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武術對練史略
1 前言
隨著武術運動的發展和武術文化的對外傳播，武術的技擊內涵卻在逐漸的淡化甚至消失殆盡。在此情況下，武術對練逐漸彰顯其體現武術技擊本質內涵的重要價值。武術對練不僅是武術練習不可缺少的組成部分和重要的練功階段，更因其對武術攻防技擊藝術的展示成為武術舞臺表演和影視表演的重要表現形式。然而，武術對練果如人們認為的隨意編創，隨意創新嗎?武術對練的歷史是人們想象的那么年輕嗎?諸多武術歷史論著均沒有專門述及武術對練的歷史流變，致使人們對于武術對練形成一種“年輕”、“隨意”的印象。這使得我們有必要撥開歷史的塵霧來搜尋梳理一下武術對練源遠流長的顯沒軌跡。
2 武術對練的概念
關于武術對練的概念，老一代武術家張文廣認為，對練是中國武術中的一項重要內容和練習形式，它是“在各種單練項目的基礎上，兩人或多人按照所編排的套路，進行攻擊與防守的方法練習”。另有研究者認為，對練套路就是“遵循攻防合理的技擊原則，由拳術的踢、打、摔、拿等動作及器械的各種技擊動作所組成”的技法組合或程式。綜合以上見解，可將武術對練定義為：兩人或多人空手或持械進行的武術練習或表演形式。
3 武術對練的源始
武術對練可以追溯到原始人類社會宗教中的武舞活動。在人類原始文化形態中，原始宗教、教育、娛樂等活動常常是交織在一起的，原始宗教的儀式常通過原始武舞來體現。在原始武舞中，人們通過擊刺殺伐的偶的幻想獲得超自然的力量以戰勝野獸或敵人，同時這也是提高自身戰斗能力的一種練習形式。云南滄源原始巖畫上仍可清晰辨認出人們徒手或持械武舞的形象。為了增加幻想和實際練習的效果，人們便互相假象對方為敵人或野獸進行舞刺揮殺。這可以認為是武術對練最初始的形式。此時的器械主要有石刀、石斧等。
4 武術對練的發展演變
4.1 先秦時期的武術對練
商周時期，戰爭逐漸頻繁，武舞的目的也逐漸由原來的幻想為主過渡到提高軍事戰斗力上。大禹制服有苗部落的“干戚舞”、夏啟的“舞九伐”、周代的“舞象”不僅有集體持械的統一動作練習，也應有對刺對擊甚至互刺互擊的對練，否則戰斗能力則不容易得到有效地提升。此時隨著青銅工藝的進步，青銅武器已被廣泛使用，如安陽市出土的商代青銅矛、商婦好大銅鉞、遼寧生博物館藏的商代青銅戈、陜西綏德出土的青銅蛇頭劍等。因此，士兵們對練時所持的兵器比起原來的石斧石刀來更輕更鋒利，也正因如此，他們的對練技術更容易復雜高超的同時也要求他們掌握技術更熟練和精準，否則便可能帶來互相的傷害。
由于角力是掌握其他兵器的基礎，隨著戰爭的增多和多形式化，春秋戰國時期角力手搏受到重視，其無疑主要是雙人的對練�！肚f子·人間世》有“且以巧斗力者，始乎陽，常卒乎陰，泰至，則多奇巧”的記載。這一時期的兵器除青銅兵器外，逐漸向鐵制兵器過渡且不斷向多樣化發展，如出土的戰國青銅雙劍、戰國青銅匕首、吳王夫差矛以及2013年1月剛剛在湖北隨州出土的“隨國大司馬行戈”等。劍的出現和逐漸盛行還掀起了擊劍論劍之風，使武術對練首次出現了盛況，此時的劍術對練之水平也臻高超。《吳越春秋》記載越女論劍：“其道甚微而易，其意甚幽而深，道有門戶，亦有陰陽，開門閉戶，陰衰陽興。手戰之道，內實精神，外示安逸，見之似好婦，奪之似懼虎……。”《莊子·說劍》記：“夫為劍者，示之以虛，開之以利，后之以發，先之以至。”反映出當時的劍術對打技術已發展到相當高的水平�！墩f劍》的記載還反映了當時的劍術對打已具有了較完備的體制，斗劍的目的不是為了練兵備戰，而是為了觀賞娛樂，表明武術對練開始具有了競技性、表演性和娛樂性。而《孫子兵法》的出現則為武術對練家們的對練活動提供了更多充滿智慧的戰術指導，如“避其銳氣擊其惰歸”、“誘敵上當”、“乘人之不及”等。
