京劇中旦角化妝的步驟

京劇中旦角化妝的步驟

　　旦角，指戲曲中的女性形象，可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、彩旦等類別。下面小編為大家搜索整理了京劇中旦角化妝的步驟，希望對大家有所幫助。

　　一、旦角的臉部基本化妝步驟

　　京劇的旦角，包括青衣、花旦、馬刀旦、武旦，在演出前都要根據劇中所扮演的人物特點進行面部和頭部的化妝與裝飾。旦角的化妝分為拍底色、拍腮紅、定妝、涂胭脂、畫眼圈、畫眉毛、畫嘴唇、勒頭、貼片子、梳扎、插戴頭面等程序。

　　1、拍底色：底色由紅、白色的化妝油彩調配成嫩肉色。底色的深淺要根據舞臺燈光的強弱、人物的年齡、身份而加以區別。拍底色的順序是先腦門、鼻子、下巴后拍兩頰、兩腮和脖子。要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均勻。還要注意眉眼、鼻窩、嘴角、眼角等細小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮膚本色，也不要太厚，如戴面具。

　　2、涂腮紅：以大紅色化妝油彩為主，略加玫瑰紅色。方法是從眼窩、鼻梁兩側開始，壓住眉毛，再由上而下、由中間向兩側，由深漸淺地均勻地拍打，直到與底色融為一色。以上眼皮部位為最紅，要注意鼻梁、嘴角與底色銜接的部位要自然過渡，不要有明顯的紅白界線。涂腮紅時在技巧上要注意根據臉型的特點加以變化，起到彌補缺陷、美化臉型的作用。如圓型臉可把腮紅上下拉長;長型臉可把腮紅向橫向拉寬，再通過貼片子的技巧來幫助演員改變臉型的長短胖瘦。

　　3、定妝：即敷粉，在拍打的油彩上敷上一層薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在臉上。敷粉應先從腦門、鼻梁和底色部分開始，然后敷腮紅部分，敷好后再用刷子輕輕撣去浮粉。

　　4、涂胭脂：用大紅、荷花、赫紅等顏色的胭脂涂在腮紅的部位。方法是從眼窩和鼻梁兩側，眉毛以下開始，自上而下、由淺至深。重點要突出的是上眼皮，下眼皮和兩頰要逐漸過渡到與底色一樣的深淺。胭脂的作用是使面部色彩更加鮮艷。

　　5、畫眼圈：眼睛是心靈的窗戶，更是演員揭示人物心情的關鍵部位。所以畫眼圈要畫出生動的神韻來，才能起到烘托演員的表演的作用。同時，畫眼圈也要根據演員的眼睛大小、臉型胖瘦，進行比例的夸張。畫眼圈用的是眉筆或鍋煙，從下眼皮畫起，加寬上下眼圈的輪廓線。旦角演員基本是以風眼的形式，外眼角略往上挑，給人嫵媚之感。眼小者，眼圈線可畫得大一些;眼大者，眼圈線可畫得小一些;眼圓者，眼圈可畫得長一些;眼長者，眼圈可畫得圓一些;兩眼近的可以拉開距離;兩眼距離遠的可以畫得近一些。

　　6、畫眉毛：即用鍋煙和眉黑筆在原有的眉毛的基礎上加以夸張，如青衣、花旦要畫柳葉眉;武旦、刀馬旦要畫劍眉;彩旦要畫八字眉。畫眉毛的長短粗細曲直也要結合演員的臉型、五官的特點，從整體上進行協調和彌補，用鍋煙打好的眉毛要有毛茸茸的立體感。

　　7、畫嘴唇：即用大紅油彩勾畫上下嘴唇的輪廓。其畫法即采取以演員的嘴唇進行相反相成的原理進行勾畫：如嘴大的，可畫小畫薄;嘴小的可畫大畫厚;嘴鼓的，可畫癟;嘴癟的，可畫鼓，這樣才能充分發揮畫嘴唇的美化作用。

　　在化妝時還要注意人物與行當的差別，如：青衣要顯得莊重、典雅，因此底色要淺一些，腮紅的部位要小一些，顏色也要淺一些，柳葉眉、丹風眼，眼圈不要太重、太寬;花旦大多年輕、活潑、天真，因此底色略深，腮紅部位略大一些，要顯示出青春的活力，眉毛要兩頭尖細，中間略、粗而彎，呈弦月型;口型要小，呈圓型，嘴角略往上挑。有的花旦的印堂還要畫一紅點，顯得天真，可愛;武旦和刀馬旦的底色要深一些，腮紅的部位也要大一些，以表示人物妁健壯和勇敢。

