道德主義批評的幾個問題

關于道德主義批評的幾個問題

　　引言

　　如果按照批評標準的審美、思想二分法，道德批評屬于思想批評的范疇，思想批評分為 政治 思想批評、倫理思想批評、 社會 思想批評、 哲學 思想批評、宗教思想批評等若干方面，其中政治思想批評是最重要的方面，但是倫理思想批評也占極為重要的地位，道德批評也即倫理思想批評，它是對文學作品滲透出來的倫理立場的 研究 和批判，看它體現了進步的倫理意識還是落后的倫理意識，這個倫理意識是有利于人類的自由解放還是阻礙了人類的自由解放。如果按照批評標準的真、善、美三分法，道德批評獵屬于“善”的范疇，是對作品的道德觀念的評判，一部文學作品,它引導人向善還是趨惡？它是積極的還是頹廢的？它凈化人的靈魂還是污染人的靈魂？這是道德批評所要評判的 問題 。

　　一、道德批評何以可能

　　道德批評本身不僅是作為標準，而且是作為一種 方法 存在于文學批評之中的，它是對作品進行價值判斷的一種方式。但是古往今來，人們對道德批評的認識并沒有得到統一。道德批評在 理論 上依然有它的合法性問題。

　　文學作品如果沒有道德功能，那么，道德批評顯然就沒有存在的根據。道德批評的存在是以“文學作品具有道德功能”這個懸設為前提的。這對于道德批評是一個關乎其存在的基本理由的問題。但是在這樣的問題上，人們不是沒有爭議的。文學作品是否必須提供道德認識？文學作品是否本體地包含道德感化的目的？道德思想是否是文學作品必須具備的基本要素？

　　一種觀點認為文學作品是審美的超越功利的，因而和道德的實用價值是對立的。如康德�？档抡J為文學作品是不應當以道德的實用目的為創作的鵠的，他是持非功利說的，在康德的思想體系中，道德判斷和審美判斷依據著截然不同的規定（康德：《審美判斷力》）。席勒也持這種觀點，他認為審美的心境不可能來自道德的根源，它只能來自 自然 的恩賜，它只導致自由（席勒：《美育書簡》）。雪萊說："如果詩人把他自己往往受時空限制的是非觀念，具體表現在不受時空限制的詩作中，他便犯了錯誤……他們常常抱有一種道德目的，結果他們越是強迫讀者顧念這目的，他們的詩的效果也就相應的越弱"。（《詩之辯護》）尼采認為“美學就應當是生 理學 �！保ā稒嗬�意志》）

　　上述觀點的持有者并不都是如尼采一樣的非道德主義者，康德甚至可以說是一個地道的道德主義者，但是為什么他們會如此認為呢？從這些觀點中，我們可以看出，他們并不是真的試圖將道德驅逐出審美的領域，而是認為審美現象和生活現象是不同的，它并不遵循現實生活中的道德律（如雪萊所說的“受時空限制的是非觀念”），它遵循的是超越日常生活中善與惡二元對立的超越性道德（“超越時空限制”的），例如康德就認為審美在終極意義上和道德是相同的，二者在最高的終極理想的層次才是統一的，尼采之所以在美學領域反對道德主義，其實并不是真的認為美學和道德無關，只是尼采所認為的道德不是我們日常生活中的弱者的道德，而是特殊的“強力”的道德。

　　另一種觀點認為文學作品本體地包含了作家的道德立場，因此天然地具有道德作用。但是對于這種作用的實質，卻有截然不同的觀點。如，古希臘哲學家柏拉圖，他就認為詩歌對于人的道德起到的作用是反面的，文學作品奉迎人性中低劣的部分�！拔覀円�拒絕他（模仿詩人）進入到政治修明的國度里來，因為他培養發育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分�！保ò乩瓐D：《理想國》）而另一種看法則相反，如托爾斯泰，他就認為好的文學 藝術 作品一定是那種將所有人都聯合起來的藝術，因而藝術必然增進人們的確信真理、忠于上帝的意志，自我犧牲、對人的敬和愛的感情，起到道德教化作用（托爾斯泰：《什么是藝術》）。這一派在文學創作上持功利說，認為文學藝術必然是作者的思想意識的反映，必然地帶上了作者的道德傾向，因而理想的作品必須在道德上給人以指點，指導人在現實的生活中向善。

　　在 中國 由于傳統的儒家文化 影響 ，功利主義文學觀居主導地位，所謂“詩歌合為時而作，文章合為世而作”，文人大多強調文學的道德教化作用，而20世紀中國文學自“延安文藝座談會”以來，一直是教化文學居于主導地位。這就構成了中國文學的道德主義傳統，這個傳統給中國文學的道德主義批評直接地提供了基礎。