4.2 秦漢三國時期的武術對練
任何一個朝代剛建立時都會有一段時期的禁武政策，這是因為剛獲政權的統治者們十分清楚他們是靠什么取得政權的，如果不禁武，已到手的政權可能照樣被奪去。等到社會經濟恢復，政治秩序安定后統治者便會逐漸放開習武環境，否則要么說明統治效果的失敗，要么會激起人們對于壓制的反彈性對抗。但是，禁武的同時一定要用休養生息的統治政策，就像放開武術的同時也不能放松自己的軍隊力量一樣。秦朝殘暴統治下的禁武不但沒有安定統治秩序的效果，反而激起民眾更為激烈的反抗，終于被農民起義推翻。兩漢時期一是因為統治者的自信，一是因為要與匈奴持續作戰，尚武之風一直非常雄勁。曹丕《典論·自序》描寫了“四方之法各異”的劍法，是劍術出現流派的鮮明佐證�！稘h書·藝文志》云：“習手足，便器械，積機關，以立攻守”，可以看出，此時人們已經明確將武術的拳法與器械作為兩項內容區分對待。此時的武術對練也自然會被區分將拳法和器械的對練�！度龂�·劉封傳》第一次出現“武藝”一詞的記載，泛指各種攻防格斗技術。顯然“武藝”一詞包含武術的對練技能，因為單人或集體的武術技藝很難稱得上“武藝過人”。河南登封少室闕上有兩名身著緊身衣褲的持劍相斗，南陽唐河出土的漢畫像石中有兩勇士各執長劍相擊的圖像。
如果說“武藝”一詞的出現是武術已具備某種基本形態的標志，那么項莊項伯的拔劍起舞對練便可稱得上是中國武術對練的第一次絕妙的全面展現，因為他們的舞劍對練既有擊殺阻防，又有表演娛樂，或者說表面上是禮節性的表演娛樂，實為暗含殺機的擊殺阻防。而《漢書甘寧傳》記載的凌統欲借刀舞之名殺甘寧之事，則實在堪稱“項莊舞劍”的重演，不同的是有第三人呂蒙見勢不妙“操刀執盾以身分之”。這一幕對練所涉器械可謂多樣，且險象環生，真是遠非今日一般武術對練項目可比。
這一時期不僅劍術的對練技藝日高，其他不同器械之間的對練也很興盛。劍對戟在漢代頗為流行，在成都羊子山出土的東漢畫像磚的畫面上，一人手執長戟刺向對方腹部，對方則閃開或格開長戟，躍步探身上前，揮劍攻擊對手頭部。1971年在河南省唐河縣一座早年被盜過的畫像石墓中，發現一副劍對鉞的格斗圖。其中一人揮鉞將對手帽盔砍落，由于用力過猛，鉞柄折斷。河南鄭州新通橋漢代畫像空心磚墓中有戟對劍、鉤鑲格斗圖。圖中持劍、鉤鑲者被持戟的對手逼至樹下后，左手執鉤鑲推擋開對手戟身，右手揮劍反擊。江蘇銅山縣苗山畫像石墓亦有戟對劍、鉤鑲時刻畫像出土。此外，從漢代畫像中還可看到棍對棍;劍、盾對劍、鉤鑲;戟對戟;劍盾對雙戟等多種攻防格斗的表演。
三國時期首次出現了空手與器械的對練記載。曹丕《典論·論文·自序》談到鄧展善“空手入白刃”。1964年在江蘇徐州十里鋪發現的畫像石，刻有兩個武士一人執長戟，一人徒手與搏的畫面。河南南陽勒崗則發現有徒手對矛畫像石。
4.3 兩晉南北朝時期的武術對練