　　二、旦角的頭部化妝

　　(一)強烈反差的貼片子藝術

　　《木蘭辭》中云：“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”，早已經吟出了中國古代婦女的審美理想。京劇旦角化妝的粉面、紅唇、娥眉、鳳眼、云鬢也把這種傳統梳妝方法發展到極點。旦角俗稱貼片子的技巧完善了京劇化妝的第二個步驟。

　　京劇旦角貼片子可分為三個類型：

　　1、二柳：是過去貼片子的重要方法。再加上齊眉穗把二柳貼成月亮門型，一般使用范圍是古代仙女一類。兩個大柳貼的前后位置，決定于演員的胖瘦，大柳的長短要根據臉型把不需要的部分蓋住，齊眉穗留得不能太短，選中兩眉的中間部位，腦門狹窄的要往上貼，露出腦門;腦門大的要往下貼，以便遮蓋，主要幫演員彌補缺陷。

　　2、小彎、大柳：是一般青衣、花旦角色最常用的貼法。舊時用紙胎涂生漆制成，十分粗糙，后改為人發。用刨花水梳理后貼在演員臉上，青衣要貼水折，擋住耳朵，左右手各刮一個比較吃功夫。小彎又分七個、五個兩種，現多為七個小彎的一種，它的貼法是中間一個，其它六個分別以拱型貼在兩邊。這七個小彎的作用特別大，它排列的高低、疏密甚至可以決定演員的美丑，雖然有臉長可貼短，臉短可貼長的一般規律，更有只可意會不能言傳特殊效果。它應該是經驗和規律，程式與感覺的天成。一般傳統戲旦角的小彎和大柳的貼法以鴨蛋形為標準，這里更需要結合演員、人物、行當的標準，綜合把握。

　　3、歪桃：所謂歪桃片子是由人物的內心情感通過技術手段外化出來。而戲曲化妝的貼片子也服務于人物的性格特征。一般歪桃片子適用于潑辣旦角，如《巴落河》的九奶奶就是貼歪桃，以表示人物的豪爽、放浪的性格。歪桃片子由三個小彎和兩個大柳組成，在腦門左邊貼三個，右邊用一個小片子彎成歪桃型，然后播花或戴齊眉穗。還有一種是禁婆,也大都貼歪桃片子，梳搭拉蘇頭。

　　總之，戲曲的片子是和粉面構成強烈反差，而產生的一種藝術效果，加上它流云一樣彎彎的形式，構成了與臉部工整對比美的效果，產生了中國的、民族的、戲曲的內在韻律。

　　(二)烘云托月的程式規范

　　有人講京劇扮相和頭面已走到了形式美的盡頭，再也不能發展了，否則會影響對人物的創造。的確，近年來也有些泛形式美的趨勢，但是京劇的扮相是有它的規律的。它應該是烘云托月式的手段，有利表達人物的真情實感，符合人物身份的穿戴規則，達到塑造戲曲人物的目的。

　　1、旦角扮相的規則：傳統戲的內容，大都是表現帝王將相、才子佳人，市井庶民的生活。依據歷史、服裝頭飾產生了京劇旦角扮相的程式。如：青衣，在京劇中大都是正旦，扮相要端莊大方，眉眼的勾畫要清秀，以鴨蛋形為一般標準。整體效果要雍容華貴，基本以戴點翠和銀丁頭面為主，根據人物、情節的變化決定頭飾的變化，以戴紅絨花、鳳頭桃為表示結婚、喜慶;以左戴茨菇葉為守寡、喪夫;右邊留甩發為表示流浪、發配、瘋癲的精神狀態，還有個別青衣戲挽縷子。

