神奇的印度音樂與舞蹈論文
一、印度音樂神奇的旋律與節(jié)奏
印度音樂源遠流長,至少有3000年歷史。印度文化的多樣性特征、印度藝術(shù)同宗教千絲萬縷的聯(lián)系、印度藝術(shù)與原始思維的密切聯(lián)系等等特點都在音樂中體現(xiàn)出來。印度音樂具有以下四個主要的特征：多樣化的統(tǒng)一;象征性;大眾化與實用性;獨特的調(diào)式、旋律與節(jié)奏。
印度音樂的多樣化首先表現(xiàn)在歷史的過程中，不斷融合了各民族的音樂元素。最初生活在印度土地上的達羅比荼人就有本民族的原始的音樂和舞蹈，以后陸續(xù)進人印度的有雅利安人、希臘羅馬人、蒙古人、突厥人、伊朗伊斯蘭人和近代進人的荷蘭人和英國人等都帶來了自己民族的音樂，在印度現(xiàn)代音樂中，可以發(fā)現(xiàn)各民族的音樂元素和特征,這些共同構(gòu)成了印度音樂的總體特色。其次，印度從古代起,音樂就因為種姓的區(qū)分而劃分為民間音樂和宮廷——貴族音樂；由于印度地理的復(fù)雜性，又導(dǎo)致了不同地區(qū)又有各自的部族的音樂。例如，在印度古典音樂中，就有南、北音樂之分;現(xiàn)代社會中，又有現(xiàn)代北印度音樂和南印度古典音樂以及現(xiàn)代流行音樂之分。再次，印度音樂就發(fā)音方式而分,還可以分為用手指彈出的音樂、在某種皮膜上敲擊出的音樂、用氣吹出的音樂、金屬撞擊發(fā)出的音樂和人類的喉嚨發(fā)出的音樂等，這些發(fā)音分類又在不同民族和不同地區(qū)形成了各自的音樂演奏系統(tǒng)。與此相聯(lián)系,古印度音樂學(xué)家哈瑞納亞克（Harinayak)還把聲音分為三種：即生物之聲，如人聲;非生物之聲，如樂器;生物與非生物結(jié)合之聲,如竹笛。上述這些多樣化的因素又統(tǒng)一在“印度音樂風(fēng)格”的旗幟下，形成既不同于西方音樂，又不同于東亞、西亞音樂的“印度音樂”。
印度音樂具有鮮明的象征性特點。在印度古代的音樂典籍《音樂論》(SangitMakaranda)中,作者納拉達（Namda)就說:是七位圣人分別在七個島上、在不同的時間中創(chuàng)造了七種不同的聲音（Nadas),這七種聲音代表七個不同的神靈，它們與不同的色彩相聯(lián)系,各自象征不同的色彩。這說明每一樂音有其各自的象征意義和功能。.在桑拉伽?德瓦（SarangaDeva)寫作于1247年的音樂著作《夜晚的音樂》（SangitRat-nakar)中記載:印度音樂中的三種不同的調(diào)式，即主調(diào)音階、下屬調(diào)音階和中音音階是大梵天、毗濕奴和濕婆三位神靈占卜用的數(shù)列。上述三個音階分別配屬于每一天不同的三個時段：主音音階適用于上午；下屬音階適用于中午；中音音階適用于下午。這三個音階還與不同的季節(jié)相聯(lián)系：主音音階適用于晚秋的秋收季節(jié);下屬音階適用于夏季；中音音階適用于雨季。印度音樂以旋律為主體,旋律以線性式的結(jié)果不斷向前延伸，乃至于無限地發(fā)展變化。威爾?杜蘭說：印度音樂的“旋律一方面是有限的，一方面卻又無限�！�
“印度的音樂家如像印度的哲學(xué)家,他從有限開始而把‘靈魂放入無限’”。而“通過有限去追求和表達無限”正是印度思想的核心和特點。印度民眾都相信音樂獨特的神秘的力量，音樂家根據(jù)不同的調(diào)式（中文又譯為“曲題”）組合成不同的旋律結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)主題又被命名為不同的名稱并賦予它們不同的象征性功能�！懊恳恢黝}都用它所要表出的情意來命名——‘清晨’，‘春’，‘沉醉’……等——并且和一日或一年的某個特定的期間有關(guān)聯(lián)。