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古箏彈奏技巧的革命有哪幾次
古箏已有兩千多年的歷史。大家知道古箏彈奏技巧的革命有哪幾次呢?下面一起來(lái)看看!
由于用撥子彈奏，指法自然簡(jiǎn)單，故演奏技法只有“大興小附、重?fù)茌p隨(大指與中指進(jìn)行“托勾”的技巧)”，“無(wú)要妙之音、變羽之轉(zhuǎn)(沒(méi)有變化按音)”。至唐代，琵琶演奏家裴神符放棄了用撥子彈琵琶的方式(時(shí)稱“彈琵琶”)，改用自己的手指和指甲彈奏琵琶，將之叫做“搊(Chou)琵琶”。由于手指彈奏指法變化多端，表現(xiàn)力強(qiáng)，故有人在演奏古箏時(shí)也放棄撥子，用自己的手指甲彈奏古箏，并將之叫做“搊箏”(今人叫做“抓箏”)，從而豐富了演奏技法，增強(qiáng)了表現(xiàn)力，使古箏得到廣泛的普及，出現(xiàn)了“奔車看牡丹，走馬聽(tīng)秦箏”的盛況。
宋代以后，由于內(nèi)亂外患，古箏流落到青樓勾欄，彈箏人地位低下，演奏技法發(fā)展比較緩慢。
到中華人民共和國(guó)建國(guó)以前，古箏雖然形成了河南、山東、潮州、客家等幾個(gè)主要流派，但演奏技法處左手的按滑揉弦技巧比較豐富外，右手的彈奏技巧只有“連彈”“花指”“四點(diǎn)”(勾托抹托)是最難的指法，河南、山東流派雖有“搖指”，但其長(zhǎng)度多不超過(guò)一拍，甚至只是十六分音符的旋律。刮奏也只是偶而使用，沒(méi)有連續(xù)的刮奏樂(lè)段甚至樂(lè)句。古箏曲的內(nèi)容一般都是各流派所在地區(qū)的曲藝、戲曲唱腔音樂(lè)。
第一次革命：
20世紀(jì)50年代，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院的趙玉齋先生參考了鋼琴的演奏手法，將左手的演奏任務(wù)從只負(fù)責(zé)在琴碼左側(cè)按、滑、揉弦，發(fā)展到也可以在琴碼右側(cè)與右手同時(shí)彈奏，開(kāi)創(chuàng)了雙手彈箏的先河。
雖然在古代記載中已有雙手彈箏的描述，近代也有演奏家偶爾使用左手撥奏單音，但趙玉齋的雙手彈箏，是在其不知道古代有雙手彈箏、并且雙手彈箏已經(jīng)失傳的情況下開(kāi)創(chuàng)的。在他的代表作品《慶豐年》中，不僅大量使用了雙手彈箏技術(shù)，還出現(xiàn)了和弦、琶音、刮奏、模仿?lián)艄穆暤缺憩F(xiàn)手法，大大豐富了的古箏的演奏技巧，擴(kuò)張了古箏的表現(xiàn)力。
在1956年全國(guó)音樂(lè)周會(huì)演時(shí)，在音樂(lè)界引起了強(qiáng)烈反響，好評(píng)如潮。此后，他所教授的在中央極各地方專業(yè)團(tuán)體工作的學(xué)生及再傳弟子紛紛運(yùn)用雙手彈箏技術(shù)編寫(xiě)箏曲，編創(chuàng)了大量的作品，如：《瑤族舞曲》《春到田間》《春到拉薩》《大渡河》《盼紅軍》《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》等。雙手彈箏技術(shù)隨后也被同代的演奏家們采用，如：《鬧元宵》《幸福渠》等。
趙玉齋的雙手彈箏技法，不僅擴(kuò)展了古箏的表現(xiàn)力，改變了古箏右手司彈、左手司按的傳統(tǒng)彈奏模式，而且改變了過(guò)去的古箏只演奏地方曲藝、戲曲曲牌音樂(lè)的單一模式，帶來(lái)了箏曲創(chuàng)作的春天。時(shí)至今日，絕大多數(shù)的演奏家、作曲家在創(chuàng)作箏曲時(shí)，都要寫(xiě)作一些采用雙手演奏的段落，甚至全曲的大部分都采用雙手演奏。
第二次革命：
20世紀(jì)50年代，上海音樂(lè)學(xué)院的王巽之先生借鑒了琵琶，古琴等樂(lè)器的演奏手法，開(kāi)創(chuàng)了長(zhǎng)搖、掃搖、快四點(diǎn)等新的演奏手法，并系統(tǒng)地開(kāi)發(fā)了表達(dá)不同意境、效果的各種刮奏技巧，借鑒古琴手法采用雙八度的雙托大撮加上滑音技巧等，大大豐富了古箏的演奏技法，彌補(bǔ)了古箏纏綿有余、激烈不足的缺點(diǎn)，為古箏營(yíng)造氣勢(shì)宏大、場(chǎng)面激烈的音樂(lè)場(chǎng)景奠定了基礎(chǔ)。這些技法形成于50年代，推出于60年代，而在全國(guó)普及則是在70年代。