　　青衣戲在大頭的梳理上，首先依照演員的條件來決定。大頭梳的高、低、薄、厚、長、短的參照系數要結合演員的頭型、身量比例來意會。梳出的頭不撅不翹，和演員的頭相符貼，有整體的感覺，當然大簪別的位置要準確，梳理后的鑒賞標準要象演員自己的頭發做的一樣。大頭梳理后的下一道程序是戴頭面，標準有三：劇中人物年齡、身份;悲、喜劇;行當。如：悲劇人物，雖然有的戲戴點翠頭面，但也絕不是滿天飛翠，還應讓觀眾看出頭飾的布局和造型。一般花旦多扮演天真活潑的少女或大家閨秀，所以顏色上要鮮艷奪目、光彩照人，她們大都梳抓髻大頭，帶辮子，抓髻的長短要根據演員的個頭來決定，總起來說要適度，利于表演。頭要梳得比青衣小些，頭上抓髻還要打網子花，表示出她們未出閣的少女身份。少女頭面的選擇多以雙光水鉆為主，滿頭亮光閃閃，加上小鳳桃子的點綴，十分明快亮麗。有些花旦戲還戴一個耳挖子，形成一個“半邊翹”，即半頭草花，半頭頭面，也能產生一種“非工整的協調”，而后被人們沿襲下來形成一種程式。

　　武旦、刀馬旦，她們在劇中多扮演行俠仗義的英雄，表現形式也大多以武打為主，所以在裝飾、戴頭面上以少而輕為基本原則。大頭要求小而緊襯，無論做任何高難度技巧也不至于忝頭。其要領是：勒頭要勒的位置準確，尺寸、筋勁掌握適度，研究演員的頭型和技巧難度，考慮勒頭的高低、松緊，這種尺度仍然是靠經驗和感覺來判斷的。繼而，網子的大小要合適，底口要緊，在這種基礎上梳出的頭既刮凈又不會散。然后就是關鍵的水紗了，水紗的底口也要吃緊，這樣包出的頭，任演員跌打翻撲絕不會忝頭的。另外正面人物要插面牌、繡球，反面人物要插茨菇葉，右插絨球。反映神鬼戲中的武旦則要打彩球、戴額子，其顏色要與服裝相配套。彩球要扎得花瓣均勻，綢子不歪不斜，三個球的尺寸相對應。還有的武戲要根據人物身份在頭上捻犄子，方法是左右手各一根，在頭上反復相系，留出兩個犄角，以顯示人物干練、素樸的性格和身份。

　　彩旦，她們在劇中多扮演詼諧、逗哏、幽默的角色，當然正反面人物都有，我們要依據人物性格、年齡、身份來決定顏色和頭飾，基本上正面人物的彩旦梳平三套螞蟻鬏，反面人物梳蘇州撅，帶紅辣椒，網子的顏色及小裝飾因人物而定。

　　2、旗頭扮相要求：旗頭，在京劇中應用少，但它的梳法，旦角化妝師要必須掌握，它是難度較大的一種技術。旗頭，來源于清朝，旗人婦女的頭飾，搬上舞臺的梳理技術是把生活原型適當加大，也更加藝術化了。如把旗人婦女的兩把頭改成青緞子制成，燕尾也是經藝術加工后，現于舞臺上的樣子。燕尾的生活依據是限制旗人婦女頭部動作以顯示她們的莊重，到了舞臺上美化了脖子的暴露部分，在表現人物的氣質上也是一個良好的手段。梳頭的要領是：首先打準旗頭座的位置，既不能前傾也不能后仰，待旗發梳好后不能出現鼓包，用胳膊一量沒縫、板平才稱符合標準。除正面規定的三花外，其它的裝飾、首飾要根據角色的身份和演員的條件飾戴。另外，清裝旗頭只有上朝時才戴穗子，這恐怕是遵從當時生活、宮廷規矩而設的程式吧。

　　3、古裝頭的產生和應用：古裝頭是著名京劇表演藝術大師梅蘭芳先生的創舉。它始于繪畫《麻姑獻壽圖》，后梅先生又借鑒歌舞扮相，與戲曲頭面結合，產生的一種新的梳妝、扮相形式，在當時反應強烈，突破了戲曲舞臺僅梳大頭的單一模式。

　　古裝頭，主要是制作頭套，當然要求長短、大小合適，而后根據不同的歷史時期，按角色年齡、身份和演員條件梳理出各種發髻和后邊梳一至兩個馬尾式發型來。一般來講，有身份的人物梳正髻為主;丫環、待女多梳偏髻。發髻的名稱有：一頭沉、二郎擔、五梅花、鳳看烏云、偏月多種。頭上多以插戴小飾品為主。

　　總之，頭發的梳理，頭面飾戴的原則應是烘云托月式的。要突出演員的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利于塑造人物，表達情感，這是我們化，妝藝術所在。不能本末倒置地戴滿頭珠翠，梳得亂似涂鴉，就起不到為表演服務的作用了。