據(jù)印度傳說，這些曲題具有玄妙的力量，據(jù)說有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回‘喜雨題’(Meghmallarraga)而中止了一次旱災(zāi)。這些曲題由于年代久遠而具有一種神圣的力量，演奏者必須忠實地遵循它們，好像當(dāng)作濕婆是所創(chuàng)造的形式一樣。此外，古代印度音樂理論常把從音符2(1{3)3(]^)4^￡1)5(301)6(La)7(Si)到l(Do)的7個音與日月星辰、季節(jié)氣候、禽獸鳴聲、人的不同年齡以及各種顏色等相匹配、比擬,同時還以相關(guān)的調(diào)式來象征這些事物的存在和特點。例如，把上述7個音分別象征為、比喻為月亮、水星、金星、太陽、火星、木星、土星；或比喻為孔雀、牡牛、山羊、蒼鷺、杜鵑、馬、大象的鳴叫聲。這一切都表明：印度音樂理論所竭力要說明的，不是音樂本身的規(guī)律或方法，而是為了證明某種哲理，解說某種真理。例如，在印度佛經(jīng)《長阿含弊宿經(jīng)》中，有一個運用音樂演奏的事例來說明佛教哲學(xué)關(guān)于事物的真理是“和合而成”的道理，其目的不是解說音樂本身,而是取譬喻理來說明佛教哲理,迦葉說：“諸有智者以譬喻得解，今當(dāng)為汝引喻。昔有一國不聞貝聲。時，有一人善吹貝，往到彼國，人村執(zhí)貝三吹，然后置地。時，村人男女聞聲驚動，皆就往問：‘此是何聲，哀和清澈乃如是耶？’彼人指貝曰：‘此物聲也’。時，彼村人以手觸貝曰?/汝可做聲，汝可做聲’。貝都不鳴。其主取貝三吹置地。時,村人言：‘向者美聲非是貝力,有手，有口，有氣吹之，然后乃鳴�！@則故事旨在說明美和美感是人與貝螺兩者因緣和合而成的道理，并不在于講解音樂本身的理論。上述例證充分地說明了印度音樂的象征性。
印度音樂是大眾化的實用性的音樂。印度音樂起源于古代人類為了生存而進行的實踐活動中，原始宗教的巫術(shù)活動、祈禱儀式、民間節(jié)日慶典等則是其主要的表現(xiàn)方式。在這些活動中，詩與歌、音樂與舞蹈都在宗教儀式中融為一體，都是表達生存意愿和宗教理念的方式。這些活動原本都是群眾性、大眾性的活動。人們在這些活動中，既是表演者，又是欣賞者，音樂舞蹈是印度人生活內(nèi)容中的一部分�！耙魳吩谟《热嗣竦淖诮躺睢⑺囆g(shù)生活及社會生活中起著極其重要的作用。鑒于印度音樂是從勞動號子和農(nóng)業(yè)歌曲到那些伴隨人一生重要事件（諸如誕生、人社、婚嫁和死亡）的音樂，是人們?nèi)粘Ｉ顒趧又胁豢苫蛉钡慕M成部分，因而大部分印度音樂可稱為實用音樂。從印度古代音樂的傳播方式看，其傳承方式本身就是全民性的、大眾化的。盡管印度音樂的樂譜可以用梵文字母書寫，但通常它們不是被寫錄下來的。音樂是民眾一代又一代借助師徒之間或家庭內(nèi)部的口授和耳聽的方式記憶下來的。
印度音樂的實用性最充分地表現(xiàn)在宗教活動中，由此也導(dǎo)致了音樂的神圣性特點。早期，雅利安民族的《吠陀》詩歌就是詠唱的贊美歌，它有非常嚴格的聲調(diào)、曲律規(guī)則，加之原始的《吠陀》語言有一個重音體系，每一個重音的不同位置都和意義相關(guān)。在《梨俱吠陀》和《耶柔吠陀》朗誦的傳統(tǒng)中，至今都還有很多關(guān)于重音和曲調(diào)等音樂性的解釋的證據(jù)。婆羅門在傳授《吠陀》經(jīng)典時,有一整套嚴格的發(fā)聲訓(xùn)練和詠頌方法，這種傳統(tǒng)一方面導(dǎo)致了印度詩歌音韻學(xué)的發(fā)達，另一方面決定了印度音樂具有嚴格的承傳性、豐富的旋律性和不間斷的線性發(fā)展模式。印度音樂除了上述宗教上的實用性外，還具有神圣性的特點。傳說，有一個名叫納拉達（Narada)的演奏者由于在演奏時漫不經(jīng)心，被護法神送進了地獄，他看到一些斷臂缺肢的男女在哭泣,護法神告訴他，這些人就是他在胡亂演奏時被他所扯裂得殘缺不全的曲調(diào)。納拉達非常震驚。從此，納拉達的演奏就非常完美了。