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箏的九大流派
傳統(tǒng)的箏樂被分成南北兩派，現(xiàn)一般分為九派，正如曹正所言“茫茫九派流中國”，各派的箏曲及演奏方法各具特色。以下是小編整理的箏的九大流派，歡迎閱讀！
一、閩南地區(qū)的福建箏
福建箏：流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、云霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習(xí)慣稱福建箏為“閩南箏”。自宋末明初至同治年間，古箏已在福建各地長期流行著。
歷史上，中原人士幾次大規(guī)模的南遷(公元四、五世紀(jì))，帶去了豐富的中原文化，使原本落后的閩西南地區(qū)逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年(686年)，河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領(lǐng)中原人士入閩南漳州;唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，后稱閩王;南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩，這些都和傳播中原文化藝術(shù)有密切關(guān)系。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷，這就極大地促進(jìn)了閩文化(包括音樂)的發(fā)展。
從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏，詔安縣稱為“古樂合奏”，云霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是，以古箏做為主奏樂器，領(lǐng)頭定拍，尤其在詔安和云霄兩縣最為講究。
清朝至民國初年，在詔安、云霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。詔安城內(nèi)有八街，街街都有古樂館社，其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友，夜臨樂聲四起，熱鬧非常。張永固先生自操古箏，還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他們不奏潮樂，只崇古樂，有時還加入曲笛隨唱昆腔助樂。云霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領(lǐng)繁。民國年間至五十年代初期，云霄全縣大多數(shù)鄉(xiāng)社都有古樂組織和活動，但古箏在鄉(xiāng)社的“合樂”中已不多見了。唯城內(nèi)的“振德劇社”的古樂合奏，有陳友章先生主奏古箏，古樸淡雅，還保留著濃郁的傳統(tǒng)韻味。
福建“古樂合奏”的歷史，實際上就是閩箏史，“古樂合奏”以古箏為主奏的演奏形式，相似于河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”，可以說，閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏，武林箏是同源分流，都可能是出始于古老的秦箏。
二、“中州古調(diào)”(或稱“鄭衛(wèi)之音”)的河南箏
河南箏：從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當(dāng)普遍的發(fā)展。在東漢，光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁(即今之開封)，都是在河南地區(qū)，而在這個地區(qū)早就流行著民間音樂“鄭衛(wèi)之音”，秦箏隨著遷都流入河南，和當(dāng)?shù)孛耖g音樂“鄭衛(wèi)之音”融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近岳山的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現(xiàn)很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為“游搖”。河南箏的傳統(tǒng)用法，從民間相傳的一首詩可以概見：名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按(左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡)、小顫(顫音細(xì)密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大，動宕有情)等招法最有特色。在指法的運用上，則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是凄婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調(diào)曲情渾然一體，描摹情態(tài)，刻劃入微。如《打雁》一曲，各種指法運用極富表現(xiàn)力，集敘事、狀物、抒情三大特點于一體，是為河南箏的又一特色。
