談物質性和非物質性兩者的建筑創作

談物質性和非物質性兩者的建筑創作

摘要：文藝復興期間，在建筑設計成為脫離于手工勞作的藝術化腦力創造過程當中，在建筑師成為脫離于無名工匠的藝術家的過程中，建筑繪圖在其中起到了非常重要的作用。本文通過對繪圖、建筑師和建筑設計三者關系的探討，強調了建筑創作中的非物質特性，或者說建造之外的緯度。以非物質為空間實踐的焦點，作者重新審視了建筑繪圖在建筑設計中的潛力，同時進一步提出物質性和非物質性兩者的結合給建筑創作帶來靈活性的可能。[2]

關鍵詞：建筑繪圖；建筑師；建筑設計；非物質

　　設計建筑師（Designing the architect）
　　建筑師，作為城市、公共空間和建筑物的構想者，作為監督建設情況的客戶代表，被賦予多樣化的身份。有時其社會地位高，但更多的時候地位比較低。中世紀期間，繪畫、雕塑和建筑是受到手工勞作局限的三種視覺藝術，同時受制于工匠行會。在這些行會中，畫家和負責制造顏料的藥劑師、雕塑家和金匠、建筑師和石匠、木匠相互聯系（Kristeller， 1990， p. 176）。在意大利文藝復興期間，由于掌握和控制了繪圖（而非建造），建筑師獲得了社會地位較高的新身份。15世紀之前，圖被理解成僅僅是一個兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號。雖然在中世紀晚期圖紙逐漸被頻繁運用，但有證據表明其仍然是建筑物構筑活動中的次要部分。很多訓練用的圖是被畫在一些易于擦寫的媒介上，只有那些最重要的圖紙才被永久保留（Robbins， 1997， pp. 16-17）。意大利文藝復興期間，對于圖紙的認識和理解產生了重要變革。繪圖被當做是三維世界真實可信的描述，同時圖紙被認為是通向三維世界的窗口。由于紙張造價低廉，圖紙成為建筑設計實踐中的一種必不可少的視覺媒介和新再現方式。通過這種再現方式，圖紙上的線條和實際物體之間建立了有比例和有尺寸的直接聯系。免費畢業論文網 www.lwkoo.cn
　　意大利文藝復興期間，建筑繪圖產生并且成為建造過程中必不可少的一部分；建筑師成為精通視覺藝術、獨立于建造行業的獨特身份；建筑設計和體力勞動脫離而成為一種腦力勞動。我們現在所說的建筑師也基本上是那個時代的產物[4].建筑師和建筑繪圖是同時降生、相互依賴的雙生子。建筑不是源于無名工匠們知識的積累，而是以圖紙為媒介的、建筑師的個體藝術創造。建筑師和建筑繪圖的產生就是這一觀念的體現。雖然建筑師試圖否認繪圖在建筑設計實踐中的重要地位，但是建筑繪圖仍是設計實踐的基礎。
　　建筑師、建筑繪圖和建筑設計這三者的歷史發展和狀態是相互交織的。設計（design）這個詞來源于意大利語“disegno”，原意畫圖。從文藝復興意大利盛行的新柏拉圖主義理論來看，disegno 暗示了在觀念（idea）和事物（thing）之間存在著直接聯系。如福羅瑟（Vil巑 Flusser）所言，“disegno這個詞來源于拉丁語signum，意為符號（sign），它們之間有共同的根源”（Flusser， 1999， p. 17）。16世紀的畫家和建筑師瓦薩利（Giorgio Vasari）在這個轉變中起到了關鍵性作用。他提到：“設計可以被總結成思維概念和頭腦中想像的視覺表達和闡釋”（Vasari， 1960， p. 205）。因此，思想不是永恒不變和先驗的，它可以由創造性思維的成果來引發（Panofsky， 1968， p. 62）。帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）指出，觀念（idea）這個詞不僅僅指藝術想像的內容，也指藝術想像的能力。這在16世紀中期已經成為共識。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky， 1968， p. 62）。