音樂的神圣性還表現(xiàn)在音樂的起源上。據(jù)印度神話，音樂為天神所創(chuàng)，天神的本性是完美，天神的音樂就是他完美的本性的顯現(xiàn)，音樂的神圣性就在于此。不僅如此，在日常的生活中，印度民眾還創(chuàng)立了“音樂瑜珈”。它借助特定的調(diào)式和起伏的旋律及不斷地重復(fù)甚至于借著一種有催眠性的單調(diào)音符，創(chuàng)造了一種音樂性的瑜珈,而頓忘了意志、個性、物質(zhì)與時空,靈魂被提高到一種與某種‘深度滲合’的東西達到神秘結(jié)合的境界,那是某種深沉、巨大而安祥的存在體,某種原始而周遍流行的真實，微笑地俯視著一切掙扎的意志、一切的變化與死亡。
印度音樂有獨特的調(diào)式、旋律和節(jié)奏。印度音樂理論中的“樂音”（納達,Nada)按不同的發(fā)音方式分為前面已說明的5種類型�！凹{達”一詞意為“生命中存在著的火焰”�！盎稹笔墙M成世界萬物生命存在形式的五種（地、水、火、風(fēng)、空）最基本的原素之一。火是指生物尤其是人體內(nèi)部的熱量或火氣，轉(zhuǎn)義為萬物的激情、情緒。這種激情通過喉嚨迸發(fā)出聲音，所以聲音就是激情的表現(xiàn)，各種不同的聲音就構(gòu)成了音樂的情、味（msa)。這說明印度人很早就把聲音和情感緊密聯(lián)系起來了。在音樂中，納達按音頻的高低被分成了不同的組。從一個音開始,到該音的再次出現(xiàn)為一組，由于每組的高低不同，每組被賦予了不同的名稱。處在低音區(qū)的叫做“曼德拉”（Mandra)，處在中音區(qū)的叫做“瑪?shù)卵拧保∕adhya),處在高音區(qū)的叫做“塔拉”(Tara)。在印度音樂中，“拉格和塔拉是印度古典音樂的兩大要素�！袄瘛币辉~源于梵語詞根ranj,意謂色彩或帶有感情色彩。音樂中的“拉格”近似于由調(diào)式而產(chǎn)生的基本音階或音調(diào)體系，也可以理解為旋律。在13世紀成書的《樂舞淵�！分�，拉格的總數(shù)達264種。這決定了印度音樂的復(fù)雜性和多變性。調(diào)式和拉格相結(jié)合就產(chǎn)生出特定的情味。這大概是拉格在音樂中具有優(yōu)先地位的原因。所謂“塔拉”（Tala)即節(jié)拍、節(jié)奏。塔拉是用段、節(jié)計算。印度音樂中的塔拉由于各地音樂的差異而顯得相當(dāng)復(fù)雜，極難掌握;演奏中常用不均等節(jié)拍。但塔拉在音樂演奏中的作用非常重要。
印度音樂的音階、音律也是十分豐富和特別的：有五聲音階、七聲音階，還有類似阿拉伯音樂的增二度音階等等�！坝《纫魳分饕腔谇{(diào)和節(jié)奏，而西方所知的和聲與復(fù)調(diào)則和印度音樂一點關(guān)系也沒有。絕大多數(shù)印度音樂具有調(diào)式特征:它通常用一個建立起參照性固定結(jié)構(gòu)的低音部作為伴奏,并排除那些在西方音樂中最有特點的調(diào)性變換。”[3](P311)印度和西方的大多數(shù)音樂理論家都認為，印度音樂中的一個8度音階是由22個微分音（即“斯如梯”，Sruti；每一個“斯如梯”是四分之一個音，Quarta-tone)組成。這與西方音樂中的十二平均律的每一個8度中含有12個半音不一樣,也就是說,在印度音樂中，音與音之間的距離要小得多。十二平均律中的一個大二度可以分為4個印度音樂中的“斯梯如”。印度音樂中有大量的滑音，其間就有眾多的“斯梯如”成分；加之古代有許多弦樂器是無“品”的,這對于表現(xiàn)滑音和產(chǎn)生較多的斯梯如是十分有利的。由于斯梯如在音階中的重要作用,導(dǎo)致了印度音樂在旋律和風(fēng)格上的獨特性。印度音樂作為一種調(diào)性音樂，七個音符的重要性是不同的,其中有的音符是骨干音符，而另一些則是裝飾音符。骨干性的音符稱之為“阿姆沙”(Amsa),由“阿姆沙”構(gòu)成旋律形態(tài)，這種旋律形態(tài)叫做“那亞沙一斯瓦拉”（GrahaSwam)。旋律形態(tài)分為上行的或下行的,每首樂曲都要是以基本的旋律形態(tài)開始的,可以不斷連接不同的旋律形態(tài)，由此旋律就無限地延伸。有的旋律呈波浪形發(fā)展,有的呈螺旋形變化,加之大量的裝飾音以及節(jié)奏上的不斷變化,使人感到印度音樂旋律的時隱時現(xiàn)、神出鬼沒、無窮變化。千百年來，印度音樂的旋律得到了最充分的發(fā)展。
