吳應箕的文學史觀論文

吳應箕的文學史觀論文

　　內容提要：吳應箕既是文學家，也是史學家，對詩文的源流本末有著很強的自信。在立足晚明現實的基礎上，在對文學發展規律的深入地思考之后，他提出了具有自己特色的文學發展觀與繼承觀，具有很強的現實指導意義和詩學理論價值。

　　關 鍵 詞：吳應箕；文學史觀；發展觀；繼承觀

　　一

　　文學史觀，簡單地說就是對以往的文學活動的根本看法和理性認識，是文學觀與歷史觀的有機整合。可見，一個詩論家的文學史觀，既要受其文學觀的影響，也要受其歷史觀的影響。然而對于史學家的詩論家來說，受其歷史觀的影響就格外明顯。吳應箕不僅是文學家、詩論家，也是史學家。所以我們在討論吳應箕的文學史觀之前，有必要對吳應箕的歷史觀作一簡單的介紹。

　　作為史學家，吳應箕（1594—1645）不僅以自己的筆記錄了明末至南明時期的歷史，現傳有《熹朝忠節傳》二卷、《兩朝剝復錄》十卷、《東林始末》六卷等，還有具有史料價值的殘本雜記《留都見聞錄》二卷，并私修了《宋史》五十卷（已佚），更能引起我們注意的是他還寫了《廿一史史論》（已佚）、五十九篇史論和五篇史辯（兩者見《樓山堂集》）。這些史學著作可以說是他的歷史觀演繹展開的結果，那么他的歷史觀的具體內涵到底是什么呢？在下面的兩篇序中，他比較集中地闡述了自己的歷史觀：

　　史者，其人與事之得失為已然者也。夫第以為其人與事之得失已乎？前之不忘，后之師也。是故有國家者不可無史，乃論者又取其人與事之得失而是非系焉，此又何歟？蓋是非不定，彼所為得失者烏在？其果得果失？而治亂倚伏之幾，心跡晦明之數方，甲乙彼此之淆混，使后人但據其跡而師之，豈不貿其所趨而即？已然者為世患豈少哉？夫然史不可無論……使其所為倚伏晦明者，自吾論之不獨其人與事為不爽，而舉異事同計與異人同行者合千載上下而覯若觀火，則文之力也。是故其人不好學深思與無天下大計而又好為畸識偏見者，皆不可與論史。（《樓山堂遺文》卷一《梅惠連萍廬史論序》）

　　予觀其書，不名一體，裁縮已成之事以為文，綴附獨見之義以立斷，詞不病于好微，而意不苦于難屬，其言約，其義該，其包絡遼邈，使居今者巡復其意而可以厝之為用，非具良史才，又積歲覃精者，烏有是哉？”（《樓山堂集》卷十六《姚伯子史書序》）

　　在吳應箕的眼中，“裁縮已成之事”，是要“綴附獨見之義”以斷是非曲直，以天下之大計去除其畸識偏見，使人讀其著述能夠覯若觀火，據其跡而師之，“厝之為用”，持正以行。這種“跡”與“師”、“史”與“論”、“已成之事”與“厝之為用”的歷史觀立足于現實，從歷史的發展中探尋歷史的規律，以解決現實中存在的問題，具有極強的客觀性、思辨性和現實性。

