近年文學文本理論研究一瞥論文
一、叩探“文學文本”與“文學作品”的區別
在當代文學研究中，人們常常談到文本、文學文本、文本分析。那么，什么是“文學文本”？“文學文本”與“文學作品”是一回事，或者一回事的不同叫法嗎？20世紀70年代初期，塔爾圖學派的領袖洛特曼在其《詩歌文本分析》一書中就呼吁：應當斷然拒絕這樣的觀念，即認為文本和藝術作品是同一個東西。文本是藝術作品的元素之一……整體性的藝術效果是在文本與一整套復雜的生活和思想美學觀念的對比中產生的。如今，我國學者王一川教授提請大家注意，文學作品與文學文本是現在時常容易混淆的一對概念。可從專用概念和一般術語兩個層次作一大致區分。在專用概念層次上，文學作品與文學文本有著比較清楚的分別：與文學作品指已被讀者閱讀并賦予其一定意義的語言產品不同，文學文本是指有待于讀者閱讀并賦予意義的語言產品。一部由作者創作出來的“語言藝術品”，當其未經過讀者閱讀時，就還只是文學文本，而不是文學作品。而只有經過讀者閱讀以后，這文本才真正變成了作品。簡言之，文學文本加上讀者閱讀才變成文學作品。王一川指出，我國20世紀90年代以前的文學理論一般是談論文學作品，突出強調其意義（如思想、內容或情感）而相對輕視其語言特性；同時，把作者創作時賦予其中的原義與讀者從中獲得的閱讀體會相混同，認定讀者閱讀的目的是要了解作者的原義，這就必然忽略了讀者的創造性角色�，F在把文學文本與文學作品區分開來，可以表明：文學作品的意義是建立在文學文本的語言系統基礎上的，離開了文學文本語言系統是不存在意義的；同時，作者原義與讀者閱讀之間既有聯系更有區別：閱讀既可以尋求作者原義，也可以發現新的意義空間。可見，區分文學作品與文學文本的意義在于：第一，破除單純的作者決定論和意義單一論；第二，突出文學的基本的語言特性；第三，倡導在語言系統基礎上的自主性和開放性閱讀。
王一川清醒地意識到，20世紀初以來的西方文論界從語言學引進“文本”并創造“文學文本”新術語，是要傳達一種與以往盛行的文學作品概念不同的新含義。王一川認為，要清楚地認識文學文本，可以首先參考幾種文學文本觀念。其一是“新批評”的文學文本觀；其二是結構主義的文學文本觀；其三是后結構主義的“互文本性”理論。這幾種文學文本觀念各有其得失，但共同地說明：文學文本具有區別于文學作品的獨特內涵。王一川看到，20世紀西方這幾種文學文本觀念也有一個共同的局限：他們共同地忽略了文學媒介對于文學文本的特殊的修辭性作用。這是需要在界定文學文本時予以補充考慮的。王一川提出：信息、語言產品、完整表意系統、文采、感性認同內涵、隱含讀者是構成文學文本的六大必需要素。“文學文本是由媒介傳輸的具有完整表意系統和文采的富于感興修辭的語言產品”，它有詩歌文本、小說文本、散文文本、報告文學文本、劇本文本這幾種約定文類；它有口語文本、文字文本、手工印刷文本、大眾媒介文本、網絡文本這幾種媒介形態；它有主導文化文本、高雅文化文本、大眾文化文本、民間文化文本這幾種文化類型。（參見王一川：《興辭詩學片語》，山東友誼出版社，2005）
二、文本：西方后現代視界中“文藝作品的理論定性”
