兩宋文人嘗試創作櫽括詞的心理動機

　　宋代文人尚雅亦不鄙俗，在肩負強烈社會責任感的同時追求個性的自由，下面是小編搜集整理的一篇探究兩宋文人嘗試創作櫽括詞心理動機的論文范文，供大家閱讀參考。

　　前言

　　“櫽括”之“櫽”亦作“檃”、“隱”或“檼”，括亦作“栝”�！盾髯�·性惡》言“，枸木必將待檃括、烝、矯，然后直”;《韓非子·顯學》曰，“雖有不恃隱栝而自直之箭，自圜之木，良工弗貴也”;《淮南子·修務訓》云，“木直中繩，揉以為輪，其曲中規，檃括之力”。“櫽括”本意為矯揉彎曲竹木等使之平直或成形的器具�！段男牡颀�·镕裁》言，“蹊要所司，職在镕裁，檃括情理，矯揉文采也”，引申為剪裁組織文章的素材。而在宋代“，櫽括”則是依某種文體原有的內容，將之改寫成另一種體裁。盡管化用前人文章詩句進行創作已是詩家尋常事，如王勃《滕王閣序》之“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，本自庾信《三月三日華林園馬射賦》中“落花與芝蓋同飛，楊柳共春旗一色”;周邦彥的《西河·金陵懷古》全詞化用古樂府《莫愁樂》和劉禹錫《金陵五題》中的《石頭城》、《烏衣巷》;晏幾道《臨江仙》之“落花人獨立，微雨燕雙飛”實為五代翁宏《春殘》詩中原句。然以前人詩文為底本并通篇加以改造的“櫽括詞”創作，則始見于蘇軾。蘇東坡有《哨遍》(為米折腰)，篇前序云“：陶淵明賦《歸去來》，有其詞而無其聲。余既治東坡，筑雪堂于上。人俱笑其陋，獨鄱陽董毅夫過而悅之，有卜鄰之意。乃取《歸去來》詞，稍加檃括，使就聲律，以遺毅夫。使家童歌之，時相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節，不亦樂乎?”

　　此是“檃括”首次作為文學術語出現。“檃括”亦有多個別名，可“簡稱‘括’，如吳潛的《哨遍》‘括《蘭亭記》’;或曰‘填’，如晁補之《洞仙歌》‘填盧仝詩’;或曰‘改’，如賀鑄《蝶戀花》‘改徐冠卿詞’;或曰‘補’，如劉袤《臨江仙》‘補李后主詞’;或曰‘增’，如程節齋《水調歌頭》‘增坡詩’;或曰‘裁’，如米友仁《念奴嬌》‘裁成淵明《歸去來辭》’……”自東坡后，櫽括成為了兩宋詞人并不陌生的一種作詞手法，很多文人嘗試創作此體，但各家心態卻多有不同。

　　一、個人創作動機論

　　關于宋人創制櫽括詞的原因，有學者認為“從文體內部淵源來看，應與宋人將詩度為曲的風起相關”，此外“，唐宋科舉士子以‘帖括’形式讀書來應付科舉考試”，櫽括詞的產生也與這種帖括形式有關系。這種見解有一定的道理。然宋人制櫽括詞既有普泛的心理趨向，亦有個人獨特的創作動機。茲以東坡、山谷為例分述。