　　作為一個文學家，他的創作有著較為明顯的史的意識，“予觀次尾諸詩，其屈氏遺意，與次尾之論說，與策記之為史也，猶夫《春秋》與《書》之為史，其史易見。次尾詩之猶夫騷之為史也，其隱深未易明矣�！保ā稑巧教眉�》卷首《周鑣序》）作為一個詩論家，他曾自信地說“能見古文源流”，于詩也能“頗深見本末”，并特別強調史對文的作用，說：“世有治二十一史之人而不能治文乎？有治經史以為文之人而其文一如六朝五代之為韓歐所嘔棄者乎？”（《樓山堂遺文》卷一《黃韞生制義序》）作為一個史學家，他總是把考察的對象放置于歷史之中來思考，所以在考察文學發展時也必然以其熟悉的史家眼光和方法來觀察與思考，而且不僅如此，還以歷史觀來統領文學觀，反對以文學的眼光和方法來考察歷史，因而他說：“弟近時讀史甚深，每怪李卓吾以評水滸傳手眼評史，鐘伯敬以評詩歸手眼評史，俱可發一笑。吾兄讀書當從此入，由史入經，是因流溯源”（《樓山堂遺文》卷六《又與源常書》）�；�于上述明得失之跡而厝之為用的歷史觀，他在考察文學發展時說：“欲成弘之文再睹，于今又當先從其源流本末備論之，以明其盛者，使可復，而其敝也未嘗不可反，此吾所以論次程墨由國初而迄今之意也�！保ā稑巧教眉�》卷十七《歷朝科牘序》）顯然，他立足于當時衰頹的晚明文風，對文學發展進行了深刻的反思，找尋敝者可反的途徑和方法。同時他還以史學家的客觀冷靜的態度，摒棄了門戶之見，對七子派、唐宋派、公安派、竟陵派的是非利弊進行了較為公允的批評，對當時的文學發展進行糾偏校正，為后學指引明路。下面我們就從發展觀與繼承觀兩個方面來論述他的文學史觀，揭示其形而上的理論意義和形而下的實踐意義。

　　二

　　明代文體意識增強，對文體興衰嬗變的規律已有較深刻的認識，較普遍地認為文學的歷史就是各種體裁興衰嬗變的歷史。吳應箕也從文學形式與表現方法的角度提出“體變理不變”（《樓山堂遺文》卷四《與周仲馭書》）的發展觀。所謂“理不變”，我認為至少有兩層意思：一是從文學作品的內容和價值取向上說的，他認為文要宗經明道，“裨益治教”，“資于勸懲”，這一點是不能變的，也是不可變的；二是從體的演變的規律上說的，他認為體的變化有自己的規律和趨勢，是不隨人的意志改變的。第二層意思說明了吳應箕對文學史現象背后發展規律的思考，圍繞“變”探求“變”中之“理”，那么他是如何探求“變”中之“理”的呢？他主要從如何變和因何變兩個方面來進行自己的闡釋的。

　�。ㄒ唬┪膶W發展的歷史進程

　　對于這一問題，吳應箕主要從勾勒文學發展的軌跡和揭示文學發展的規律兩個方面來展開的。他認為文體的發展，從一個時間段看，經歷始—詳—盛—敝，有著自身的周期，但從更長的時間段看，盛者可復，敝者可反，又是不斷向前發展的。

　　首先，吳應箕比較早而且也比較準確地勾勒了明代時文興衰演變過程。他認為“文章之法肇始于洪、永，詳于成、弘之間，莫盛于慶、歷初年，即莫敝于萬歷末季�！保ā稑巧教眉�》卷十七《歷朝科牘序》）因他從久困科場，又是當時科牘選文名家，復社著名的《國表四集》就為其所選，在他的集中有關科牘時文的“序”有20多篇，對時文這一文體形式有深入的思考，對科牘的源流本末有深刻的認識，所以他對明代時文的分期是非常準確的，對《明史》和方苞對八股文體的分期也有著導夫先路的作用�！睹魇贰みx舉志》以唐詩分期相比擬，謂“國初比初唐，成、弘、正、嘉比盛唐，隆、萬比中唐，啟、禎比晚唐�！狈桨�在《欽定四書文》的《凡例》中說：“明人制義，體凡屢變。自洪、永至化、治，百余年中，皆恪守傳注，體會語氣，謹守繩墨，尺寸不逾。至正、嘉作者，始能以古文為時文，融液經史，使題之義隱顯曲暢，為明文之極盛。隆、萬間兼講機法，務為靈變，雖巧密有加，而氣體然矣。至啟、禎諸家，則窮思畢精，務為奇特，包絡載籍，雕刻物情，凡胸中所欲言者，皆借題以發之�！彪m然清初大儒顧炎武《日知錄》卷十六《試文格式》中有“經義之文，流俗謂之八股，蓋始于成化以后”之說，但《明史》與方苞還是采用了吳氏之說，雖然方苞的論述更詳細，但在發展過程的分期上，不管是《明史》，還是方苞，與吳氏之說還是相差無幾，吳氏的開拓之功顯而易見。