由作品到文本———這是體現后現代文論發育進程的一個重大標記，是表征文學觀念由現代向后現代流變軌跡的一個重大印記。張法教授認為，“文本”是后現代視界中“文藝作品的理論定性”。從作品到文本，進而從現代文本到后現代文本，有一個非常曲折的演進歷程。首先是作品的獨立，然后是作品成為文本。前一個過程可以用20世紀前期俄羅斯形式主義和英美新批評在文藝理論上掀起的作品獨立運動為代表，后一個過程可以以20世紀中后期的結構主義運動為典范。但文本本身又有一個從現代思想向后現代思想的演變，它體現為從結構主義到解構主義的轉變，也體現為從狄爾泰式的解釋學向伽達默爾式的解釋學的轉變，還體現為從英加登的作品論向伊瑟爾的作品論的轉變……張法看出，用“作品”來指稱文藝作品，意味著作品是一個完全自足的整體；用“文本”來指稱文藝作品，意味著作品不是一個完全自足的整體，而是一個充滿空白的虛實結合體，實的部分是自足的，虛的部分是不自足的。在作品理論中，實際上也感受到作品是虛實結合體，但認為“虛”本身是由實包含和決定的，因此，“虛”是不重要的；在文本理論中，“虛”的重要性極大地凸顯出來。更重要的是，虛的部分不是由作品的實來完成的，而是讓作品之外的讀者來完成的。在文本理論中，文本是作品的一個基礎。從文本到作品，是通過讀者來完成的。文本理論包含兩大基點：一是如何定義文本，二是文本如何生成為作品。正是在第二點上，發生了從現代向后現代的轉向。正是文本的后現代轉向，使文本理論成了一個最宜于進行全球性不同文化對話的作品理論。
從作品到文本，不僅是詞匯形式的改變，更是概念內容的改變、思維方式的改變、理論范型的轉變。作品概念強調的是作品與“作者”的關系：文藝作品與一般產品不同，不是生產，而是創造；創造作品之“作者”具有特殊性———可以是人，也可以是時代（通過人為其代言），還可以是神（通過靈感讓人寫）。它認定，作品的本質是由作品外在的因素所決定，是一種外在的巨大的力量決定了作品的內容和生命。這一外在因素構成了甚至就是作品的起源和本體。簡言之，作品概念代表的思想體系是古典文藝本體論，文本概念突出的則是文本與“文字”的關系。文本一詞顯示作品是由“文”生成和組織出來的，是“文”之本。這是關于作品起源和作品本體的另一種思路：要把作品的起源和本體建立在作品自身。
從作品到文本，引起了兩個方面的轉變：一是把文藝作品的基礎建立在語言哲學的模式上，二是打通了文學與其他藝術的關系，也打通了文藝與非文藝的關系。文本概念具有超語言學的普遍性，不僅用文字寫出的東西是文本，非文字的東西也可以稱為文本，繪畫是繪畫文本，電影是電影文本，建筑是建筑文本，整個世界就是一個呈現在我們面前的文本。從作品到文本，一方面是從文藝領域向非文藝領域的擴展；另一方面又使非文藝領域帶上了文藝的特征。世界文本化了，文藝文本要有這個文本化的世界來說明�？梢姡斘覀冇梦谋緛矸Q呼文藝作品的時候，不僅呈現了一種文藝的新質，而且也意味著文藝與世界關系的新質。
在張法看來，文藝文本是一種追求確定性的虛實結構。文本首先是作品的物質構成，但文藝文本的特點又在于：它的完全整體又不僅是物質構成，而且還包含著更豐富的內容，只是這個內容不是質實的，而是虛靈的。文藝文本是由“有”與“無”兩個部分所構成的�！坝小笔俏谋镜奈镔|質料，“無”是由文本的物質質料所包含的內容，這個內容既是確實存在的，又確是從物質質料中生成的。文本的“無”確有內容，而使文本與作者、世界、讀者、文化關聯起來；文本與作者、世界、讀者、文化的關系是以“無”的形式存在的。文藝文本有四層結構：第一層：物質質料；第二層：藝術形象；第三層：藝術主題；第四層：意蘊。第一層是實的（有），后三層是虛的（無）。文藝作品之為文藝作品就在于這種把這形式上的“無”生成為豐富性的生命性的“有”。文本理論可以定義如下：（1）文本是一個虛實結構；（2）文本之實是文本的基礎，虛是由實所產生出來的，也只應由實走向虛；（3）虛不是無，而是有，這“有”以“無”的形式存在；（4）“虛”生成出“實”，變“無”為“有”時，文本的豐富性就出現了，文本才真正成為文藝作品。在文本中最重要的是，“實”如何到“虛”和“虛”如何成“實”。正是圍繞著這兩個“如何”，西方文本理論展開了種種形態。