　　二、“道德”在文學作品中存在形態

　　文學作品因為反映社會生活，而社會生活必然地包含著它的倫理 內容 ，因此，即使是作家有意地避免對其筆下的人物和事件作出明確的道德判定，其作品中也必然地包含著自然狀態的“倫理內容”――這個倫理內容不是出于作者的主觀意志，而是出于社會生活的原始規定，沒有倫理內容的社會生活是不可想象的。這個倫理內容，實際上一直隱含地存在并且主宰著文學作品中人物的命運，事件的發生、 發展 的趨向。這一道德內容屬于生活原生態的范疇，大多數時候并不能代表作者的道德理念，也就是說，它不是出于作家的道德判斷。因而不能將這個道德判斷強加到作者的頭上去。這是文學作品中道德內涵存在的第一個層次。例如小說中人物的道德觀念，如《古今小說》中《蔣興哥重會珍珠杉》，其中的各個人物都有他們自己的道德觀念，如牙婆薛氏、陳大郎、三巧兒，在小說中是反面人物，但是不等于說他們就沒有道德觀念，只是他們所遵循的道德觀念并不為作品中的敘述人所贊同罷了；而平氏，貧賤不移，賣身葬夫，遵循著符合敘述人道德理念的操守。

　　文學作品中道德內涵存在的第二個層次是敘述人的道德判定――它表現的是作品中敘述人的道德觀念。這個判定有的時候是敘述人直接陳述出來的，如《蔣興哥重會珍珠杉》中：“世間有四種人你惹他不得，引起了頭再不好絕他。是哪四種人？游方僧道，乞丐，閑漢，牙婆。上三重任猶可，只有牙婆是穿房入戶的……近日薛婆本是個不善之人……”這就是敘述人直接將自己的道德評判陳述給讀者，在這樣的小說中，敘述人具有獨立于小說中各個人物的聲音，他超越各個人物，將自己的道德意志貫徹于各個人物的描述之中，在中國古典小說中常常出現的“有詩為證”，“詩云”中的“詩”的內容一般都是敘述人對作品中人物的直接評價，其中相當一部分是道德評價�！妒Y興哥重會珍珠杉》結尾：“恩愛夫妻雖到頭，妻還做妾亦堪羞。殃祥果報無虛謬，咫尺青天莫遠求。”這首詩是對小說中主人公三巧兒的一個道德評判。但是這道德評判并不就等于是作者的道德評判，過去，我們的道德批評在這個地方是有觀念上的失誤的――我們常常將敘述人的道德觀念和作者的道德觀念混為一談，簡單地用敘述人的觀念來推演作者，對作者進行各個各樣的道德攻擊。

　　文學作品中道德內涵存在的第三個層次是作者的道德觀念。過去大多數的人以為作者的道德觀念就是敘述人的觀念，其實真實的情況遠非如此簡單。一般說來，作者的觀念大體和敘述人的觀念接近，尤其是中國古典小說中這種作者和敘述人統一的情況比較多見，浪漫主義小說、現實主義小說中也大體如此。

　　但是在 現代 主義小說中，敘述人的道德觀念和作者的道德觀念大多數的時候是有裂縫的――甚至大多數時候作者的道德觀念在作品內部并不出場，因為現代作者大多主動地回避對作品中的人物進行道德評判。例如郁達夫的《沉淪》，就有過這樣的例子。《沉淪》出來時他在《沉淪》序言中“講一番靈肉沖突的道理”。在《沉淪》單行本《序言》中郁達夫自己認為，他的《沉淪》講的是靈魂與肉體之要求的不同以及它們之間的沖突，但是只要細讀《沉淪》我們就會發現，《沉淪》中只有“身體的要求”以及這要求得不到滿足的壓抑和變態，并沒有涉及靈魂的要求，對于這種矛盾，韓侍桁在《郁達夫先生作品的 時代 》一文中說：只有這性欲的解放……它是不能作為高貴的問題而討論的，于是我們的作家便巧妙地提出了所謂靈與肉這個新名詞……不過較智慧的讀者也可以看得出作者是在說謊的。韓侍桁的說法是不對的，郁達夫并沒有說謊，因為郁達夫作為作者的道德觀念，和小說中作為敘述人的“伊”的道德觀念并不是一回事，小說中的“伊”作為敘述人，允許自己去嫖，允許自己窺淫，允許自己自我安慰等等，雖然“伊”在經歷了這一切之后，感到痛苦和悔恨，但是“伊”并沒有因此將自己（“伊”）打上道德的恥辱柱，而是將這一切的根源歸咎于社會――祖國家鄉的貧弱、異國女性的歧視等等，在小說中作者并沒有直接出場，出場的只是敘述人，因而小說中的道德觀念是敘述人的道德觀念。小說中敘述人（也就是主人公“伊”）的道德觀點是傾向于同情小說主人公“伊”的實際生活遭遇，進而對“伊”在這遭際之中的行為的道德性持理解的態度。但是，這并不就是作者“郁達夫”的道德觀點，盡管，郁達夫的小說大多具有自敘傳的特征，但是我們依然比必須對作為作者的郁達夫的道德觀念和和他筆下小說中敘述人“伊”的道德觀念作出明確的區分。過去我是不相信郁達夫在《沉淪》序言中說的話的，但是，經過思考，我認為，郁達夫在《沉淪》序言中說的話并不就是謊話，當然同時也不意味著小說《沉淪》中的敘述人在說謊，他們都是真誠的、真實的。他們之間的斷裂是作為作者的郁達夫和作為小說敘述人的“伊”之間的斷裂。這種斷裂完全是可以理解的。 

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