　　其次，吳應箕在《歷朝科牘序》中論述時文演變時，開篇說“文之始興也，初無定體”，是想借論述時文之變來涵蓋所有文體的發展過程，揭示所有文體發展變化都具有周期性特征。他接著又說：“其流也自場屋之程墨始，故欲科舉之文不亡，當先從場屋之程墨論之。欲成弘之文再睹，于今又當先從其源流本末備論之，以明其盛者，使可復，而其敝也未嘗不可反，此吾所以論次程墨由國初而迄今之意也。”說明了這種周期不是一個封閉的圓。在論述古文發展規律的時候，他吸收了袁宏道的“法因于弊而成于過”的文學發展的辯證思想，認為“敝”在某種程度上蘊藏“興”的契機，“有六朝之靡麗而昌黎興；有五代之浮冗而廬陵出。國朝承宋元余風，然后獻吉起而矯枉過正�！保ā稑巧教眉�》卷十六《陳百史古文序》）文學總是在矯正前代之敝的過程中不斷向前發展。然而新的文風也不可避免地產生新的流弊，就這一方面說有著不可避免的周期性。就當世來說，吳應箕也承認“今世古學日荒，文體愈降”（《樓山堂遺文》卷五《易會序》），但從更長的歷史過程看，他還是認為文學是不斷向前發展的，不是一代不如一代，后代也不一定比前代差，正如他所說的“二李何王號代興，再傳楚士欲憑陵�！保ā稑巧教眉�》卷二十六《偶作兩絕句》）不同的時代也有著不同的特色，有著較為明顯的階段性。在《與周仲馭》中在對前代詩文評論的同時，對復社同輩的詩文進行了充分肯定，認為能遠接古人，流傳后世�！氨境�空同死百年，文章寂寂生寒煙。后有王李爭氣象，名成亦與日月懸。邇來文士好輕薄，區區那必過前賢。公安竟陵亦已矣，耳食至今猶沸然。作詩斷自元和后，為文不識黃初前。我友起家未三十，紅顏抗疏早歸田。一朝手攤千萬卷，茅峰掩關絕市廛。心悲大圣微言絕，要與理義費窮研。又嘉賈誼通國體，努力一掃風云篇。新詩慷慨生哀嘆，有時靜好亦娟娟。同時太倉張太史，下筆頃刻布蟲連卷。華亭陳子工作賦，宣城沈生書翩翩。吾邑公干有逸氣，吳門楊雄獨草玄。吾曹兄弟尚六七，眼前窮達相后先。今者著作吾推爾，老成波浪見大編。君不見功名富貴吾自有，丈夫要令千秋萬世書可傳�！保ā稑巧教眉�》卷二十三）由此看出，吳應箕超越了文學發展的循環論和退化論，認為：在一定時期內，文學發展有一定的周期，但是從更長的歷史時期看，又是一個階段一個階段地向前發展，環環相扣，節節相生。

　�。ǘ�）文學發展的動因

　　吳應箕對文學發展的探索沒有僅僅停留在對文學演變的表層，對史的演變作一敘說，而是以此作基點深入到文學活動之中探索文學演變的外因和內因，從現象的描述而進入形而上的哲學的思索。

　　首先，古人總習慣于把文學活動、文學現象置于社會政治文化的發展過程中去探尋文學發展的規律，認為文學不能脫離社會，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，文學隨時代的變遷而變化。吳應箕在《庚辰房牘序》中說：“向使先輩居今之日，豈不知文章與時變易？”又引用了江盈科之論表達出對這一傳統的認同：“古詩所命題……皆就其時事構詞，因以命篇，自然妙絕。而我朝詞人乃取其題，各擬一首名曰復古。夫彼有其時有其事，然后有其情有其詞�！保ā稑巧教眉�》卷十六《楊學博詩序》）然而他沒有停留在江盈科的觀點上，而是沿著這條路作了進一步的探討。在《庚辰房牘序》中說：“往在天啟乙丑間，海內鼎沸，讀當時之文，亦蒙昧雜亂，令人惶惑，作者或不知其然，然不可謂非作者過也。自皇上（崇禎）躬滌日月，由戊辰至于今日，經術之言間有興者，則世道昌明，此其驗矣。嗚呼！文章風會之相系，詎不信哉？”（《樓山堂遺文》卷五）又說“人心之邪正，世道之治亂，不盡見于此，而往往驗于此。今天下困于二患：師無紀律，勇于掠而怯于戰，名為兵，實為賊也；官無氣節，奔北不恤，降屈不恥，而仗節死義者，百無一二，名為士，亦實賊也。嗚呼！此待今日知之乎？予蓋讀數年來之文而傷矣。割裂經史之義，引六朝五代靡雜之詞，名為文，亦實賊也。故無紀律者皆無法度者，漸積之余，而無氣節者，即無理義者，鹵莽之效也。以是而言今日之文，豈小變哉？”（《樓山堂遺文》卷五《陳殿贊序》）雖然吳應箕所論也是傳統觀念，但在下面的幾點上卻論述得非常深刻，超越了前人。