河南箏的音階特點，多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近于宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”了。河南箏的曲調(diào)，歌唱性很強(qiáng)，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流暢中見頓挫雄壯;頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調(diào)，使箏曲具有樸實純正的韻味。
在演奏風(fēng)格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風(fēng)格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦·序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。
河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以后衰落了，只有南陽地區(qū)還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”，箏是其中重要的伴奏樂器，同時，也脫離說唱而獨立演奏。現(xiàn)存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會知音，并借伯牙與子期的故事易名為《高山流水》。
牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來，大多較短小，清新活潑，別具一格，如《剪剪花》、《滿舟》、《疊落》等。但也有《碼頭》那樣三百余板的大曲牌。
板頭曲是以弦索演奏的合奏曲，同時又是箏、琵琶、三弦的獨奏曲，這和漢魏相和樂的“但曲”非常相象。民間的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或獨彈一、二曲，調(diào)弦活指，稱作開場或鬧臺;或在唱段之間，彈奏一曲，用以變換氣氛。近半個世紀(jì)以來，大調(diào)曲子趨于衰落，板頭曲常以獨奏的形式出現(xiàn)了。
河南箏的傳統(tǒng)曲目中板頭曲，人們常稱之為“中州古調(diào)”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉(xiāng)》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上臺表演的形式“小調(diào)曲子”，今天它已成為一個很著名的劇種“河南曲劇”。小調(diào)曲子原來比較簡單，但后來，旋律發(fā)展了，箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個性，這兩者的結(jié)合，形成了它在音樂上獨有的美。
河南箏的譜集，衛(wèi)輝府王黃石于民國九年(公元1920年)刊有《中州鼓調(diào)》石印本，工尺譜，收有《天下同》(即《高山流水》)、《哭周》、《疊落》等。20世紀(jì)20年代，魏子猷編有《中州古調(diào)》為工尺譜手稿，雖未經(jīng)刊印，但傳抄頗廣，收譜有《天下大同》、《關(guān)睢》等十?dāng)?shù)首。王省吾于1958年出版《古箏獨奏曲集》(劉家貴記譜，河南人民出版社出版)簡譜本，收有板頭曲三十七首，曲牌十四首。曹東扶傳譜曾經(jīng)人整理為《箏曲選集》，1981年復(fù)由人民音樂出版社出版《曹東扶箏曲集》(曹永安、李汴編)簡譜本，收有板頭曲二十二首和八首改編、創(chuàng)作曲。曹正于1986年出版《中州古調(diào)箏曲選集》(《中國音樂》增刊)簡譜、正譜對照本，收入牌子曲、板頭曲共二十首。
三、“齊魯大板”的山東箏
山東箏：據(jù)《戰(zhàn)國策·齊策》記載：“臨淄其富而實，其民無不歡竽、擊筑、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的荷澤地區(qū)，和魯西的聊城地區(qū)，特別是菏澤地區(qū)的民間音樂甚為流行，被人們譽(yù)為“箏琴之鄉(xiāng)”，出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個地區(qū)的古箏傳授系統(tǒng)不同，曲目也不相同，但傳統(tǒng)古曲大都是長度為六十八板的“八板體”結(jié)構(gòu)的標(biāo)題性樂曲，在演奏技法上也無很大差異。聊城地區(qū)的古箏傳人和古曲數(shù)量較少，它的傳統(tǒng)箏曲主要是聊城地區(qū)臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由于聊城地區(qū)的傳統(tǒng)箏曲未能在山東和全國范圍內(nèi)流傳，它的歷史、傳譜等尚待進(jìn)一步整理、發(fā)掘，故人們對于“山東箏”的概念，習(xí)慣上只指荷澤地區(qū)的古箏。
山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯(lián)系，曲子多為宮調(diào)式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是;在民間常常用套曲聯(lián)奏的形式來表現(xiàn)多側(cè)面的音樂形象，《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作為聯(lián)綴演奏的套曲，五十年代曾被加上《高山流水》的大標(biāo)題并在全國流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》。