　　首論東坡。有觀點認為東坡作櫽括乃因“作者賞愛其詞，期望通過‘改體’達到流播目的;(櫽括詞)可以傳遞作者當時當地的心情;這也是作者試驗通過一種新的體式傳達心聲”。此說可取，然可補充。根據《哨遍》(為米折腰)篇前序言，可知東坡此篇作于“烏臺詩案”被貶黃州之后，此時的他雖遇政治逆境，卻能泰然處之，此種心態在其《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》即有表露。張偓佺貶謫黃州然心胸坦蕩，于江邊筑亭縱覽山水，快然自適，毫無悲情，這種風度為東坡所激賞，故作此詞。詞曰“：落日繡簾卷，亭下水連空。知君為我新作，窗戶濕青紅。長記平山堂上，欹枕江南煙雨，杳杳沒孤鴻。認得醉翁語‘，山色有無中’。 一千頃，都鏡凈，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一葉白頭翁�？靶μm臺公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄。一點浩然氣，千里快哉風。”此不僅是對張偓佺的欽佩，更是對自我的鼓勵。蘇軾筑雪堂之舉，即與張偓佺筑快哉亭有異曲同工之妙。東坡《雪堂記》曰“：雪堂之前后兮，春草齊。雪堂之左右兮，斜徑微。雪堂之上兮，有碩人之頎頎�？急P于此兮，芒鞋而葛衣。挹清泉兮，抱甕而忘其機。負頃筐兮，行歌而采薇。吾不知五十九年之非而今日之是，又不知五十九年之是而今日之非。吾不知天地之大也，寒暑之變，悟昔日之癯，而今日之肥……吾非逃世之事，而逃世之機。吾不知雪之為可觀賞，吾不知世之為可依違。性之便，意之適，不在于他，在于群息已動，大明既升，吾方輾轉，一觀曉隙之塵飛。子不棄兮，我其子歸。”

　　此時的蘇軾尚未至知天命之年，卻言在世已五十九載。六十即為耳順之年，人至此齡，心態靜淡，東坡此說或是對這種心境的向往。《雪堂記》即展現出其不管風吹浪打、勝似閑庭信步的精神風貌。蘇軾被貶后窘困的生活狀態與平和的人生態度同他一直盛贊的陶淵明歸去田園時相仿，故其乃以彭澤《歸去來兮辭》為底本，創作了《哨遍》，借此來表達自己知命樂天、不為外物所累的人生態度。詞云：為米折腰，因酒棄家，口體交相累。 歸去來，誰不遣君歸。 覺從前皆非今是。 露未曦。 征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。 嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。 但小窗容膝閉柴扉。 策杖看孤云暮鴻飛。 云出無心，鳥倦知還，本非有意。 噫。 歸去來兮。 我今忘我兼忘世。 親戚無浪語，琴書中有真味。 步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。 觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。 念寓形宇內復幾時。 不自覺皇皇欲何之。 委吾心、去留誰計。 神仙知在何處，富貴非吾志。 但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。 此生天命更何疑。 且乘流、遇坎還止。

　　東坡頗有陶潛風范，此詞亦得《歸去來兮辭》之神髓。黃庭堅“彭澤千載人，東坡百世士。出處雖不同，風味乃相似”實是確評。

　　清人趙翼在《甌北詩話》中曾言蘇軾“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必達之隱，無難顯之情，此所以繼李、杜后為一大家也”。東坡博學高才，創作上常不拘于已有之藝術規范，推陳出新，且往往能達到渾然天成的境界。東坡曾模仿陶彭澤、李太白、杜工部甚至黃山谷的創作風格，達到了“短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎”的境界。此種櫽括創作即是其打破常規，探索以文入詞法的一種嘗試。

　　如趙翼所言“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀”。而從詞體本身來講，東坡有著詩詞一體的詞學觀念和詞“別是一家”的創作主張，他一方面將詩詞并論，認為詞為詩之苗裔，以提升詞體文學的地位，另一方面認為詞須自是一家，創作者要文章與氣節并重，擁有自身的美學品味，勿步人后塵。其“山抹微云秦學士，露花倒影柳屯田”之批評即顯示出他重“氣格”的創作主張。

　　而蘇軾以名篇為創作藍本的櫽括詞既使詞體文學趨于文人性的雅化、提升了詞體文學的地位，亦展現出他自身卓然的品格，是其對“別是一家”說的踐行，亦是對詞創作手法、表現功能的開拓，達到了胡寅《酒邊詞序》所說的“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。于是花間為皂隸，而柳氏為輿臺矣”的境界，建立起了新的美學風范。