　　第一、指出了“世道之治亂”影響到“人心之邪正”，進而影響到文學的風貌的變化。由于世道之不治，直接導致了“師無紀律，勇于掠而怯于戰”和“官無氣節，奔北不恤，降屈不恥”社會風氣的形成，人們的價值觀念和社會心理因此而改變。吳應箕由此而類推，“故無紀律者皆無法度者，漸積之余，而無氣節者，即無理義者，鹵莽之效也。以是而言今日之文，豈小變哉？”結合其“文者，生乎心者也�！�…由所見三十年之文以推測其用心，其害亦從可睹矣”（《樓山堂遺文》卷二《梅惠連稿序》）的論述，我認為他已意識到社會對文學的影響是通過中間環節而起作用，雖然他沒有明確地表述社會心理在文學發展中的作用，但他已經意識到在文學與社會之間，直接對文學發展變化起作用的是社會心理這一中介，這一認識是比較深刻的。

　　第二、“人心之邪正，世道之治亂，不盡見于此，而往往驗于此”，文學對社會政治文化的反映不是一一對應的機械的反映。這是因為他認為“文者，生乎心者也”，“詩者，性情之物也”（《樓山堂遺文》卷三《存樸齋詩序》），當時的社會心理須經作者之心而進入作品，是要經過信息的轉換的，但“有并業弟子，傳著或異矣；亦有同產季昆，師受則殊。本所自授也，見偶異焉”（《樓山堂集》卷十七《崇禎甲戌房牘序》），當時的社會心理內化為作家的個性心理的程度有較大的差異，所以“不盡見于此”，但盡管如此，文學作品還是不可避免地或多或少打上時代的烙印，往往能驗證“人心之邪正，世道之治亂”。

　　第三、“作者或不知其然”，也就是說社會對作者的影響是“漸積”的、潛在的、深層的，社會心理是逐漸內化進作者的個性心理之中的，所以作者在作品中所反映的時代風貌和當時的普遍的社會心理，有時是無意識的，不自覺的�！叭徊豢芍^非作者過也”，是他從文學經世的理念出發，要求作者要深入地觀察社會變化，并進行深刻地思考，知其然，不為流俗所左右，要有為而作，有意識地寫出“裨益治教”、“資于勸懲”的作品，糾正當時的文風與世風。

　　還有一點需要補充，吳應箕除了從面上論述社會政治與對文學發展的影響外，還具體到科舉對文學發展的影響，“典文之司惟資序是及，而妙選之令無聞得雋之文，以浮華見榮，即淹通之士罕遇，上下相化，法日茍簡，文益卑靡。”（《樓山堂遺文》卷四《崇禎癸酉科牘序》）所以士人揣摩時習蘄以動悅有司，操不然之說以冀幸，世風與文風相系，促成了文風的變化發展。

　　其次，吳應箕在論述文學發展的外因時，他不僅注意到宏觀的社會政治文化對文學的影響，還注意到了中觀的地域文化風氣和微觀的個人因素對文學發展的影響。

　　天下之文不過數方，方不過數人。方則有井邑之異，人則有后先之殊。要有其人焉而方以重，有其方焉而天下以傳。然所謂方與人者，蓋合疆域、時代而統言之也，非其一邑一家之謂也。而亦有一邑一家者，則河南之有商丘，商丘之有侯氏，非乎商丘特一方中之方耳。而其人興于一時，且起于同產者，吾所知有吳焉，有徐焉，有張焉，有劉焉，有常焉，之數家者，非高籍，咸之聲即著機云之譽，斯已異矣，而莫盛于侯氏。（《樓山堂遺文》卷五《侯叔岱序》）