山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多;而左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿睿H鏘、深沉，其演奏風(fēng)格純樸古雅。
四、、“真秦之聲”的陜西箏
陜西箏：陜西地區(qū)是中國箏的發(fā)源地，但現(xiàn)在“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近于絕響，這里有豐富多采的戲曲和民間音樂，其間傳統(tǒng)的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏;只有在榆林地區(qū)才用箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現(xiàn)。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說，這就是“秦箏的余緒”。箏在榆林雖有三百多年的歷史，但榆林地處偏僻，文化比較落后，箏的技藝還停留在古法彈奏上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音很少，這正是箏的最早奏法。箏在陜西地區(qū)已漸漸失傳，其傳譜傳人都無資料可尋。
20世紀(jì)50年代末，陜西箏家提出了“秦箏歸秦”的口號，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編制秦韻風(fēng)格箏曲，做了大量的工作，使陜西人民從新熟悉了箏。1957年，榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調(diào)演和陜西省第三屆民間戲曲匯演，并獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陜西迷胡箏曲的肯定，都對秦箏在陜西的發(fā)展起了有力的促進(jìn)作用。后來涌現(xiàn)了象《秦桑曲》、《姜女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優(yōu)秀的陜西風(fēng)格箏曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關(guān)于箏的記載，給陜西箏人以啟示，又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，眾多箏同仁的幫助，經(jīng)過近三十年的實踐，陜西已漸漸地恢復(fù)箏奏秦聲。
陜西風(fēng)格箏曲的鮮明特色，首先是音律上的特殊性和二個變音的游移性。七聲音階中的四級音編高，七級音偏低。所謂偏，當(dāng)然不是半個音。這兩個音又游移不定。一般來說，是向下滑動緊靠下一級音的;其次，在旋律進(jìn)行上，一般是上行跳進(jìn)，下行級進(jìn)的。第三，在彈奏時的左手按弦，使用大指較多，這是出于旋律進(jìn)行需要而必然使用的技術(shù)。第四，風(fēng)格細(xì)膩，委婉中多悲怨;慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說“陜西派多抒情”，說明了陜西箏曲的風(fēng)格特點。
五、“漢皋古韻”的客家箏
客家箏：即廣東漢樂箏曲，是廣東優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠(yuǎn)流長，相傳它是在晉安帝九年(公元405年)至宋亡前后一段漫長的歷史時期中，隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”，跟當(dāng)?shù)氐囊魳�、語言、習(xí)俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨特風(fēng)格的音樂，當(dāng)?shù)厝朔Q之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽、韶關(guān)等部分地區(qū)流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。
20世紀(jì)20年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認(rèn)可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應(yīng)易名為“漢調(diào)”或“漢樂”。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。
傳統(tǒng)的客家箏的形制，長度約1.2米左右，面板的弧度較大，桐木制成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側(cè)，弦質(zhì)為金屬(鋼弦或銅弦)，演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調(diào)弦定音為五聲音階(即首調(diào)5 612 3 5612 3 5 6 i235)三個八度音域，多用G調(diào)或F調(diào)，D調(diào)或C調(diào)很少使用。