　　再論山谷。作為蘇門四學士之首，黃庭堅有櫽括歐陽修《醉翁亭記》的《瑞鶴仙》(環滁皆山也)，詞云：環滁皆山也。 望蔚然深秀，瑯琊山也。 山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。 翁之樂也。 得之心、寓之酒也。 更野芳佳木，風高日出，景無窮也。 游也。 山肴野蔌，酒冽泉香，沸籌觥也。 太守醉也。 喧嘩眾賓歡也。 況宴酣之樂、非絲非竹，太守樂其樂也。 問當時、太守為誰，醉翁是也。

　　山谷之作是其“點鐵成金”、“奪胎換骨”文學主張的實踐，展示出創作上求新求變的自覺性。黃庭堅在《答洪駒父書》云:“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”

　　其所謂“點鐵成金”之“鐵”，即指前人已用之語，經作者的重新構思，另成佳作。而“奪胎者，因人之意，觸類而長之。“”換骨者，意同而語異也”。晏幾道活用翁宏之語，受到譚獻“千古不能有二”的贊譽，而對于“流水繞孤村”，雖然晁無咎言“此語雖不識字者，亦知是天生好言語”，然用在隋煬帝詩中，卻未成絕唱。此即體現出作者再創造的價值。黃庭堅的櫽括創作雖有追步東坡的意味，但亦在東坡的基礎上加以改造，其《瑞鶴仙》(環滁皆山也)不僅是櫽括詞，更是“福唐獨木橋體”。所謂福唐獨木橋體，指的是詩、詞、曲等文學作品通篇基本使用同一個字為韻腳。《山谷琴趣外編》另有黃庭堅《阮郎歸》一首，注云“效福唐獨木橋體以作茶詞”，詞云“：烹茶留客駐金鞍。月斜窗外山。別郎容易見郎難。有人思遠山。

　　歸去后，憶前歡。畫屏金博山。一杯春露莫留殘。與郎扶玉山。”此體通篇葉一韻，宛敏灝指出：“《阮郎歸》為四均的令詞，每均有上、下句，下句住韻。今在住韻處用同一‘山’字，所以稱為獨木橋體。”張德瀛《詞徵》云“，福唐體者，即獨木橋體也。創自北宋黃魯直《阮郎歸》用‘山’字……”山谷首制獨木橋體，而在櫽括的基礎上添加福唐獨木橋手法，展現出他“隨人作計終后人，自成一家始逼真”的創作精神。山谷制福唐獨木橋體詞后，宋人亦有仿作，《全宋詞》中除山谷創作外，另收錄了 16 首福唐獨木橋體詞作，分別為趙長卿的《瑞鶴仙·歸寧都，因成，寄暖香諸院》，辛棄疾的《水龍吟·用些語再題瓢泉》、《柳梢青》(八難之辭)，石孝友的《浪淘沙》(好恨這風兒)、《惜奴嬌》(我已多情)，林正大的《括賀新涼》(環滁皆山也)，劉克莊的《轉調二郎神》及其和詞共五首，李曾伯的《瑞鶴仙·戊申初度自韻》，方岳的《瑞鶴仙·壽丘提刑》，蔣捷的《水龍吟·效稼軒體招落梅之魂》、《瑞鶴仙·壽東軒立冬前一日》、《聲聲慢·秋聲》。而在這些詞家中，黃庭堅、辛棄疾、林正大、劉克莊、蔣捷同時亦有櫽括作品。文人這種制福唐獨木橋體的做法同制櫽括詞有著相似的創作心理，即游戲和逞才。