　　天下之文有盛于吳哉？夫文者不以地者也。雖僻壤小邑，有作者起，嘗能以其言為世則焉，然有幾乎？即所稱文章之區矣，一唱群和，本無有絕類出者，而自標置曰：是吾國之風也。如此者天下亦有數方矣。有識者至棄之，以為此名其鄉語耳。世豈有不相錯而成文者哉？予嘗以兩者相提而論，然后乃知天下之文莫盛于吳者也。吳，故大都，天下由以視風會焉。其文嘗使他方一人為之足為其地重，而吳則稱十數家而未盡其雋少，相望者向使學一先生之言，亦豈不斐然乎？（《樓山堂遺文》卷三《吳文咸集序》）

　　傳統文論中在談到地域時，多以此來論文學風格的地域差異。在明代文社林立，流派蜂起，地域文學特色日益明顯，造就了一個又一個文學旗手，這無疑引起了詩論家的關注與思考。吳應箕在此除了揭示文學發展地域的不平衡外，還從地域與個人的角度思考了它們對文學發展的影響，這無疑比傳統文論更進了一步。

　　第一、雖然他說“文者不以地者也”，但他認為吳為文章之區，又為故大都，文人會集，一唱群和，相錯成文，“天下由以視風會焉”，顯然他也意識到良好的地域文學傳統影響到創作主體的規模，“一唱群和”的規模效應有利于文學技巧的切磋和提高，進而有利于形成獨具特色的地域文學風貌，這無疑對推動整個文學的發展繁榮有著非常重要的作用。

　　第二、吳應箕說“雖僻壤小邑，有作者起，嘗能以其言為世則焉”，又說“亦有一邑一家者”，“要有其人焉而方以重，有其方焉而天下以傳”�？梢姡�在吳應箕的眼里，個人不僅在地方文壇上有榜樣和凝聚的作用，促成地域文學傳統的形成和發展，還有助于地域文學融入當時的文學潮流中，推動當時整個文學的發展。這種個人的作用，具體來說表現在創作中以其言為世則和選文明道立說。后者如他所說：“憶居虎丘與足下論定國表時，其一段挽回苦心可泣鬼神，使同人不以名相高相忌，相與共明其說而底于成，則古雅之風可以漸見其盛，奈何今之亂天下者皆選文之徒，良可浩嘆。……蓋選文而明道立說，此中固自足樂，士之不得志而有功于國家者，此其一端也。”（《樓山堂遺文》卷四《與錢吉士論時文書》）

　　第三、吳應箕更看到了前兩者的相互作用相互促進對文學發展的巨大作用。正如他所說：“予嘗以兩者相提而論，然后乃知天下之文莫盛于吳者也�！�

　　再次，從文學內部來解釋文學發展的原因。雖然吳應箕在這方面有論述不是很多，但他的論述卻是非常深刻。他在《歷朝科牘序》中開篇就說：“文之始興也，初無定體。自建之為制，然后有規矩準繩之不可易。從來取士之法，如詩、賦、策論，無弗然者，何但今科舉之文乎？本朝科舉之文，前代未有。行之既久，其法加嚴�！币环N文體形成之后，在作家的創作實踐中，逐漸確立自己的文體規范，促成此種文體的興盛，在后來文人創作中，文法不斷累積、不斷加嚴，又使該文體的創作受到限制，從而使其衰落。又說：“有六朝之靡麗而昌黎興；有五代之浮冗而廬陵出。國朝承宋元余風，然后獻吉起而矯枉過正”，揭示出了文學形式的辯證自生的過程，反映出文學形式作為自足的完整系統，有著自己發展的內在規律，即文學形式自身可以自我調節和自我轉化。