兩晉南北朝雖然歷史跨度不長，又由于戰亂頻仍而未留下太多的文獻記載，但對于武術發展的影響不可小覷。首先是“武術”一詞的出現。南朝梁昭明太子蕭統的《文選》中記錄了南朝宋顏延年的一首詩，其中有“偃閉武術，闡揚文令”的詩句，是迄今有關武術的資料中最早提到“武術”一詞的。此時的“武術”除了包含射御、舞戟、拳勇等單人武術練習之外，所包含的角抵、相搏、劍道、擊刺等實質上都屬于武術對練的形式。其次，以梁代出現的《馬槊譜》為標志，說明“擊有術、舞有套、套有譜”的武術技術和理論體系構架已基本完成。此時的譜實質上更多是指與人格斗對練的秘法，而非僅包括單練套路的記錄。第三，“聞雞起舞”的故事不僅在中國武術史上留下千古名談，還對整個中華民族的奮斗史產生不可磨滅的精神貢獻。《晉書祖逖傳》記載：祖逖和劉琨“情好綢繆，共被同寢。中夜聞荒雞鳴，蹴琨覺日：‘此非惡聲也。’因起舞”。“因起舞”短短三個字的記載，被人們誤解了一千多年。按照一般理解，人們想當然地都會認為祖劉二人是在各練各的，舞嘛，大家只見過單個舞的，哪見過對打著舞的?殊不知，武術之“舞”，實有不同，也包括兩人甚至多人一同對練的“舞”。更何況，祖劉二人為收復失地而培養真正的擊殺本領，在一起對“舞”才更說得過去。
4.4 隋唐五代十國時期的武術對練
隋唐五代十國時期的摔跤活動名稱有角抵、角力、手搏、相搏及相撲等。這幾個稱呼所指的對象應該大同小異，屬同一活動的不同名稱，或在不同時間或地區的不同名稱。但有幾點是共同的：第一，此類活動在這一時期非常興盛，且多為在節日舉行的喜慶觀賞活動。雖然隋文帝時以鋪張奢華糜費財力及“戎旅軍器，皆宜停罷”的禁武令為由禁止角抵戲，并遣散伎工樂人，但到隋煬帝時期角抵戲又重新盛行了起來。《隨書·煬帝紀》記載：“大業六年(公元611年)春正月丁丑，角抵大戲于端門街，天下奇伎異藝畢集，終月而罷，帝數微服往觀之。”角抵的復行而無法禁止的現象與帝王和百姓的愛好有很大關系。到了唐代，其君王對角抵之類更有濃厚的興趣。唐玄宗、憲宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗、僖宗、懿宗、昭宗都對角抵戲興趣極大，在史書中均有相關記載。而五代十國期間的統治者則尤為過之，最典型的為后唐莊宗李存勖，不僅觀賞，甚至親身參與�！杜f五代史·李存賢傳》記載：“存賢少有材力，善角抵……莊宗自矜其能，謂存賢日：‘與爾一搏，如勝，賞爾一郡’。即時角抵。存賢勝，得蔚州刺史。”不僅統治者喜愛角抵，民眾對角抵也頗為喜愛，民間的角抵活動開展很普遍�！督橇τ洝吩疲�“觀者如堵，巷無居人。從正月上元，至五月方罷”。由此可見觀眾隋緒之激烈及此類活動競賽持續時間之長。第二，此類活動比賽均為二人之間的對練和較量，且較量中不限于跤法，亦包含拳打腳踢的技術，但仍以摔法為主�！督橇τ洝酚涊d，前蜀石彥能與人比試相撲，“伺機入腰而倒”，足以說明。唐代韋絢在《劉賓客嘉話錄》中記載：“京國頃歲街陌中有聚觀戲場者，詢之，乃二刺蝟對打，令既合節奏，又中章程。”可以看出此時的活動已與現代對練相差無幾。第三，當時已有專門的摔跤組織出現。如當時著名跤手蒙萬贏，“僖宗咸通中，選隸小兒園……尋入相撲朋中，方年十四五”。到昭宗年間，仍有所謂“相撲朋”之類的專門組織存在。前文引用過的《角力記》中也提到，“會于學社山前平原作場”，“贏者社山出物賞之”等，這里提到的“社”應該就是民間自發的角抵相撲組織。
4.5 宋元時期的武術對練
宋代武術體系基本形成。除了對抗性的角抵、手搏外，套子武藝有了較大的發展，從而奠定了中國古代武術的基本格局，使得中國武術基本擺脫了從屬于軍事訓練的地位，在民間土壤里開始生長發展起來。宋代才開始出現正式的武術套路，說明武術套路遠遠晚于武術對練，而不是人們通常認為的練好個人套路再練武術對練。