張法將這些形態歸納為兩種類型，一是包含著新批評文本理論、現象學文本理論、結構主義文本理論的“現代型”；一是由解構主義文本理論、接受美學文本理論、讀者反應批評文本理論所構成的“后現代型”。如果說，“現代型”文本理論認定，由虛而成的實是由文本自身確定的，只能如此，只有如此；那么，“后現代型”文本理論則認為，由虛而成的實乃是文本與讀者對話的結果。由虛而成的實既是豐富性的又是獨特的，既有一致性又有差異性。在種種形態的文本理論中，張法認為最為重要的有兩種：其一是現象學文論家英加登的文學文本理論；其二是融結構主義和原型批評為一體的弗萊的文學文本理論。這兩者都揭示了文本的虛實結構，都講了如何填虛為實，使文本成為作品，使作品完成其意義。英加登需要的是文本之外的讀者，弗萊需要的是文本之外的文本整體。這兩者都與中國的作品理論———意境理論相對應。意境理論把作品分成四層：言、象、象中之意、象外之意。意境理論把作品看成是自足的，這種自足，如弗萊所見，是由整體的性質所決定的；意境理論也認為作品的實現是靠讀者的參與的，這就與英加登同調了，境外之意類似于英加登的形而上本質，也類似于弗萊的原型整體結構。
不難看出，這種梳理已進入文學作品/文本理論的跨文化比較了。比較就不僅要關注異中之同，也要留心同中之異。張法指出，與西方文本理論首先重視由語言構成的文本不同，中國意境理論是輕言的；意境理論是建立在中國語言哲學的語言小于世界也小于心靈這一理論基礎上的。意境理論重視的是使作品成為真正作品的與宇宙精神相通的作品中的意，然后是寓這意于其中的境，最后雖然有言，但言無論是從文藝的性質還是從哲學的性質上都不是重要的。比較研究更要看出問題。張法認為，英加登的作品論由實而虛，要靠讀者來填空，但到了最后的形而上品質（文本與宇宙的關系），呈現為一片虛靈，就茫然失措了。弗萊的文本論，層層有虛實，層層的虛的后面都有一個系統的實，最后在原型整體中達到文本與宇宙整體的完成。但這種文本理論是封閉的理論。讀者只能這樣填空，必須這樣理解。原型整體只有一種理解，就是按弗萊的`理論去理解。中國的意境理論雖然把境外之意與中國型的氣的宇宙聯系起來，但由于氣本是虛體的，它可生成為任何實。本來建立在具體的宇宙論之上的境外之意，卻內在地具有開放的功能。雖具有開放的功能，在本質上卻是確定的，就是一個氣的宇宙。（參見張法：《走向全球化時代的文藝理論》，安徽教育出版社，2005）
三、文本理論：二十世紀西方文論發展歷程的一種印證
20世紀文學文本理論經歷了由作品到文本，從自在到建構的兩次飛躍式發展歷程，最終走向一種既關心語言本身、又不忽視外在現實的辯證綜合的文本文化修辭研究———這是《文學文本理論研究》一書作者董希文博士提出的論點。面對多種復雜的文本觀念，董希文區分出“自在的文本觀”與“解構的文本觀”。所謂“自在的文本觀”是指俄羅斯形式主義、新批評、結構主義的文本理論，而“解構的文本觀”則是后結構主義思潮興起后諸多理論派別的文本理論。后者又可分為兩種：一是立足于文本內部來揭示文本意義的不確定性和建構生成過程，譬如德里達、巴特的文本觀；一是更側重于文本與社會現實和意識形態的廣闊關聯，而從中揭示文本的開放性、多元性和生成性，譬如巴赫金、洛特曼的文本建構理論，伊格爾頓、詹姆遜等西方馬克思主義文本理論。