　　二、普泛創作心理論

　　宋代文人尚雅亦不鄙俗，在肩負強烈社會責任感的同時追求個性的自由。因而他們既重視嚴肅的、服務與社會的正統文學，亦對帶有戲謔性質的文學藝術形式如娛賓遣興的詞，流行于勾欄瓦舍的說話、戲文、嘌唱、雜耍等興趣盎然。他們常以文字為游戲，于文字中展現才氣。“所以韻愈押得‘工’，話愈說得俏皮，自己愈高興，旁人愈贊賞……蘇東坡的名句如‘忽聞河東獅子吼，拄杖落手心茫然’，‘舟行無人岸自移，我臥讀書牛不知’，‘詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙’之類，黃山谷的名句如‘管城子無食肉相，孔方兄有絕交書’，‘在吾甚愛之，勿使牛礪角，牛礪角尚可，牛斗殘我竹’之類，都是好例。”“宋詩的‘興趣’，是文人癖性的表現。這個癖性中最大的成分是‘詼諧’，最缺乏的成分是‘嚴肅’。”

　　正因如此，黃庭堅說蘇軾“素好謔諧，其學問文筆之氣，郁郁蔥蔥散于筆墨之間，此所以他人終莫能及”。而蘇軾則言山谷“以真實心出游戲語，以平等觀作欹側字，以磊落人錄細碎書”。二人游戲類創作頗多，《詞林紀事》引《東皋雜錄》云：“東坡自錢塘被召，過京口，林子中作郡守，有宴會。座中營伎出牒，鄭容求落籍，高瑩求從良。子中命呈牒東坡。東坡索筆題減字木蘭花于牒后，暗用‘鄭容落籍，高瑩從良’八字于句端。子中笑而許之。”詞云：“鄭莊好客。容我尊前先墮幘。落筆生風。籍籍聲名不負公。高山白早�，摴潜�膚那解老。從此南徐。良夜清風月滿湖。”

　　此為藏頭創作。蘇軾亦有通篇回文《菩薩蠻·閑情》：“落花閑院春衫薄，薄衫春院閑花落。遲日恨依依，依依恨日遲。夢回鶯舌弄，弄舌鶯回夢。郵便問人羞，羞人問便郵。”而黃庭堅有半篇回文《西江月·用僧惠洪韻》“細細風清撼竹，遲遲日暖開花。香幃深臥醉人家，媚語嬌聲婭姹。姹婭聲嬌語媚，家人醉臥深幃。香花開暖日遲遲，竹撼清風細細。”回文詞的寫作限制較多，如：每句首末兩字必須同韻;平仄要能在倒轉時不發生障礙;兩字構成的詞要選擇顛倒后仍能成意，或與鄰近的字結合另成新意;全首要成紋理;一句倒轉后要能表達另一層意思。這樣帶有游戲性質的創作是文人展現才力的一種手段，很多文人愿意一試。“程大昌、曹冠、姚述堯、朱熹、辛棄疾、汪莘、徐鹿卿、劉學箕、林正大、葛長庚、劉克莊、吳潛、方岳、馬廷鸞、蔣捷、劉將孫、程節齋等人”，都有櫽括類創作，“《全宋詞》還收錄無名氏的櫽括詞”。

　　眾詞人中，林正大可堪大力制櫽括詞的文人，今存此類作品四十余篇。其《風雅遺音》自序言“世嘗以陶靖節之《歸去來》，杜工部之《醉時歌》，李謫仙之《將進酒》，蘇長公之《赤壁賦》，歐陽公之《醉翁記》，類凡十數，被之聲歌，按合宮羽，尊俎之間，一洗淫哇之習，使人心曠神怡，信可樂也。而酒酣耳熱，往往歌與聽者交倦，故前輩為之櫽括，稍入腔律。如《歸去來》之為《哨遍》，《聽穎師琴》為《水調歌》，《醉翁記》為《瑞鶴仙》。掠其語意，易繁而簡，便于謳唫。不惟燕寓歡情，亦足以想象昔賢之高致。予酷愛之，每輙效顰，而忘其丑也。余暇日閱古詩文，擷其華粹，律以樂府，時得一二，裒而錄之，冠以本文，目曰《風雅遺音》，是作也，婉而成章，樂而不淫，視世俗之樂，固有閑矣”。指出自身創作有效仿先賢之意，而較之世俗之樂，又添了些許風雅，故曰《風雅遺音》。雖然林正大的創作“用韻頗雜又非永嘉鄉音，破句律平仄處亦甚多。佳者不過十首左右。有兩三首幾不成韻語也”，但其創作一方面表明宋人對新體的追求，同時亦彰顯出文人間的競芳之意。“酬唱的風氣在宋朝最盛，在酬唱詩文人都歡喜顯本領，蘇東坡作詩好和韻……仍然是韓愈好用拗字險韻的癖性。”