客家箏和潮州箏長期在一個地區(qū)共處，自然會相互影響，相互吸收;它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至于不同之處，例如，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜;演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使箏聲余音繚繞。在風(fēng)格上，客家箏悠揚深長，古樸典雅，潮洲箏則流麗柔美。
廣東漢樂的古箏演奏有久遠(yuǎn)的歷史，它是以《漢皋舊譜》(即漢調(diào)音樂)為主要依據(jù)，受當(dāng)?shù)仫L(fēng)格及方言影響而形成了文靜含蓄的風(fēng)格�？图夜~曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式(由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏)，經(jīng)過歷代客家箏人的豐富、充實、發(fā)展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。
客家箏曲目繁多，有“大調(diào)”、“串調(diào)”之分。大調(diào)嚴(yán)格為六十八板，這是和河南的板頭曲一致的，其余為串調(diào)。
客家箏曲以古樸優(yōu)美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。串調(diào)板無定數(shù)，具有戲曲音樂的特點。為了便于樂曲調(diào)性的掌握、技法的運用以及樂曲內(nèi)容的發(fā)揮，又將樂曲分類為“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統(tǒng)的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨干音的“調(diào)骨”，奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養(yǎng)而編配指法和“變奏”、“加花”。
目前國內(nèi)流傳的客家箏譜，多為何育齋創(chuàng)作，由羅九香先生演奏并加以記錄、整理而成。
六、“武林逸韻”的杭州箏(即浙江箏)
浙江箏：即武林箏，又稱杭箏，流行于浙江、江蘇一帶。據(jù)傳在東晉時箏已傳入建康(南京)了，至唐，則更多見諸于詩詞文字。
傳統(tǒng)的浙江箏只有十五弦，身長1.1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調(diào)弦定音為五聲音階5 6123 5 612 3 56123;放在桌上坐勢(或立勢)彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片，現(xiàn)在則有所改變，箏的共鳴箱的長度增至1.65米左右。后岳山改為S型，弦數(shù)增至為21根(音域擴(kuò)展成四個八度，音程由D—d3);弦的質(zhì)地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細(xì)不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法，并借鑒、學(xué)習(xí)、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法，
浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細(xì)密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴(yán)格來說，這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別于其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯;后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。
浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，并有了專稱。“四點”手法在浙江箏中的運用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺，在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。
浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯(lián)系，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細(xì)膩、綺麗、幽雅，在浙江箏曲中，像《云慶》、《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，“四點”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。
浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，樂曲以移植琵琶曲為多，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在二十年代使用了這一手法。
浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”為源，故曲目的板數(shù)已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發(fā)展到復(fù)雜的樂曲結(jié)構(gòu)。在演奏風(fēng)格上，一般節(jié)律都比較明快、流暢、秀麗。同時，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風(fēng)格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目�！陡呱搅魉芬磺鞘桌L景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸，借景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結(jié)為知音的故事相聯(lián)系。
浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調(diào)上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的;山東的《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯(lián)奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。
七、“韓江絲竹”的潮州箏
潮洲箏：流傳于廣東潮州一帶，音樂結(jié)構(gòu)特殊，旋法別具一格。箏能自成一格而有別于其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補(bǔ)聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發(fā)展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達(dá)到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法，變化細(xì)膩、微妙而獨具一格。
潮洲箏的主要曲調(diào)有“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等。其中“重六”調(diào)樂曲比較委婉;“輕六”調(diào)樂曲清新明快;“活五”調(diào)樂曲纏綿悲切，律調(diào)很有特點。
在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調(diào)，曲調(diào)又優(yōu)美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母。在學(xué)習(xí)潮箏時，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。
八、內(nèi)蒙草原“雅托葛”yatoke(蒙語)——蒙古箏
蒙古箏：即雅托葛，流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器，表現(xiàn)力十分豐富，其結(jié)構(gòu)、定弦法、演奏風(fēng)格均區(qū)別于漢族古箏。
雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊克昭盟一帶流傳，因其年代久遠(yuǎn)，所以在當(dāng)?shù)啬撩裰杏绊懞艽�。一般十二根弦箏用于宮廷或廟堂，十根弦箏流傳在民間，多半用來為民歌和牧歌伴奏。
雅托葛用的松特作，通長139cm，厚7cm，寬28cm，梁內(nèi)弦長96cm，弦為絲質(zhì)。琴身以紅、黃、藍(lán)、綠、白色繪制成具有蒙古族風(fēng)格特點的圖案。弦碼的高度為5cm，形狀古老。雅托葛有它自己獨特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦范疇(fa、si兩個音在mi、la上按出)，但是碼子是由長短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調(diào)，①查干調(diào)——(D調(diào))，2、哈格斯調(diào)——(G調(diào))，③黑勒調(diào)——(c調(diào))，④遞格力木調(diào)——(F調(diào))。這是雅托葛的演奏家們經(jīng)過千百年來的實踐、祖祖輩輩沿襲下來的演奏理論，是蒙古箏所固有的調(diào)名，其轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律則跟漢族箏完全相同。
雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來演奏單聲部樂曲。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應(yīng)弦技巧之外，還用大指上下掃和弦;伊盟藝人則用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度、五度和音，以達(dá)到加強(qiáng)力度、變換情緒、突出風(fēng)格等效果。至于左手的指法大致和漢族箏的指法相同：主要是以按、揉、滑、顫弦為主，很顯然，雅托葛的演奏法更為古老些。