董希文認為，20世紀文本理論盡管形態各異，其產生都基于這樣的共識：文本是一種客觀存在，文學研究必須立足文本�；蛘哒f，文學作品是一種客觀存在物。語言、結構、互文是分析文學文本客觀性的依據，而其文化意義則屬于主觀闡釋的東西，已處于文本之外。20世紀西方文論的發展歷程———俄羅斯形式主義、英美新批評———結構主義———解構主義———西方馬克思主義文化批評等主流批評理論，依次關注了文學文本中的語言、結構、互文、文化等問題。也就是說，文學文本理論視域中核心范疇的流變，是20世紀西方文論發展歷程的一種印證。（參見董希文：《文學文本理論研究》，社會科學文獻出版社，2006）
四、文本學：文本主義文論系統研究
對文學文本理論的清理，不僅僅具有學術史的意義，更是文學理論學科基本建設的現實需求。傅修延教授敏銳地指出，現在人們十分關注當代文學理論的建設與創新，沒有系統的文本學理論作為基礎，我們的文本學只是一種空中樓閣。從文學學的學理結構上看，作為“關乎文學作品自身的學問”，主要研究文學作品的存在形態和生成方式的“文本學”，應當是創作學、閱讀學、欣賞學、批評學等學科的出發點，而成為文學理論中的基礎理論。從文學學的現實境況來看，我們一般只看到俄羅斯形式主義、英美新批評與法國結構主義等已經退出了文論舞臺，而不大注意到它們作為一股具有共同趨向的文本主義文論思潮，為各自國家文論的發展打下了堅實的學術基礎。它們創建和規范的范疇、概念與術語，成為文論界交流的常規話語。即或是后來那些批判文本主義文論的西方學者，也不忌諱或回避使用這派文論留下的思想工具。反思許多國家都經歷了自身的文本學建設與發展階段，我們的文論進程似乎正在劃出一道跳過文本學階段，直接進入“后結構”、“后現代”的軌跡這一現狀，傅修延質疑道：文論建設能否像經濟建設那樣搞“跳躍式發展”？他認為，文論建設與其他建設一樣有其自身規律，基礎性建設階段是繞不過去的。21世紀的中國文論建設不能缺少文本學。要用批判的眼光審視既有的理論，無偏見地吸收一切有益于文本學建設的智慧與經驗。對西方的研究成果要取其所長為我所用，對我們中國的文本學傳統也要激濁揚清，要去蕪存菁，兼容并蓄，走出一條全面吸納中西文本學成就的新路。
正是在這樣的理念統率下，傅修延進入“文本主義文論的系統研究”。他的專著《文本學》第一部分鎖定英美新批評、俄羅斯形式主義、法國結構主義、敘事學、新敘事學這些西方文本學的“富礦”，圍繞“文本理念”、“文本建構”、“文本解讀”、“敘事文本的多重結構”等重要問題，展開了細致的清理，既開采“文本中心”的文本學理論，也審視“超越文本中心”的文本學理論（后結構主義、解構主義、解釋學、現象學、接受美學以及其他文本接受理論），力圖將各派文論打通，對西方文本主義文論作整合研究。第二部分致力于發掘我們中國的文本學傳統，從“漢語文本的獨特性”、“中國古代辨分類”“中國古代小說理論”、“中國古代詩歌理論”來梳理我們自己的“文本觀念”，立足于對西方現代文本理論的清理與對中國古代文本觀念的梳理。傅修延將其《文本學》的最后一部分篇幅用于“文本觀念的中西比較與綜合分析”，將其落實到“文本的結構與圖像”、“文本的意義與讀解”層面上；《文本學》作者認為，西方文本主義文論趨向于微觀研究，從方法論來說是對文本做近距離的“細讀”。