　　櫽括創作雖非酬唱“，著墨加工的地方，可多可少，相當自由”，但易有畫蛇添足或去精存粗之弊，頗有難度。劉將孫《沁園春序》曾言“，近見舊詞，有櫽括《前后赤壁賦》者，殊不佳。長日無所用心，漫填《沁園春》二闕，不能如公《哨遍》之變化，又局于韻字，不能效公用陶詩之精整，姑就本語捃拾排比，粗以自遣云”，認為己見已有櫽括《赤壁賦》之作難稱佳作，遂填新詞。清張德瀛《詞徵》言“賀方回長于度曲，掇拾人所棄遺，稍加櫽括，皆為新奇。常言吾筆端驅使李商隱、溫庭筠常奔命不暇，……”，均體現出宋人制櫽括體時普泛的求奇炫才媲美之意。今存多篇櫽括《歸去來兮辭》的詞作亦可為佐證。各家之作雖詞調不同，風格各異，然綠肥紅瘦，終各有態。

　　林正大有《括酹江月》：問陶彭澤，有田園活計，歸來何晚。 昨夢皆非今覺是，實迷途其未遠。 松菊猶存，壺觴自酌，寄傲南窗畔。 閑云出岫，更看飛鳥投倦。 歸去請息交游，駕言焉往，獨把琴書玩。 孤棹巾車邱壑趣，物與吾生何恨。 宇內寓形，帝鄉安所，富貴非吾愿。 樂夫天命，聊乘化以歸盡。

　　米友仁有《念奴嬌》(裁成淵明歸去來辭)，云：闌干倚處。 戲裁成、彭澤當年奇語。 三徑荒涼懷舊里，我欲扁舟歸去。 鳥倦知還，寓形宇內，今已年如許。 小窗容膝，要尋情話親侶。 郭外粗有西疇，故園松菊，日涉方成趣。 流水涓涓千澗上，云繞奇峰無數。 窈窕經丘，風清月了，時看煙中雨。 蕭然巾岸，引觴寄傲衡宇。

　　葉夢得有《念奴嬌》(南歸渡揚子作，雜用淵明語)云：故山漸近，念淵明歸意，翛然誰論。 歸去來兮秋已老，松菊三徑猶存。 稚子歡迎，飄飄風袂，依約舊衡門。 琴書蕭散，更欣有酒盈尊。 惆悵萍梗無根，天涯行已遍，空負田園。 去矣何之窗戶小，容膝聊倚南軒。 倦鳥知還，晚云遙映，山氣欲黃昏。 此還真意，故應欲辨忘言。

　　而楊萬里有《歸去來兮引》八曲，不僅是櫽括創作，更是以組詞的形式抒發情感。且以《歸去來兮引》這個詞牌來作詞的，除楊萬里此首外，現存并無他作。雖然暫且不能否定此為楊萬里自度曲的可能，但這種可能性較小，一是據現存作品看，同時代人全無同調作品;二是楊萬里本人并未顯示出對詞創作的如此熱情，以至于著手自度曲。這可能只是他依據詞的形式特征和樣式特征，專為改變《歸去來兮辭》而創出的形態。