雅托葛歷來用于蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此，它的演奏風(fēng)格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進(jìn)來的，當(dāng)然也吸收了一些其它蒙族樂器(如：馬頭琴、四胡、三弦)的表現(xiàn)手法，逐漸形成了地區(qū)特點。
錫盟一帶的民歌特點是高昂、開闊、奔放。錫盟的彈箏藝人們除演奏一些當(dāng)?shù)氐拿窀柚�，還演奏一些“阿斯?fàn)枴�、“八音”之類的民間樂曲。據(jù)說，“阿斯?fàn)枴睒非男问阶畛?清朝初期)還是個民歌的前奏(間奏)曲，后來逐漸發(fā)展、演變成為一套獨奏樂曲(也叫宴樂)。
伊盟一帶的民歌非常豐富，故有“鄂爾多斯歌�！泵婪Q。這個地區(qū)的民歌情緒歡快、節(jié)奏明朗、旋律音程的跳躍性大，載歌載舞是他們的主要特點。伊盟彈箏藝人主要以演奏伊盟民歌為主，但還演奏一些伊盟民歌聯(lián)奏曲，在聯(lián)奏徵調(diào)式民歌曲子之間有一支固定的前奏(間奏)曲，這便成為伊盟民間音樂的特點。
九、伽倻琴(朝鮮箏)
伽倻琴，朝鮮族撥弦樂器，形似箏，相傳公元6世紀(jì)時已流傳于朝鮮新羅南方的伽倻國。
伽倻琴流行于朝鮮和中國吉林、遼寧、黑龍江、內(nèi)蒙古、河北等地的朝鮮族居住區(qū)，相傳系公元6世紀(jì)朝鮮伽倻國嘉悉王仿中國箏所制。其形似箏，有12、13或15根絲弦，弦下設(shè)柱，可移動調(diào)音，五聲音階定弦。原有雅樂伽倻琴和俗樂伽倻琴之分，前者比后者寬、長。演奏時，琴身較大者置于桌上;琴身較小者，左端置于琴架，右端置于奏者右腿。演奏方法與箏相近。
伽倻琴常用于女聲彈唱和獨奏。中國朝鮮族的伽倻琴，于19世紀(jì)末由朝鮮傳入。20世紀(jì)60年代后出現(xiàn)了改革伽倻琴，擴(kuò)大音箱，增加弦數(shù)，并按七聲音階定弦。
拓展：古箏起源介紹
古箏是一件古老的民族樂器，戰(zhàn)國時期盛行于“秦”地，司馬遷的《史記》所記載《李斯列轉(zhuǎn).諫逐客書》中所引資料，頗有值得我們注意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的一段說：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛(wèi)桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就癥衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也?快意當(dāng)前，適觀而已矣�！�
箏乃“真秦之聲也”，故而歷來就有“秦箏”之名，但是若從行文來看，又有值得我們推敲的地方，那就是“擊甕、叩缶”與“鄭衛(wèi)桑間”對舉，而“彈箏、搏髀”又與“韶于、武象”對舉，因此接下去就有“今棄叩缶，擊甕而就鄭衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也”的犯戒。這兒的對舉顯然不是為了文采，而所對舉的乃是“樂”于“舞”的形式和內(nèi)容，所謂“鄭衛(wèi)之音”，就是“桑間濮上”，乃是鄭過和衛(wèi)國的民間音樂，就由此可見“叩缶、擊甕”乃是秦國當(dāng)時的民間音樂，就是“韶虞”就是“韶簫”，也就是孔子聽了后贊之為“三月不知肉味”的《韶》。
據(jù)說此樂為大虞所作。以上所指的乃是音樂;這音樂顯然不是民間音樂，而是宮廷音樂。由此可見，至遲于嬴政當(dāng)政之時，秦國已用“韶簫”替代了箏，箏當(dāng)時屬于宮廷所用的樂器了，它理當(dāng)比缶、甕高雅一些。至于“搏髀”，于之想對舉的乃是“武象”。這《武》，也就是《大武》，乃是樂舞，是周人歌頌武王伐紂的。由此可見，“搏髀”當(dāng)是秦國的宮廷樂舞。李斯所舉之例，證明秦國宮廷所用的歌、舞、樂都是別國的，為反駁政治上不用客卿張本。其那文已經(jīng)提及，李斯進(jìn)呈《諫逐客書》乃是公元前237年，因此，箏在秦國的流行當(dāng)是在此之前。箏的產(chǎn)生就相對完善也就理當(dāng)比李斯書《諫逐客書》要早一些。
關(guān)于箏的命名，有兩種說法，一說乃是有瑟分劈而來，另一說乃是因發(fā)音錚錚而得名�！都崱肪统帧胺稚獮楣~”之說：“秦俗薄惡，父子有爭瑟者，人各其半，當(dāng)時名為箏”。當(dāng)然除了父子爭瑟的說法而外，還有兄弟爭瑟，以及姊妹爭瑟的說法。這些大同小異的傳說也正好說明這些說法的不可靠。此外就常識而言，瑟分為二就就成了破瑟，豈能算箏?若將瑟破為二而修補(bǔ)成箏，恐怕遠(yuǎn)比制作箏、瑟要難吧?另一種說法是因為其發(fā)音的性質(zhì)而得名，劉熙《釋名》中“箏，施弦高，箏箏然”，就持此說。說箏因“施弦高”而發(fā)音“箏箏然”，這音色顯然乃是對瑟的音色舒緩而言的，這就把箏與瑟聯(lián)系起來了。確實，我們的民族樂器可以因樂器的來源而命名(例如胡琴)，也可以因研制方法而命名(例如琵琶)，更可以因為音色而得名(例如巴烏)，這兒的箏因音色發(fā)音“箏(錚)箏然”，而得名也未嘗不可。從后文來看，起初的箏與瑟并不密切，這就失去了箏瑟音色對比的意義，從而使此說顯得難以使人全信。
以上所說箏的命名，也涉及到箏的起源。既然“分瑟為箏”之說不可信，那么出事的箏呀就不是破瑟而成的了。那么箏究竟是怎么形成的呢?