在文本的解讀、剖析和闡釋方面，西方文本主義文論的成就是無與倫比的，它使文學作品的存在形態與生成方式呈現得更為清晰，并從多個角度探索了文本學的內在規律。西方文論家建立的范疇比較客觀，理論體系的邏輯結構相當嚴謹。然而從總體上看，它有兩大弊�。阂皇怯^點偏激，忽視乃至蓄意割斷文本與外部世界的聯系；二是視野褊狹，對西方之外的文本學傳統懵無所知。中國古代詩學與小說評點中蘊藏著豐富的文本理論，既有專題闡發的滔滔雄辯，也有吉光片羽式的雋語精言。文本理論不獨屬于西方，中國人對文本學也做出了自己的貢獻。《文本學》作者主張兼顧中外，將東西方文論都當作理論建構的基礎資源，構建更具涵蓋性的新世紀的文本學。文化、審美、哲學則是文本學研究的三個發展方向。（參見傅修延：《文本學———文本主義文論系統研究》，北京大學出版社，2004）
五、文學文本理論研究的空間
我們興奮地看到，“文學文本”這一范疇正受到學者們越來越多的關注。不論是通過叩探“文學文本”與“文學作品”之區別這種路徑，來進入“文學文本”范疇的建構，抑或是將它置于現代文論向后現代文論轉型的理論語境中，來清理“由作品到文本”這一理論范型的轉變軌跡，還是圍繞語言、結構、互文、文化這幾個文學文本理論視域中的核心問題，來梳理文學文本理論，甚或通過整合西方文本主義文論、發掘中國的文本學傳統，來建構一種堪與創作學、閱讀學、欣賞學、批評學相提并論的“文本學”，這一切分明都在顯示我們對“文學文本理論”的理論自覺。這種理論自覺，體現為對文學文本關注的視野在不斷擴大，對文學作品理論開采的力度在不斷加大。即便在對20世紀西方文本理論的梳理上，也已經由形式主義文論、結構主義文論、后結構主義文論擴展到原型批評文論、現象學文論、解釋學文論、接受美學、西方馬克思主義文論。其實，整個20世紀外國文論（而不僅僅是西方文論）在文本理論上的建樹是十分豐富多姿多彩的。與英加登同時代的還有穆卡若夫斯基的結構主義文學作品理論；與巴特同時代的還有艾柯的“開放的作品理論”、洛特曼的“藝術文本”理論。對20世紀文學文本理論的全面清理，需要我們擁有更為開闊的視界，需要多方位地吸納理論資源。
20世紀外國文論在文本理論上的建樹之復雜豐繁，更呼喚著我們去展開更為細致的辨析。拘泥于直線型的歷史“進化思路”，襲用文藝思潮甚或文藝主潮的“更替模式”來觀照文學文本理論的流變，可能會遮蔽一些東西。其實，有由作品走向文本的情形，也有由文本走向作品的情形。接受美學的文本觀———作品觀，就是一例。況且，這也是發生于20世紀60年代。更不宜一談“文本理論”，就沒有“作品理論”的位置了。似乎作品理論就是古典的，而現代的，必然是文本理論�？傮w看來，20世紀前半葉，大多談的還是文學作品理論，俄羅斯形式論學派、英美新批評、英加登、凱塞爾當年都是在建構“文學作品”理論，而不是文學文本理論。
“作品”概念之淡出，“文本”概念之凸顯，自然是與當代法國結構主義文論和后結構主義文論的行進密切相關的。這里，巴特、克里斯蒂娃、熱奈特、托多羅夫、里法泰等人都起了很大的作用，提出了種種學說。不僅僅是德里達的那一套。而且，后結構主義的文學文本理論恐怕不能簡化為解構主義的文學文本理論。談文學文本理論，當代法國文論是最為重要的思想資源。國內對這一理論資源的開采，還大有空間。巴特、克里斯蒂娃、熱奈特在文本問題上的著述，譯成中文的不多，幾篇重要的論文，譬如巴特的《從作品到文本》（1971）、《文本（文本理論）》（1973）還是由英文轉譯的。克里斯蒂娃文本理論的重要論文，譬如《文本的結構化問題》（1968）、《文本與文本科學》（1969）、《封閉的文本》（1966～1967）、《被稱之為文本的生產力》（1967）、《定式的產生》（1969），至今沒有譯成中文。