　　三

　　到了晚明，復古派與性靈派由于各自的流弊而愈益使文學發展之路越走越窄。為挽救文學的衰落，文人們對明代文學進行了深刻的反思，對兩派的理論成果進行了整合，于是兩派逐漸合流。吳應箕順應了這股潮流，他說：“是故詩不必專尚風格也。由吾性靈之不敢過用者，然后風格亦有所持而不墜”（《樓山堂遺文》卷六《道歸堂詩集序》），以自己的方式來對復古派與性靈派進行反思，并從文學發展史中探求出一些規律，找尋挽救當時的文風的一些具體方法、途徑和措施，換句話說就是如何在繼承中革新。對于這一問題，他主要從為何要復古、復什么樣的“古”、如何復古三個方面展開論述的。

　�。ㄒ唬�為何要復古

　　從明初開始，就重視復古，前后七子和唐宋派將復古推向高潮。之后復古思潮雖退，但卻依舊影響著以后的文壇，到了明末，復社又倡導“興復古學”、“務為實用”，再一次掀起了復古的思潮。作為復社的領袖，吳應箕在“興復古學”的大旗下，展開了自己的在繼承中革新的思想。

　　他在《與劉輿父論古文詩賦書》中說：“故韓柳歐蘇之文求之本朝，實無其匹也。世之無古文也久矣，今天下不獨能作，知之者實少。小有才致者便趣入六朝流麗華贍，將不終日而靡矣；高者亦言史漢韓歐，然不過抄襲其字句而已，見道之文，則百未見一，代興之責，未知何歸？……仆詩尚未至，然自來不受人習氣。世相率以歷下、公安、竟陵為聚訟，仆則皆棄之而求于古�！�…如近日某某自謂其詩有性情，自予觀之，直不成語而已。天下豈有未讀一寸之書，胸無十古人名姓，但用幾虛字作一二聰明語，便曰此見性靈之詩也，有是理哉？”針對晚明文壇的現狀，吳應箕認為一要挽救古文的衰落，推動古文的復興；二要通過學古來糾正學古過程中存在的問題，挽救當時的模擬文風，使詩文回到“文以明道”和“詩以言志”的傳統；三要通過學古以養其“厚”，糾正性靈派師心帶來的俗淺，使詩歌創作回歸雅道。

　　在《陳百史古文序》中，他說：“夫文章一道，蓋難言哉！自當時言之則舉曰時文耳，乃韓歐當其時皆薄時文為不足道，而抗言學古，何也？豈非聲病比偶之習以取世資，則不得不從俗轉移？從俗則不能獨行其志。未幾，時過而文亦棄，而不自惜。若碑序論記之文，所謂立言以傳世者，故師法貴遠，而持議無嫌于高，若是者，非古無取焉，于是別其所作曰古文亦宜也�！保ā稑巧教眉�》卷十六）他從兩個方面論述了為何要學古：一是時文講究聲病比偶，束縛了創作，使作者“不能獨行其志”，而古文為散體，與時文相比，有更大的創作空間，作者更能“窮極才學”，所以要學古。二是他認為從俗轉移的時文時過則文亦棄而古文有著長久的生命力的原因是古文師法遠、持議高，所以要立志傳世就要學古，“上下圣賢以研理，出入古今以行法”（《梅惠連稿序》），可見他學古是求與古人的精神相通，以求“千秋萬代書可傳”。

　�。ǘ�）復什么樣的“古”