　　隨著歷史的發展、藝術的進步，中國戲曲藝術也應產生自身的與社會發展同步的活力�；瘖y藝術也絕不是什么單純技術性的工作，它是舞臺美術的一個重要的組成部分，它和燈光、服裝、布景有著重要的關系。隨著時代的發展，特別是燈光技術的進步，給戲曲藝術的化妝也帶來了許多新的課題，戲曲表演藝術的現實主義精神在逐步顯現，也給化妝藝術帶來了新的挑戰。是保留傳統亙古不變，還是隨潮流而動，都是我們所研究的新問題。我想，戲曲藝術只有保留它的民族性，才能顯示它的世界性，我們要把前人的財富完全繼承下來才可能在此基礎上得以發展。

　　拓展：京劇旦角腳步的走法

　　梅派腳步的特點：

　　梅先生本身的天賦條件好，他所表現的劇中人物，大多是以青衣為主的宮廷貴人、娘娘、公主或大家閨秀。因此他創造的腳步，是以端莊大方為特色,和一般青衣腳步不一樣。

　　梅派腳步起步幅度稍大，是腰柱提起，起步的一只腳離地少許,然后腳跟徐徐落地，帶動上身，隨著腰擺動方向，輕輕地顫動一下，這種顫動是很微小的，使得人眼剛能看出，給人似有似無的感覺，隨之起步的腳掌壓步而下，再起第二步。這種走法看起來給人以大方、華貴有氣派、有風度的美感。這種腳步與走法用在大家閨秀的人物身上，給人以嬌柔、嫩弱、輕盈之感;若用在宮廷華貴人物身上，就給人以尊貴、高傲、端莊的感覺。

　　這種腳步別有風度,給人一種美感。其特征是: 起步有彈顫力，但不能蹲竄，因為主力腿不彎曲，如掌握不住,這種微妙的走法是不易走好的，更談不上恰如其分地掌握和運用。梅先生也不是每一個起步都這樣走，他是根據不同的戲中的不同人物的需要而用的，這是梅派腳步精華之處。

　　程派腳步的特點：

　　程先生體形高大魁梧,而他所表演的卻大多是古代貧弱女子或纖細華貴的婦人形象。為了縮短本人與人物形體上的距離，程先生根據自己的特點創造了具有獨特風格的腳步。這種腳步很吃功夫，開步幅度大，兩腳距離較遠，邁步的主力腿向下彎曲，起右腳時，身體隨著腰部向左傾斜約二十五度，然后腳掌用力壓步，向前推進,主力腿跟步時，仍然要彎著一點，這種腳步,走起來除腳腕用力外兩小腿肚也要用勁。

　　有些人說程先生走的是八卦步，實際上程先生是采用了太極拳的步法，加以美化用在自己所創造的腳步上了。用這種腳步表演人物,出現在舞臺上時，使人感到人物形象較扁瘦,因為他出現在觀眾面前幾乎都是側面的。這種腳步柔中有剛，使人感到劇中人物樸實、大方、溫柔、深沉，并帶有憂郁感。程先生充分發揮戲曲藝術中的陰陽子午式的作用，他本人雖高大魁梧，但出現在舞臺上，卻是一個個古代婦女形象，演什么像什么。

　　尚派腳步的特點：

　　《漢明妃》是尚先生的拿手好戲，他大多扮演一些巾幗英雄和女中豪杰的角色，因此他的腳步具有與眾不同的特色。尚派腳步的起步落腳，腳跟著地比較實和穩，腳掌壓下去時，前腳掌與腳指也接著用力壓下，這時上身也要隨之略微向前傾斜一點，這是慢步的走法。

　　在走快步( 圓場) 時,一般是在亮相后或是出場的時候，他用曲腿、壓步、存身、長身的跑法，也就是開步跑圓場時，兩腿都要彎曲壓快步，這時身體向前左方向傾斜，上身略扣，隨之兩腿逐漸伸直，接普通圓場跑法，上身要隨著慢慢直立，然后長身，這樣的腳步，給人感覺是剛勁、挺拔、有力、沖擊力強，立度大，充滿著活力。這種腳步.用在人物身上，特別是人物剛一出場時，會使人感到明快、灑脫、富有生氣，很能表現出人物的氣質�？觳降淖叻�，尤其在表現將帥出征等起霸、走邊、趟馬的程式和開打的場面中給人以有暴發力、有戰斗力，能表現出古代巾幗英雄那種勇猛、敏捷、戰之必勝的英雄氣概。