深入地清理20世紀文學文本理論的實績，還需要將一些哲學家、美學家、語言學家的藝術作品理論或文學文本理論甚或話語理論也納入視域，譬如索緒爾、卡西爾、克羅齊、海德格爾、巴赫金、杜夫海納、雅各布森、葉姆斯列夫、本韋尼斯特、梵·迪克、迦達默爾、利科等人的相關學說。一方面，這些哲學家、美學家、語言學家對現代文學作品理論/文本理論也做出了不可替代的貢獻；另一方面，他們的學說有助于我們廓清不同界面的“文本”理念：有后現代主義諸種觀念的文本理念，也有作為語文學概念的文本理念，還有作為符號學和文化學概念的文本理念。巴赫金在20世紀50年代末60年代初撰寫的《語言學、語文學和其他人文科學中的文本問題：哲學分析之嘗試》一文中，就已將文本看作是“任何人文學科的第一性實體（現實）和出發點”。他認為，“如果在文本之外，脫離文本來研究人，那這已不是人文學科”。巴赫金將文本界定為具有“主體、作者”的話語，他所關注的對象是“真正創造性的文本”，是“個人自由的領悟”：文本的涵義“就在于關系到真理，真、善、美，歷史的東西”。巴赫金強調，忠實于自身特性的文本體現著“對話的關系”：既對此前的話語作出應答，也訴諸于他人具有主動精神的創造性應答�？梢�，巴赫金的“文本”已然是文化學———哲學人類學意義上的“大文本”，但它又不同于德里達的“大文本”。巴赫金的文本思想對于文學文本理論研究的意義，并不比德里達的文本思想遜色。其實，將世界文本化，將生活文本化，也并不是德里達的發明。圣經中的摩西就已把世界稱為上帝之書�！皶弊鳛榇嬖谥笳�，在文藝作品中早就有所反映，不僅有直接的反映，也有間接的反映、“潛臺詞”似的反映。譬如，萊蒙托夫的名篇《預言者》的主人公“從人們的眼睛里”讀出了“罪與惡的文辭”。不過，誠如俄羅斯學者瓦·哈利澤夫所言，對世界圖景加以“無限文本化”的“無邊文本理論”，這在哲學本體論中有一定道理，在個別具體的學科中就未必有效。（參見瓦·哈利澤夫：《文學學導論》，周啟超、王加興等譯，北京大學出版社，2006）
看來，文學文本理論研究要大力開拓視野，也要努力聚焦本位。這樣，我們才能比較充分地展示千姿百態的文學作品理論/文本理論，比較清晰地呈現“作品等同于文本”、“作品大于文本”、“作品小于文本”之景觀與成因，比較到位地闡釋文學作品理論/文本理論追求自立———獲得自主———向外擴展，由“小寫的文本”變成“大寫的文本”的流變軌跡，進而，由此來顯示現代文學理論由“作者世界”轉向并沉入“作品世界/文本世界”的年輪或足跡。
畢竟，文學作品/文學文本理論的發育與變異過程，是現代文學理論的一種“活化石”般的學術標記。畢竟，“作品”與“文本”這兩個概念的嬗變，參與了現代文學理論的話語革命。畢竟，從文本走向作品，還是從作品轉向文本，顯現了文學觀念的流變軌跡，意味著文學領域“牛頓視界”與“愛因斯坦視界”的思維范式轉型�；蛘哒f，復數的“文學作品/文學文本理論”，堪稱累積著豐富的文學理論生命信息的“大分子”。著力于這種“大分子水平”上的理論資源之多方位的清理而又有深度的開采，當有可能推進文學理論這一人文學科的建設，當有可能深化現代文學理論這一門經受種種挑戰然而并未消亡的學問。
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