　　對于復什么樣的“古”，七子派與唐宋派給出了不同的答案，形成壁壘森嚴的兩大流派，而吳應箕則打破了七子派尊宗漢唐與唐宋派崇尚唐宋的門戶壁壘，既反對“為文不識黃初前”，也不以唐宋為卑。他的集中有不少詩文表達了這一看法：“本朝著作卑唐宋，頗怪文人習氣殊。細簡流傳諸集在，不知曾否駕韓蘇�！保ā稑巧教眉�》卷二十六《偶作兩絕句（其二）》）“弟亦嘗肆力經史而出入八家矣�！保ā杜c沈眉生論詩文書》）“弟觀昌黎之文抵排異端，攘斥佛老，不為流俗所恐喜，真所謂起八代之衰者�！�…歐陽子所謂力正文體，敢于抹一世之才士者也。”（《樓山堂遺文》卷一《與艾千子書》）“八家文選，深暢鄙懷�！保ā稑巧教眉�》卷十五《答陳定生書》）在復社諸子與艾南英的論爭中，他摒棄了門戶之見，寫下了《與艾千子書》、《與張爾公書》、《與萬茂先陳士業書》（《樓山堂遺文》卷一）進行了勸止，對復社諸子對王李的宗尚與艾南英對唐宋的宗尚進行公允的評判。在他的詩歌創作中，除了學習曹植、陶淵明、杜甫以外，他還學習歐陽修、蘇軾，在《樓山堂集》中，僅“雪”詩，就有《大雪五日矣，旅中即事，偶憶歐陽公會客詩，用其原韻》、《歐陽詩體又次東坡韻》、《歐陽體又用東坡次子由韻》、《雪詩用東坡韻》（二首）、《雪詩再用前韻》（二首）、《雪中鮑曼殊胡胡之飲于邸舍，劉比部程廣文及陶氏諸友并移具，召姬度曲用前韻》（二首）、《汝寧詠雪（用蘇長公韻）》（二首）等（注：“前韻”均指“東坡韻”），注明用歐體、用蘇韻，這對于自來不受人習氣的吳應箕來說，對歐陽修、蘇軾特別的喜愛，也就不言自明了。這樣我們就可以說，他對典范的選擇已突破了“作詩斷自元和后”的藩籬，這無疑是一個進步。

　　與此同時，他出于世風與文風相系的原因，希望通過對盛世文學的學習來挽救當時衰頹的文風，進而改造當時的世風，針對當時“然同一學古矣，今之人又取韓歐所掃除六朝五代之古以為古，而反以唐宋為卑”（《陳百史古文序》）的現狀，提出反對以六朝五代“衰朝之駢詞”為典范的主張，所以他雖說“古文者，左史以來諸書也”（《樓山堂遺文》卷五《庚辰房牘序》）但實際上他所說的“古”主要指兩漢八家，是復社“比隆三代”的政治理想在文學領域的必然反映，但復社文人中普遍紹緒七子，“文必秦漢”，吳應箕遵從文學自身的發展規律，將“文必秦漢”的取法范圍擴大到唐宋，這無疑要公允些。

　　（三）如何復古

　　不管是七子派，還是唐宋派，在如何復古的問題上，有著一致的地方，就是都注重學習古人的“法”，這本身并沒有什么不妥，關鍵是他們偏面地強調“法”，將文學引入了歧途，而遭到吳應箕的批評。

　　在《與劉輿父論古文詩賦書》中，他說：“仆觀本朝以文名者，莫盛于弘嘉之際，嘗妄論之。如王李所訾毗陵、晉江者，其文未嘗不暢，然終不能免俗譏之，未為過也；王李亦未嘗不整齊其言，于經術甚淺，千篇一律而生氣索然空同，才高氣勁，然少優柔之致，自矜于法而溪徑不除；王維楨嫻于體矣，亦未能暢所能言。故韓柳歐蘇之文求之本朝，實無其匹也。世之無古文也久矣，今天下不獨能作，知之者實少。小有才致便趣入六朝流麗華贍，將不終日而靡矣；高者亦言史漢韓歐，然不過抄襲其字句而已。見道之文則百未見一，代興之責，未知何歸？”（《樓山堂集》卷十五）將七子派、唐宋派放置于歷史的長河中，既看到其在弘嘉之盛中的作用，又以歷史比較的方法批評其偏重“法”所帶來的弊病：一是偏重“法”而不注意文章內容的開拓，導致其文“于經術甚淺”，甚至文不見道，或滑入“流麗華贍”一途；二是偏重“法”，模擬抄襲而不去“根心為文”，致使“千篇一律而生氣索然空同”，缺少個性。

　　在《答陳定生書》中稱：“茅鹿門之評古文，最能埋沒古人精神。而世反效慕恐后，可嘆也。彼其一字一句皆有釋評，逐段逐節皆有圈點，自謂得古人之精髓，開后人之法程，不知所以冤古人、誤后生者正在此”。茅坤的這種形式主義評點方法，把注意力放在了字句段節上。吳應箕認為并不是說這些方法不能講，而是應該首先了解作者的思想感情，從而探索他的意匠經營，再看他怎樣表達。離開了這些探索，光講表達方法，這就成為死方法，容易誤后生了。正如他在《八大家文選序》中所說：“古文之法至八家而備，八家之文以法求之者輒亡。夫文不得其神明之所寄，徒以法泥之，未嘗無法也，舍其所以寄神明者而惟便己之為求，天下豈有文哉！況以論八家乎？”（《樓山堂集》卷十七）“神明”者，情志也，即作者的思想感情。