北宋時，皇室征召精于武藝、擅長雜技百戲的藝人置于禁軍當中以供表演�！稏|京夢華錄》生動地記載了其中武術表演的狀況：“內兩人出陣，對舞如擊刺之狀：一人作奮擊之勢;一人作僵仆。出場凡五七對，或以槍對牌，劍對牌之類”。不僅有兩人的對練，還有多人的對練，且為持器械的對練。“執真刀，互相格斗擊刺，作背面剖心之勢，謂之七圣刀”。不僅持器械，且持真器械進行對練，且非常逼真驚險。除此之外，集體武術表演中還有對練的形式：“各執木棹刀一口，成行列。擊鑼者指呼，各拜舞起居畢。喝喊變陣子數次，成一字陣。兩兩出陣格斗，做奪刀擊刺之態百端訖。一人棄刀在地，就地執身，背著地有聲，謂之‘板落”’。“板落”即后倒時背著地，表示被對方刺中倒地�？梢姶穗A段的武術對練技藝已達到了非常高的水平。
宋代的相撲比賽已有正式的規則，叫“社條”。在比賽中執行規則的裁判叫“部署”�？梢娝未南鄵湟研纬杀容^完備的體系，已形成了打擂的比武形式。宋代雜劇有不少武術對練的表演，如《目蓮救母》充滿武術對練的表演，受到觀眾們的歡迎，由此可見人們自古便喜歡看到打斗的表演，這也是今天功夫片火爆的根本原因所在。
元雜劇中也有不少武戲，其中的表演多以武術對練的形式出現。其中，有“脫膊雜劇”如“關大王單刀會”、“三英戰呂布”、“單鞭奪槊”等;有“綠林雜劇”，多演綠林豪杰的故事，有相當多武術對打的場面。
4.6 明代的武術對練
明代武術在全國范圍內已形成了諸多風格迥異的拳術流派;且十八般武藝已有了具體的名稱內容。這從某種程度上標志著中國武術體系的形成。不同武術流派間的差異不僅表現在單人練習套路風格特點、技術動作方面，明代武術各流派基本也都有自己的對練套路，即兩人或兩人以上在單練的基礎上按攻防格斗規律組成的對打套路。此時的“對練”被稱為“舞對”。如果說此前是武術對練導致了武術單人練習套路的出現，那么此時武術兩人或兩人以上的對練則往往又是在單人練習的基礎上編排形成的。對于舞對的規則有詳細的記載：“比分九則：上等三則，上上、上中、上下;中等三則，中上、中中、中下;下等三則，下上、下中、下下。極精致，熟出乎上上之外，得手應心，自知機彀，可以傳教者為超等。”具體規定為：“舞對力猛，不差正彀，又加疾熟，由與得手應心未達一間，俱為上上。舞對力猛，不差正彀，具能急速而力稍怯，或只急速，為上中。舞對力猛，不差正彀，或欠速，或力怯，為上下。舞對合彀，亦熟，但稍遲，或稍弱，為中上。舞對力猛，合彀，但稍生澀者，為中中。舞對力猛，合彀，但相合稍生澀著，為中下。藝雖稍熟，而不知彀者，雖合彀而不熟，與熟而遲鈍著，為下上。舞而不知對，對而不知舞，雖精只作下中。能一事而生，與舞對具差正彀者，雖熟亦為下下。舞對二事，全然不通，與未習者，為不知。”可見舞對共分十等，每等都有明確的質量規定。從打擊力度、打擊方法、打擊速度、配合熟練程度等各方面都進行嚴格的考量，以確定舞對技藝的級別。這也是武術對練逐步走向規范化、可比化的表現。
4.7 清代的武術對練
長期的歷史實踐經驗，為清代的武術技擊理論的基本形成奠定了堅實的基礎，各拳種流派都總結出了較為完整的理論，如《手臂錄》、《拳經·拳法備要》、黃百家的《內家拳法》等。這些著作的出現改變了武術只能口傳身授的歷史，使得武術得以在各流派世代相傳，對于傳統武術技擊、對練的傳承有著不可磨滅的作用。各流派的武術大體均有單練套路、對練套路、散手對打和各自的功法練習體系。太極拳還創造性的運用確保安全性的推手練習和散推訓練來檢驗修正拳架，同時提高練功人的“知人”功夫和實戰技能。