現(xiàn)今的印度音樂分兩大體系：北印度體系是波斯、阿拉伯音樂和北印度本土音樂融合而成的體系；南印度音樂以宗教內(nèi)容占主導(dǎo)地位，在演唱、演奏時樂音的顫動、滑動的速度較快，即興的成分相對較少。總體上講,印度音樂是植根于印度古老文化土壤中的奇葩異草。它無論在形式中、內(nèi)容上和審美的風(fēng)格上,都顯示出了獨特性。20世紀印度詩圣、作曲家、畫家泰戈爾曾將印度民族音樂同西方音樂進行過有趣的比較。他認為，“我國的音樂在某些方面與歐洲有著根本的區(qū)別。樂調(diào)則是我國音樂的主要支柱。歐洲重視豐繁,而我們關(guān)注一致�！覈囊魳妨D抓住其中的那首歌。它深沉、神秘、協(xié)調(diào)一致。它沉寂于天際，冥想中可以獲得。與奔馳的豐繁同步前進,是歐洲的風(fēng)格。聆聽、關(guān)注永靜的和諧,使自己心平氣和,是我們的特性�！皻W洲音樂仿佛同人類實際物質(zhì)生活奇特地糾纏在一起。正因為如此,那兒的旋律被綁縶在所有的事件和描繪的基礎(chǔ)上。在我國，曲調(diào)若那樣表現(xiàn)’它也會奇特?zé)o比,但它就沒有任何情味了。我們的歌曲仿佛超越日常生活的包裝,因為它們具有如此‘慈悲’，如此‘出世’，它們仿佛顯示著浩渺的宇宙自然,表現(xiàn)人類心靈的最深處不可言喻的神秘莫測的圖畫�！拔液孟裼X得，白天的世界像歐洲音樂——它的和聲與非和聲在宏大的和諧進行中相互轉(zhuǎn)變;黑夜的世界像印度音樂——純正的、自由的旋律,低沉而強烈。……我們印度人是在黑夜的統(tǒng)治之下。我們沉浸在永遠不變之中、一體中。我們的曲調(diào)是獨自一人時唱給自己聽的，它們使我們離開那個日常的世界，冷漠地進入孤獨之中。歐洲音樂是為大眾的，它帶著我們前進,跳著舞，徘徊于人們的悲歡之中。只要細細品味,就可以感悟到泰戈爾的上述看法是非常深刻而精到的。
二、印度舞蹈的美學(xué)特征
同音樂一樣,印度舞蹈也具有久遠的歷史。公元前三千年前的'莫享焦?達羅古城遺址就出土了舞女的雕像;雅利安人進人印度后，舞蹈成為宗教儀式和生活內(nèi)容的不可或缺的部分。例如，節(jié)日慶典、結(jié)婚、人的出生、喬遷新居、播種、收獲等都以舞蹈來表情達意,歡慶生活中的種種喜悅。在《梨俱吠陀》中就有人們以舞蹈來取悅于神的詩句;從早期佛教到中世紀印度教的雕刻和壁畫中就可以看到大量的舞蹈造型藝術(shù)。在南印度的西當(dāng)巴朗（Cidambaram)舞王濕婆神
殿的墻壁上，就刻有122幅健舞的姿式，它們相當(dāng)于古代的舞譜，是南印度舞蹈所制定的標準動作或規(guī)范。印度教的三大神之一的濕婆就被人們尊崇為“舞蹈之王”，他以舞蹈來創(chuàng)造或毀滅世界，以他各種形態(tài)的舞姿造型的雕像至今都極為普遍。在古梵文的典籍中有著名的《舞論》，它專門探討戲劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈表演中的表情與韻律。在當(dāng)代印度舞臺上居領(lǐng)導(dǎo)地位的、也是最受人們歡迎的古典舞蹈形式是泰米爾納杜邦的婆羅多舞（BharataNatyam)、奧里薩邦的奧蒂西舞(Odissi)、嘻拉拉邦的卡塔卡利舞（Kathakali)、安得哈拉邦的庫奇普第舞（Kuchipudi)、拉克和齊浦爾邦的卡塔克（Kathak〉舞、曼尼普爾的曼尼普利舞（Mannipuri)等。此外，其他還有各種各樣的民間舞蹈共同展現(xiàn)出印度發(fā)達的舞蹈藝術(shù)。印度舞蹈有兩個突出的美學(xué)特點。