　　針對上述的復古的弊端，吳應箕吸收了七子派、唐宋派、性靈派的合理成分，主張在“根心為文”的基礎上“上下圣賢以研理，出入古今以行法”，認為只有這樣，才能“其為文抒導性靈而無不根極于理要，驟馳古文而未嘗逾越于法矩”（《陳殿贊序》），“深宿于圣賢而優游典重，有古作者氣象”（《又與源常書》）。就這一理論主張他還提出了具體的要求。

　　一從動機上論，反對一味功利的學古動機。他說唐宋八大家“以其文有法度之可求，于場屋之取用甚便，而襲其詞者但蘄以動悅有司之一日，非必真有得于古人不傳之妙而師之也，于是文之精神以亡”（《八大家文選序》），認為“古之學道為文者，非有所利而為之也，況為此矣又不廢彼。丈夫屈首受經，上之可為圣賢，下亦不失卿相，曾何疑憚而顧，不專志一趨，心搖搖如懸旌耶？”（《李源常稿序》）

　　二從原則上論，他強調學古要知變通，否則“以古制今者不達事之變”（《樓山堂集》卷十六《古方略序》）。他說：“至學先正者不知變通而惟襲其成格，所謂木土偶人，具衣冠笑貌，儼然人也，而全無人氣矣，此輩人又烏足與言古哉？足下《東山》諸作方是真古真先正，何也？以其法度嚴整而氣韻生動，其長短變化殆有不可測者，故為不可易也�！保ā杜c錢吉士論時文書》）學法而求其變，顯然有呂本中“活法”的影子。

　　三從主體上論，他強調“才”、“識”、“力”等作者的個性。他認為“不博學深思而求文之見道者，亦否也”（《李源常稿序》），他還說“嘗閱今人之文，其援引鋪衍似古人，才學所不及，不知所以不及古即在此”（《與沈眉生論詩文書》），博學以養其才，深思以練其識。他還說：“濟天下事，唯識與力。識為指南之車，力為行舟之舵”（《樓山堂遺文》卷三《答陳定生書》），“新作甚妙，理、體、識、法都備”（《樓山堂遺文》卷六《又與源常書》），“今天下之文恥言唐宋，實不能不六朝五代，未嘗不曰：吾讀漢以前書而不能為北地者，病在趨舍亂而志不立，倖其茍可以成而力不逮”（《陳百史古文序》）。

　　四從風格上論，他認為“秦漢及唐宋大家文，其可傳者，由本生華，去其繁蕪而已”（《與劉輿父論古文詩賦書》），強調“肆力經史而出入八家矣，又不欲襲取一語，核其體制以歸于清潔”（《與沈眉生論詩文書》），追求質樸、清潔的文風。

　　由此我認為吳應箕正是在對文學發展的思考中構建了自己尊經學古而厝之為用的實用體系，即以情、理、體（或法）為作品三要素，以“才”、“識”、“力”為作者之三要素，將創作主體之要素與作品之要素相結合，張之以“氣”（《樓山堂集》卷十七《崇禎丁丑房牘序》），學古而變通，古之死法成為今之“活法”，并從學古致用中引出自己的質樸、清潔的美學追求。就理論體系而言，后來的葉燮精心構筑的詩學理論體系與其有相似之處，方苞的“義法”說與其更有學理上的一致，所以我們說，他對文學史的思索所得出的文學思想，為復古通變開辟了一條新的路徑，惠及后人，在文學思想史有著自己獨特的歷史地位。

　　參考文獻：

　　[1]吳應箕：《樓山堂集》、《樓山堂遺文》，《續修四庫全書》第1388-1389冊，上海古籍出版社2003年版

　　[2]蔣寅：《葉燮的文學史觀》，《文學遺產》2001年第6期

　　[3]吳承學：《歷史的觀念——中國古代文學史觀初探》，《文學評論》1992年第6期

　　[4]郭英德：《元明文學史觀散論》，《北京師范大學學報》1995年第3期

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