這些演奏技法在他改編的作品《四和如意》《將軍令》《林沖夜奔》《高山流水》《月兒高》《海青拿鵝》等作品中得到了一定的體現(xiàn)，而在其學(xué)生、女兒王昌元的作品《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中得到了極至的發(fā)揮，并通過(guò)《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的傳播影響全國(guó)。此后，他的學(xué)生和作曲家們運(yùn)用這些技法創(chuàng)作了大量的箏曲，如：《東海漁歌》《草原小姐妹》《幸福渠水到俺村》《雪山春曉》《鋼水奔流》《銀河碧波》《洞庭新歌》等。
王巽之的技法革新不僅增強(qiáng)了古箏的表現(xiàn)力，豐富了箏曲寫(xiě)作手法，而且基本統(tǒng)一了各傳統(tǒng)箏派的指甲戴法，使原來(lái)用真甲彈奏和將假甲戴在指背一側(cè)彈奏的各流派繼承者們，紛紛改為將假甲戴在指肚一側(cè)進(jìn)行彈奏。甚至使北派的名指扎樁搖法也被迫改為小指扎樁搖法。
第三次革命：
20世紀(jì)70年代，河南的趙曼琴先生借鑒鋼琴、小提琴、琵琶等樂(lè)器的演奏手法，創(chuàng)立了“快速指序技法體系”。該技法不僅僅是幾種新的演奏手法，而是由幾十種基本指序和許多種變體指序包括輪指、彈輪、彈搖所構(gòu)成的一個(gè)技法體系。該技法改變了過(guò)去的只用三個(gè)手指對(duì)稱彈奏的單一樣式，采用四個(gè)手指進(jìn)行順序、循環(huán)彈奏，使古箏的指法組合形式呈幾何數(shù)的增長(zhǎng)，擴(kuò)大了古箏的演奏領(lǐng)域，并且通過(guò)手指運(yùn)動(dòng)規(guī)律、演奏方法的研究，提高了手指的靈活性，使古箏能夠自由地演奏五聲音階、七聲音階和變化音階的快速旋律。
其代表作品有《井岡山上太陽(yáng)紅》《打虎上山》《山丹丹頌》《晚會(huì)》《霍拉舞曲》等。由于趙曼琴?zèng)]有在音樂(lè)學(xué)院教學(xué)，缺少推廣其新技法的平臺(tái)，因此快速指序技法雖然形成于70年代初期，并在1975年起開(kāi)始向北京音樂(lè)界介紹，1978年起《井岡山上太陽(yáng)紅》被列入中央音樂(lè)學(xué)院大學(xué)教材、在人民音樂(lè)出版社出版，1980年趙曼琴應(yīng)邀在中央音樂(lè)學(xué)院講學(xué)，但經(jīng)十余年時(shí)間，仍無(wú)條件通過(guò)出唱片、錄像等權(quán)威方式在全國(guó)傳播。
1986年，趙曼琴攜其高徒王中山參加了第一屆全國(guó)古箏學(xué)術(shù)交流會(huì)，趙曼琴的論文《對(duì)稱與慣性》和王中山演奏的《打虎上山》引起了強(qiáng)烈的轟動(dòng)，使國(guó)內(nèi)外古箏界專家學(xué)者第一次近距離地認(rèn)識(shí)了快速指序技法。此后，隨著幾屆快速指序訓(xùn)練班的舉辦，隨著王中山的演奏足跡，隨著趙曼琴的作品和演奏家、作曲家們運(yùn)用快速指序技法創(chuàng)作的作品如《彝族舞曲》《春到湘江》《茉莉芬芳》《臨安遺恨》《幻想曲》《西域隨想》《溟山》等被相繼列為考級(jí)和比賽指定曲目，快速指序技法逐漸在全國(guó)得到廣泛的推廣。
趙曼琴創(chuàng)立的快速指序技法體系，徹底解決了古箏不能單手演奏快速旋律尤其是七聲音階快速旋律的缺陷，不僅為古箏擺脫在樂(lè)隊(duì)中的色彩樂(lè)器地位、進(jìn)入常奏樂(lè)器行列奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為古箏的指法科學(xué)化、演奏方法的規(guī)范化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此外，隨著快速指序技法的普及，古箏界逐漸采用了雙手戴八個(gè)假甲彈奏的方式，無(wú)扎樁的搖指方式也正逐步替代扎樁搖的方式。
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