自公元1644年，清代統治者禁止平民練武，民間則以“社”、“館”的秘密結社形式傳授武藝。清軍入主中原，自詡其：“以弧矢定天下”，故極為重視八旗武技訓練。清朝布庫興盛。布庫是滿族語，意譯為“撩腳”，一種徒手相撲的游戲，猶如今之摔跤。清陳康祺《郎潛紀聞》卷六：“一日布庫，相撲為戲也。徒手搏擊，分曹角力，伺隙蹈瑕，不專恃匹夫之勇。”清趙翼《相撲》詩：“黃幄高張傳布庫，數十白衣白於鷺。”原注：“以手相撲，名日布庫，即古角角氐之戲。”清梁章鉅《歸田瑣記·五氂拜》：“或問何為布庫之戲?余謂布庫是國語，譯語則謂之撩腳，選十余歲健童，徒手相搏而專賭腳力勝敗，以仆地為定。”這種游藝活動源遠流長，漢代習稱角角氐，宋人名日相撲。與前代相比，清代朝廷對此項活動更加重視。在朝廷中設有善撲營，選拔八旗力士，專練布庫、騎射等技藝。這種專業的摔跤手，也叫布庫(俗稱撲戶)。朝廷的大力提倡，使得朝野上下相撲盛行，因有官跤、私跤之別。故宮博物院珍藏有一幅大型工筆重彩《塞宴四事圖》，囹上有于敏中書乾隆帝弘歷的御制詩四首并序。從詩及序中，我們進一步知道，當時的相撲有兩種，除布庫之外，還有“厄魯特”，二者在摔法、著裝等方面都有區別。布庫以摔倒對方為勝;厄魯特必須使對方兩肩著地，并按住頭部方算勝。布庫摔跤手足蹬黑色直統靴，身穿短袖跤衣，名叫“褡褳”，“褡褳”用多層白布密縫而成，厚重而堅牢。厄魯特摔跤手則袒露上身，赤腳而撲。自古以來，角角氐就是百戲的基本內容，甚至一度成為百戲的代名詞。清政府以整飭武備原則為指導，大興相撲之風，使這一古老的技藝發揚光大。滿、蒙摔跤技藝與中原傳統摔跤的融合，把中華武藝提高了一個新的層次。
4.8 民國時期的武術對練
民國時期，時局動蕩、軍閥割據、各種思潮交鋒、土洋體育之爭、連年戰火因素、政府要員及社會名流的提倡等，都對傳統武術技擊的發展產生深遠的影響。總體而言，這一時期，武術對練仍呈發展趨勢，而且取得了一定成績。如：精武會曾設教譚腿、合戰等拳術對練二十余路，以及對槍、單刀對大刀等器械對練五十多路。1936年第11屆奧林匹克運動會在柏林舉行，中國派出的國術(民國時期對武術的稱謂)隊，先后在漢堡、柏林法蘭克福以及慕尼黑等地表演，觀眾贊譽熱烈，許多項目都要返場兩三次，尤其是空手奪槍，常常要重復五六次，在世界競技體壇上展示了風采。
5 現代武術對練
新中國成立后，武術獲得新生，對練項目受到重視。此時的武術對練要求以技擊動作為主要內容，以套路形式所表現的兩人或兩人以上按照攻防格斗規律和預先編排好的套路所進行的假設性的實戰練習。項目規定對練分為：徒手對練、徒手對器械、器械對器械三種。自1958年在北京舉辦的全國武術運動會至1976年在哈爾濱舉辦的全國武術表演大會等歷年比賽中，均設有武術對練項目。自1979年第4屆全運會，對練第一次被列為武術項目至今，對練一直是競賽項目。在表演中，對練同樣起到了重要作用，其中比較有代表性的比賽和表演的對練項目有山西隊以及天津隊的三人對拳，安徽隊空手奪匕首，寧夏隊、河北隊的徒手奪槍，河南隊雙刀進槍，山東隊三節棍對棍，吉林隊手梢子對槍，河北隊對刺劍，四川隊單刀進雙槍等。他們在演練中動作緊湊逼真，配合默契，難度大，技藝高，內容新，把武術徒手及器械對練推向新高潮。但是，此時及之后的武術對練在動作編排上也出現了不合乎本體的偏頗。武德要求本是中國武術最為重要的文化特征，但是，現代武術對練卻出現了在對練結束時“斬首”、“斬腰”、“兩人合殺一人”、“不殺人不罷休”等暴力性價值取向，誤導了人們對于武術文化的認識。這不能不說是武術對練發展的一大遺憾。
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