　　荀派腳步的特點：

　　荀派的腳步看上去較隨便，步子大而且快，有些接近現代人們的走步，有時也會全腳落地。他所以要創造這種特殊的腳步是根據他所扮演的人物的需要。他大多扮演的角色是天真爛漫的小姑娘，地位平常的少女等等。他的腳步用在人物身上能體現出活潑、正直、瀟灑、熱情奔放、生氣勃勃的性格特征.。

　　另外他為了刻畫女孩子的特殊心理，還用了后拉腳拖腿的慢步走法。他運用戲曲程式“欲前先后，欲左先右”的表演規律，創造出具有獨特走法的腳步: 欲往前走時，開步較大，兩腿拉開距離,上身和后腿往后一拉，并稍停頓一下，前腿腳尖稍微一翹，然后往前起身，起步前進,這種走法不但美，而且既帥又漂亮，能夠靈活的掌握節奏，運用自如。

　　上述四大名旦派別腳步的一些特點，從中能看出腳步對劇中人物、性格、年齡、特征有重要的密切關系。我之所以要列舉四大名旦腳步走法的特點，無非是要說明腳步的重要性。

　　旦角腳步的走法與用法:

　　一、旦角腳步:

　　基本上可分為青衣腳步、花旦腳步、彩旦腳步、老旦腳步、圓場步。如果再細分一點，還可有閨門旦腳步、刀馬武旦腳步和花衫腳步( 彩旦腳步和老旦腳步,在此就不談了)。

　　1,青衣腳步: “旦角腳步要學孔雀的美” ,這就形象地說明所有旦角腳步的基本步法要求，也叫基礎腳步。開蒙時就用，它的要領口訣是: “頭正眼平肩放松，收腹立腰不挺胸,邁步要穩不提胯，壓掌勁在腳脖中”。

　　要求是:走起來脖頸直立，眼睛平視前方，兩肩松弛,腰部直立撐住勁，收小腹，閉住胸，起步腳邁出離主力后腳尖最多半步，開步時，身子要穩不出胯，不提胯，落腳時腳跟徐徐著地，身子隨同前移，隨腳跟落地腳掌用力壓下( 也叫壓著步)，全腳落地，這時起步落地的腳似鯉魚打挺狀( 頭仰身有彎)，關鍵是腳腕撐住勁，這樣走起來上身穩，不會忽高忽低，腳下輕而有力，訓練時需從慢到快的進行。

　　另外，略談一下醉步: 其基本步法仍是青衣腳步，醉步的起步時上步交叉應大些,如上右腳，要往左前方邁出半步，步檔要大一些，上步時上身右后斜一些，和上步的方向正相反，主力腿( 指沒上步的腿) 撐住勁,在壓步落前腳時，身子要隨之往左前斜，身子雖是后起的，但要比先起的右腳先落，緊接后腳馬上跟半步，落在起步腳的中間，分量應稍重些，支撐住上身，身子搖擺，使人有站不穩的感覺，這種腳步是酒醉的專用腳步。

　　2.花旦腳步: 它的要領口訣是: “基礎腳步還要走，腰柱扭擺稍動頭，松肩垂臂如彎柳，肘臂擺動蘭花手”。

　　走起來要求是: 以青衣腳步為基礎，節奏上需輕快一些，腳下的步子要和頭、眼、腰、臂、手密切配合協調,腰撐住勁，柱骨扭動，指使頭部微微擺動,眼睛提神抬上眼皮，面頰骨上提( 這樣才能產生笑眼) ，雙膀自然下垂，兩肘外撐有彎圓度，兩腕稍翹，蘭花手指或蘭花拳，或一手作卡腰狀，一手搖擺也可，不論單臂或雙臂的擺功都要在身子的前方橫擺，幅度不易過大( 這里講的擺動是一般花旦的擺臂，不包括派別擺臂法) 。

　　3.圓場腳步: 口訣是: “頭拔立腰線一條,開步小腿要緊例，膝蓋夾緊步要小，猶如帆船水上漂”。

　　圓場是哪一行當都要使用的，基本步法仍來源于青衣的基礎腳步，要領是:走時頭心向上拔，眼看正前方，上身要穩,提上中下三氣，邁步檔矩要小，起步腳落在主力腿的腳心處( 也就是半腳) ，大腿帶動小腿緊邁，這樣圓場才能快、平、穩，跑起來似腳下有車輪在轉動著前進，腳掌用力壓步行走起來又如帆船在水面上順流而漂，從而顯示出圓場的美感。