　　在15世紀的托斯卡納（Tuscany），每個藝術家都可以設計建筑的這種推論是很容易被理解的，因為建筑設計中最關鍵的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦薩利提倡雕塑和建筑都屬于設計藝術，畫家和雕塑家也可以被任命為建筑師。凱瑟琳·維爾金森（Catherine Wilkinson）提到：由于瓦薩利將設計提升成為一種藝術創造的理論，設計成為了藝術實踐自由獨立狀態的基礎。沒有了這個基礎，我們將無法區分藝術（繪畫、雕塑、建筑）和手工工藝（例如銀器加工和家具制造），也無法區分藝術家和工匠（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦薩利于1550年發表了有巨大影響的著作《杰出畫家、雕塑家和建筑師的一生》（以下簡稱《一生》）[5].通過對于一些真實事件和關于他自己想法的描述，瓦薩利將藝術家描寫成英雄式的人物，并且為18世紀浪漫主義運動中狂熱崇拜藝術天才的情緒作了鋪墊。作為第一部重要的藝術史，這本著作標志著藝術史這個學科的產生。1563年，瓦薩利創立了第一個培養畫家、雕塑家和建筑師的藝術學院：佛洛倫薩的設計藝術學院。這種影響了后來意大利和一些其他地方的學院模式使畫家、雕塑家和建筑師從手工業行會中脫離出來，并且用各種科目的教學模式（例如幾何學）替代了作坊式的教學模式。同時，瓦薩利建立了第一個珍貴藝術品和圖紙的收藏，其中，建筑圖紙和藝術品原作同樣受到重視。
　　瓦薩利推進了“藝術家建筑師通過繪圖而得到訓練”這一觀念。但是在他的《一生》所提到的一百多位藝術家當中，只有七名是建筑師，更多被歸類為雕塑家或者畫家，而不是純粹的建筑師。相比起畫家和雕塑家，這種分類法暗示了建筑師身份的模糊。威格利（Mark Wigley）在討論瓦薩利收藏的建筑圖紙的時候指出了建筑圖紙的模糊地位。他提到：瓦薩利……在他的每幅畫上都畫了一個框。通過將畫面的邊界遮蓋起來，圖像從物質世界中解放出來而被提升為獨特的藝術品。但收藏中的建筑繪圖都沒有邊框（有一個例外，帕拉第奧的設計圖被裝上了非常不顯眼的邊框）。這樣做可能是為了避免框和框內建筑的構筑之間可能產生的誤解和矛盾，其結果是圖紙的邊界是完全暴露了。建筑繪圖從來沒有從物質世界中完全解放出來（Wigley， 1999， p. 21）。
　　從某種意義來講，建筑繪圖的模糊狀態是因為它和藝術品的功能不同。羅賓·伊萬斯（Robin Evans）寫道：“建筑繪圖是一種投射，有規律的假想直線穿過圖面和圖面所表現的相應物體聯系起來”（Evans， 1989， p. 19）。無論是透視圖，還是詳圖中的文字說明，都指向圖紙外的事物，其描繪建筑的首要目的高于其作為圖畫本身的價值。同時，一張建筑圖紙通常需要和其他圖紙相互參考著看，與此不同，藝術品是可以被獨立審視的，不一定非要指向外部物體。因此繪畫進一步的從物質世界里脫離出來，而更接近觀念。
　　雖然，目前建筑繪圖的地位似乎沒有畫家和雕塑家的作品那么高，設計（disegno）仍然使這三種視覺藝術成為和思想觀念相關的自由藝術。著名的建筑師往往是因為他們的建筑而成名，而不是他們的圖，但是圖是了解一個建筑師的鑰匙。意大利文藝復興期間，建筑成為商業協會擴張狀態的一種貼切表達，資助者和建筑師通過相互支持而獲得名望。圖的展示便成了各種和建筑相關的聚會當中的新成規，它使得建筑師可以以一個有教

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