通兩種舞蹈。一些評(píng)論家認(rèn)為，現(xiàn)代舞的風(fēng)格今后還會(huì)不斷變化、發(fā)展。作為一種文藝現(xiàn)象，現(xiàn)代舞近年來(lái)也引起了中國(guó)舞蹈界的注意，對(duì)現(xiàn)代舞的研究，也正在開(kāi)始。
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