　　三、論存在之合理性

　　王若虛《滹南詩話》言“東坡酷愛《歸去來辭》，既次其韻，又衍為長短句，又裂為集字詩，破碎甚矣。陶文信美，亦何必爾，是亦未免近俗”，賀裳《皺水軒詞筌》云“東坡櫽括《歸去來兮》、山谷櫽括《醉翁亭記》，皆墮惡趣。天下事為名人所壞者，正自不少”，均對櫽括詞作提出了批評。然此種評價實有偏頗，因為“人對文字游戲的嗜好是天然的，普遍的。凡是藝術都帶有幾分游戲的意味，詩歌也不例外……就史實說，詩歌在起源時就已與文字游戲發生密切的關聯，而這種關聯一直維持到現在，不曾斷絕。其次，就學理說，凡是真正能引起美感經驗的東西都有若干藝術的價值。巧妙的文字游戲，以及技巧的嫻熟運用，可以引起一種美感，也是不容諱言的”。正如清王士禎《花草蒙拾》所言，“詞中佳語，多從詩出。如顧太尉‘蟬吟人靜，斜日傍小窗明’，毛司徒‘夕陽低映小窗明’，皆本黃奴‘夕陽如有意，偏傍小窗明’。若蘇東坡之‘與客攜壺上翠微’(《定風波》)，賀東山之‘秋盡江南草未凋’(《太平時》)，皆文人偶然游戲，非向《樊川集》中作賊。”而櫽括詞所具有的風神搖曳的美感，正源自于其游戲的成分。

　　劉學箕在櫽括蘇軾《赤壁賦》的《松江哨遍》序中對櫽括創作存在之意義亦有所陳述：“周生請曰：今日之事，安可無一言以識之?余曰：然。遂櫽括坡仙之語，為哨遍一闋，詞成而歌之。生笑曰：以公之才，豈不能自寓意數語，而乃綴緝古人之詞章，得不為名文疵乎?余曰：不然。昔坡仙蓋嘗以靖節之詞寄聲乎此曲矣，人莫有非之者。余雖不敏，不敢自亞于昔人。然捧心效顰，不自知丑，蓋有之矣。而寓于言之所樂，則雖賢不肖抑何異哉。今取其言之足以寄吾意者，而為之歌，知所以自樂耳，子何哂焉。”

　　前人已有某種情感的絕佳表達，今人櫽括，傳情益易，解之亦易。此即艾略特所言“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的賞鑒就是賞鑒對他和以往詩人及藝術家的關系。你不能把他單獨的評價;你得把他放在前人之間來對照，來比較”。“假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方。”

　　櫽括詞重“合律”。東坡制《哨遍》的目的之一即“使就聲律”，以便“使家童歌之”。東坡亦有櫽括韓愈《聽穎師琴》的《水調歌頭》，篇前序言“歐陽文忠公嘗問余‘琴詩何者最善?’答以‘退之《聽穎師琴詩》最善’。公曰‘此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也。’余深然之。建安章質夫家善琵琶者，乞為歌詞。余久不作，特取退之詞，稍加櫽括，使就聲律，以遺之云。”方岳《沁園春》櫽括《蘭亭序》篇前序“汪疆仲大卿禊飲水西，令妓歌《蘭亭》，皆不能，乃為以平仄度此同，俾歌之”，可見文辭與音樂的結合在櫽括創作中占有重要的地位。“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”

　　這種“向上一路”不僅包括詞的文學性，更有對外在音樂的強調，乃是其詞體文學“自是一家”主張的外在表現，亦啟后人無限法門。

　　兩宋之時，詞經周邦彥、姜白石等人的雅化，已成為可堪與詩并立之文體，亦可登大雅之堂，不需再借名篇之力以提升地位。加之詞體文學與音樂漸漸分離，案頭化傾向越來越明顯，而新興的雜劇與散曲不僅可演，戲謔意味更為強烈，故成為文人逞才的新愛。因而兩宋以后，櫽括創作便較少出現“，在《全元詞》里，僅有白樸的兩例”。櫽括詞漸漸消失在了文人的創作領域之中，成為了文學史上的追憶。

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