　　4.刀馬、武旦腳步: 這一行當沒有專用腳步，只談兩點①其基本步法仍離不開青衣腳步，但必須熟練自如。在文場戲中走起來腳步速度應加快，有力，手勢一般是掐腰，按掌提甲式: 在舞蹈和武打時用圓場步，腳下需熟練輕快，上身和雙臂要舞動自如。②俠客腳步: 這種特用腳步與青衣腳步有區別,它采取了一些男性腳步的特征，走法是: 起步時腳尖向外斜，踹腳后跟，邁步稍開胯,落腳步檔大，相當于自己的一腳距，落于自身斜前方，壓步下腳要快而有力，上身隨起步的腳要斜擺開一點，開步的腳略有小畫圈的意思，走起來瀟灑。這種腳步只能起著點綴的作用，不能在全劇中老用。如: 《悅來店》一劇中，十三妹自報家門一場，再接三勒馬前的一句唱后面可以走幾步。又如:何玉鳳到悅來店找安公子上場的“大鑼水底魚”時也可走幾步，用這種特殊腳步來展現人物性格。

　　5. 閨門旦腳步: 這個行當也沒有專用的腳步，此行當是在青衣和花旦行當之間的一行，應以青衣為基礎的腳步再運用花旦的頭、腰、臂的配合，要注意雙臂擺動不能過高，幅度不要過大，都要低于花旦的擺動幅度，在起步時要把起步腳稍高提一點，讓彩鞋的穗頭輕輕踢起衣裙。

　　6. 花衫腳步: 這個行當路子較寬，基本可屬青衣、花旦、刀馬旦之間的行當，因此它的腳步的路子不死板且寬，可根據劇中不同情節運用各種不同腳步。

　　二、練法:

　　我們專業藝術學校在訓練腳步方面，應采取上大課集體訓練基本步法( 青衣腳步、花旦腳步、圓場功) ，其它幾種腳步需根據劇目角色的要求，由排戲主教老師教授。

　　三、用法:

　　不應死板套用，也不應只限于派別劇目才能運用派別腳步，而應根據劇情和人物的需要和要求出發，恰到好處地吸取各種派別腳步的精華。如演身分高貴的人物或千金小姐類型的人物，就可采用梅派步法; 如演小姑娘和一般少女類型的人物，就可以運用荀派的步法; 如演悲苦貧困之類的,人物角色，便可多采用程派的腳步走法; 如演的人物角色舞蹈和武打動作較多，就可用尚派的腳步。假如演員身體較胖而又需扮演少女之類的角色時，就可根據自身條件，用程派的側身蹲( 音cun ) 腿的方法結合荀派的腳步走法，這樣即能彌補不足又能達到較為完美的效果。

　　具體舉一例: 如《白蛇傳》一劇白素貞是青衣花衫應工的角色，此角色表演上涉及面較寬，所以在腳步的運用上也就比較多,劇中前幾場(“游湖”、“結親”) ，就可以用閨門旦和荀派后拉腿的步法; “端陽酒變”和“合缽”兩場戲。就可使用梅派的步法，即可體現白素貞婚后的幸福美滿，也能表現端莊、大方的形態; 在“斷橋”一場中可以采用程派的步法，能夠表明白素貞不顧艱難困苦追求幸福自由及身懷有孕、柔腸寸斷的情景。柔中帶剛的腳步能夠為表現人物處境、心情起烘托作用，增強和充實表演手段; “盜草”、“金山寺”兩場是全劇的武打、舞蹈場面，可使用尚派的快步走法和熟練的圓場步，即能體現出白素貞舞蹈動作的優美和武打招數的敏捷，也能表現她有經過千年修煉的一身好武藝。

　　由此可見，只有熟練地掌握各種腳步的走法，在表演各種不同的人物時，才能自如地運用，為塑造人物所用。

【京劇中旦角化妝的步驟】相關文章：

戲劇旦角化妝步驟10-12

化妝正確步驟03-30

古代化妝的步驟08-02

少女淡妝化妝步驟10-17

臉部化妝的基本步驟03-11

化妝的正確步驟方法03-30

從護膚到化妝的步驟10-29

眼部淡妝化妝步驟01-11

夏天化妝正確步驟06-20