第一,宗教的象征性。印度神廟中的舞蹈雕刻是凝固的姿態(tài)藝術(shù)。但在古代,印度寺廟里確實存在過在宗教儀式中專門用來娛神的舞蹈女。她們是最早的舞蹈藝術(shù)家。在古代的宗教儀式中，詩與歌、歌與舞蹈融為一體。因此，舞蹈同詩、歌一樣是宗教崇拜的神圣的形式。這些舞蹈不僅僅是為了展露美麗的肉體和迷人的姿態(tài)，而主要是模仿神的創(chuàng)造世界與毀滅世界的過程;模仿神的神奇的動態(tài)和優(yōu)美的身姿；模仿宇宙生命的顫動和生命的節(jié)奏和韻律。在這種舞蹈中，舞蹈者身體的每一個動作、手、臂、腿、腳、身肢、眼神都要表達出特定的神性的象征性的含義。20世紀印度著名的舞蹈家印德拉尼?拉赫曼就是這種“神舞”的表演家并贏得了世界性聲譽。古代印度民族在農(nóng)耕和狩獵等生產(chǎn)勞動中、在宗教儀式中就積累了大量的關(guān)于手勢語、形體語和眼神語等等表情達意的方法和語言形式，這些形式逐漸凝固下來，成為本民族通用的或都能夠理解的一種特殊形式的語言。這些特殊的語言符號為造型藝術(shù)提供了豐富的肢體語匯，并在造型藝術(shù)中凝固下來，保存至今。例如佛教就有分類非常細致的“手印”（手語）和坐、立等形體姿態(tài)語言，其中著名的有“無畏印”、“施與印”、“召喚印”、“拈花相”、“智慧印”、“指針印”等。中世紀時，印度教發(fā)展了手語、眼神語和形體語傳統(tǒng)，更加廣泛而細膩地對這種語言加以分類,賦予它們更充分的表達力�？梢哉f，印度舞蹈把人的肉體動態(tài)之美表現(xiàn)得淋漓盡致,使人的肢體成為最美和最自由的形式，尤其是雙手的無窮變化，使它們成為肉體的花朵。這種豐富的、多種多樣的肢體語言，不僅超越了人類對有聲語言的依賴，而且其表達能力甚至可以不借助音樂、詩歌而傳情達意。正因此，導(dǎo)致了印度舞蹈語匯的象征性、含蓄性，使其更具有情味、滋味,更富于言外之意。
第二，敘事性。印度舞蹈產(chǎn)生于民眾的生活中，發(fā)展于宗教活動中，這就決定了印度舞蹈所表現(xiàn)的主題與題材的敘事性特點。印度舞蹈表現(xiàn)的題材大多數(shù)為神話、傳說中的經(jīng)典故事或其中的片斷。大史詩《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》以及黑天的愛情故事是印度舞蹈取之不盡的題材。史詩曲折的充滿情味的故事情節(jié)也就決定了舞蹈表演的敘事性特點。在印度舞蹈的基本形式中，有一種叫做“努意雅”(nryttya)的舞蹈就是對主題做出直接的陳述;另一種叫做“哈斯塔斯”(hastas)的舞蹈其特點是:舞蹈者的每一個動作或手勢都代表一句話，一個字或一種觀念。這些手勢、姿態(tài)、眼神和肢體形態(tài)同音樂結(jié)合在一起,就形成了一種敘述性的“語言”。人們在觀賞過程中，可以從舞蹈者的指尖中看出“話語”，從舞蹈者的凝眸微笑中領(lǐng)悟到某種特定的情感信息。著名的“卡達卡利舞”就是敘述《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》和《往事書》故事的舞蹈。
印度舞蹈的上述特點與印度古典美學(xué)思想有高度的一致性，它以表現(xiàn)“情味”為藝術(shù)目的，以宣揚宗教精神為己任,在舞蹈者不斷的形體變換中，在豐富復(fù)雜的音樂節(jié)奏的轉(zhuǎn)換中，讓人們?nèi)ヮI(lǐng)悟到宇宙生命和人的生命的脈搏所產(chǎn)生的共振，由此達到梵我同一的理想境界。
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