漢.應(yīng)邵《風(fēng)俗通》載文：箏，“謹(jǐn)按《禮樂記》，五弦，筑身也。今并、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也�；蛟幻商袼�。”
從應(yīng)邵的《風(fēng)俗通》所載可知，漢以前的箏其制度應(yīng)為“五弦，筑身”，但是當(dāng)時“并(山)涼(甘肅)二州箏形如瑟”，應(yīng)邵不知何人所作的改革，還記下了“蒙恬所造”的傳聞，這又是說明，漢代在西北地區(qū)已經(jīng)流傳瑟形的箏了。
唐代的杜佑在《通典.樂四》中說：“箏，秦聲也。傅玄《箏賦序》曰：“以為蒙恬所造”。今觀其器，上崇似天，下平似地，中空準(zhǔn)六合，弦柱擬十二月，設(shè)之則四象在，鼓之則五音發(fā)，斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣關(guān)思哉。并有附注說：“今清樂箏并十有二弦，他樂肯十有三弦。軋箏，以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪，長寸余，以代指�！�
以上兩條資料頗值得我們注意，應(yīng)邵乃東漢末年(二世紀(jì)末，三世紀(jì)初)人，他所記的“五弦、筑身”，乃是按照《禮樂記》的記載，并非親眼目睹，而他所見的“并、涼二州，箏形如瑟”，卻未提及其他地區(qū)箏形是否有異。唐代末年的杜佑，乃是九世紀(jì)人，他在《通典》中比較詳細(xì)地說明了當(dāng)時箏完全如瑟的形制，這形制也符合正統(tǒng)禮器的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，杜佑同時也提出了對“蒙恬造箏”這一傳說的疑問。
箏究竟是否為蒙恬所造?近年有人認(rèn)為蒙恬乃文武全才，他造箏也完全具有可能性。但是根據(jù)年代來看，蒙恬造箏并不具備這種可能性。蒙恬祖父蒙驁，死與公元前240年(秦王政七年)，此時蒙恬不過是20多歲的青年，即使青年的蒙恬有制箏的才華，制成后卻要它在短短數(shù)年內(nèi)就流行秦國，并成為當(dāng)時秦的宮廷樂器，看來不具有這種可能。更有人說，箏乃蒙恬筑長城時所造。這一說法就更不具備可能性。因為蒙恬修長城，乃是秦王二十六年(公元前221年)滅齊國以后之事，這比李斯呈《諫逐客書》至少要晚十六年! 亦有說蒙恬所造為“筆”，古繁體“筆”與“箏”近似，因為記載失誤，于是以訛傳訛有此說。
應(yīng)邵《風(fēng)俗通》說，箏乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么樣式，歷代文獻(xiàn)都語焉不詳。1973年，長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢筑明器。這具筑之所以說他是明器，是因為該器雖然髹以黑漆，卻是用獨木雕成。實心，不利于共鳴，若用來演奏，無法獲得足夠的音量。此外，該器通長約34厘米，用來演奏顯然太短小，而《同典》載，唐代的筑長四尺三寸，漢筑演變至唐代雖然有異，但相差也不至于如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器，該器猶如有柄的小瑟，筑面首位各釘以橫排竹釘，一排五個，這就與《風(fēng)俗通》的記載相符。這具明器筑的樣式與瑟相同，似乎又說明瑟、筑、箏的樣式是極其相似的。
假如真的瑟、筑、箏的樣式雷同，那么我們只能認(rèn)定箏與瑟的差別除了音色有別而外，外在的差別主要在于弦數(shù)，即：瑟有二十五與五十弦之分，而唐代的箏僅為十二弦與十三弦，當(dāng)時的筑也發(fā)展成為十二弦與十三弦，那么筑與箏之間的區(qū)別又在何處呢?《通雅》在箏下注明“踏步箏用骨爪，是、長寸余，以代指”;而在注筑時引《釋名》的說法：“筑，以竹鼓之也”。如此看來，其實、差別主要在于箏是彈撥樂器而已。當(dāng)然，《通雅》還在筑下注明：“似箏，細(xì)項”，這“細(xì)項”便成了筑與箏形態(tài)上的主要差別。原來初試的筑，是要以左手握住頸部而用右手擊奏的，故而“細(xì)項”，唐代已長四尺余，顯然無法握持，這細(xì)項看來乃是保存了舊有體制而已。《通雅》在箏這一條目下還注上了“軋箏以竹片潤其端而軋之，彈箏用骨爪。長寸余，以代指”的說明。這一注釋在于說明CHOU(手部 謅去言)與軋箏本是同一器物，其名稱的差異僅僅是一為彈奏、一為拉奏而已。
當(dāng)然也有人認(rèn)為中國的箏乃傳自外國。日本的田邊尚雄在他的《東洋音樂史》中就提出了箏是戰(zhàn)國末期從西方傳入秦國的觀點。日本的另一學(xué)者林謙三則認(rèn)為田邊尚雄的論據(jù)不足。
從以上討論可知，無論是箏似筑還是筑似箏，箏的初試形態(tài)至今并未弄清楚。因此，箏的起源至今依然還是個謎，還需要我們繼續(xù)探求。關(guān)于箏的起源的探求，顯然是無法從文獻(xiàn)中尋求根據(jù)的，看來必須求助于考古的新發(fā)現(xiàn)。
總之，箏很可能來源于一種大竹筒制作的五弦或少于五弦的簡單樂器。年代當(dāng)在春秋戰(zhàn)國時期或春秋戰(zhàn)國之前，不可能在秦始皇統(tǒng)一中國后的秦代。箏、筑、瑟的關(guān)系，既不是分瑟為箏，也不是由筑演變?yōu)楣~，而很可能是箏筑同源，箏瑟并存。五弦竹制箏演變?yōu)槭夷局乒~，筑身筒狀共鳴結(jié)構(gòu)演變?yōu)樯黹L匣形共鳴結(jié)構(gòu)，可能是參照了瑟的結(jié)構(gòu)而改革的。
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