討論時裝模特的舞蹈素質(zhì)論文
摘要：由于最初的服裝表演伴以舞蹈，有些喧賓奪主，所以自從臺步被確定為主要的服裝展示方式之后，有些人的看法走向了另一個極端，即：舞蹈被認(rèn)為是表演中的有害成分。
關(guān)鍵詞：時裝模特；舞蹈；素質(zhì)
在生活中往往有這樣的場景：剛上幼兒園的鄰家女孩穿起大人剛剛買給她的新款外套，情不自禁的手舞足蹈一番，一副興高采烈的樣子，原本可愛的外形加上服裝的夸張與艷麗，更是令她的天真如同盛滿玫瑰露的水瓶，芳香四溢。殊不知，她下意識的動作，其實(shí)同時完成了實(shí)質(zhì)意義上的舞蹈與時裝表演。時裝表演雖然是從西方傳入，但是它并不是現(xiàn)代社會獨(dú)有的。早在古代，先人們就在進(jìn)行著這項(xiàng)活動，只是那時候還沒有現(xiàn)在的稱謂罷了�！兑磺Я阋灰埂分薪榻B到：古代阿拉伯貴族女性在婚禮中要換裝七次，每次都要在賓客和新郎面前經(jīng)過，以顯示自己的美麗；唐朝的霓裳羽衣，夏威夷酋長鮮艷奪目的羽毛裝飾，這些都顯示了用服裝表現(xiàn)自己并不是哪一國那一地區(qū)的專屬活動，而是全人類的共性。
由于最初的服裝表演伴以舞蹈，有些喧賓奪主，所以自從臺步被確定為主要的服裝展示方式之后，有些人的看法走向了另一個極端，即：舞蹈被認(rèn)為是表演中的有害成分。但是這種看法是片面的。舞蹈是臺步與造型的靈魂，靈魂不在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)，但它支撐著人的神韻，沒有經(jīng)過舞蹈的專門訓(xùn)練，人體動作的審美化就不是自覺與自由的。表演必須從內(nèi)到外，用內(nèi)心的情感引導(dǎo)動作，動作才會靈動自然而不呆滯僵硬。這在藝術(shù)中是共通的。
舞蹈具有象征表現(xiàn)性，它必須設(shè)法創(chuàng)造出意境，表現(xiàn)人物的情感，寫意特點(diǎn)鮮明，寫實(shí)能力不強(qiáng)。舞蹈是古老的藝術(shù)，與音樂與詩歌一體，在原始社會是宗教活動的一部分，而且是其中情感最強(qiáng)烈的部分。在文字與音樂不足以表達(dá)感情的時候，人們就用手舞足蹈的動作表現(xiàn)起來。舞蹈是頭腦、心靈和肌體相結(jié)合的造型藝術(shù)，核心是情感邏輯，它以“形”傳“神”，任何身體形態(tài)、形體動作對于舞蹈者來說，都是內(nèi)心激情外化的表現(xiàn)，并且隨著舞蹈的思維目標(biāo)和情感取向展現(xiàn)其功能，不過，它們在精心選擇組織和運(yùn)用之下，已成為比擬性、象征性的動作了。人體這種媒體限定了再現(xiàn)的自由，用具體的動作來表現(xiàn)比較抽象的感情，是舞蹈天然的長處，動作的有限性和生活的無限性，使舞蹈帶有強(qiáng)烈的抽象色彩和高度的概括特點(diǎn)。這就是所謂的“類型動作”。在這方面，服裝表演需求尤為迫切，模特的動作更加簡練、更加程式化，需要表達(dá)的感情也更抽象，從舞蹈藝術(shù)的思維方式中，模特會得到比較直接的啟發(fā)。
舞蹈具有直觀視覺性，它需要利用流暢的肢體語言，來表達(dá)主題，是與服裝表演最具有血緣關(guān)系的藝術(shù)，借鑒起來最為方便。事實(shí)上，作為人類的天賦之一，舞蹈被廣泛地借鑒著，例如藝術(shù)體操，例如女子儀仗，但是對于時裝表演者的表現(xiàn)，比以上更苛刻。時裝模特的舞臺動作既要生活化，又要有超然美妙的藝術(shù)感染力，它是濃縮的舞蹈藝術(shù)，表演藝術(shù)，一種技術(shù)，一種工作。利用短暫的十幾秒種，發(fā)散大量高效率的信息，給觀者最佳的視覺欣賞價值和心理感染力。一個模特的訓(xùn)練過程是艱苦的，而舞蹈可以更好地訓(xùn)練這種素質(zhì)，舞蹈可以將人體的固有習(xí)慣去粗存精，這對時裝表演是有很大益處的。讓我們舉個例子吧：舞蹈中的手勢——撩掌，先抬起胳膊肘，然后通過小臂到手腕，最后到手指，一節(jié)一節(jié)地慢慢提升上去，這樣表演出來，就會產(chǎn)生優(yōu)美的柔姿。模特應(yīng)該學(xué)會既要有把動作分解出層次，又能流暢而沒有斷位地表現(xiàn)出來的能力。模特轉(zhuǎn)體要先轉(zhuǎn)身后轉(zhuǎn)頭，把頭留給觀眾，而不是頭與身體一起轉(zhuǎn)，能把每一個層次都變現(xiàn)地具有美感、整體上又產(chǎn)生統(tǒng)一印象并不容易。舞蹈訓(xùn)練還有一個作用就是使模特體態(tài)變得均衡、和諧和健美，糾正一些不好的習(xí)慣，如探頭、歪脖、聳肩、含胸、挺腹、塌腰、撅臀等。舞蹈表現(xiàn)著生命的機(jī)能，是運(yùn)動著的生命存在最直接、最強(qiáng)烈、最簡單而又最充足的表現(xiàn)。在高度的律動中，舞者自身得到一種生命的真實(shí)感，模特在訓(xùn)練中要體驗(yàn)這種真實(shí)，在離開舞蹈境界時，依然可以保留這種感覺。
舞蹈可以使體態(tài)更加豐富，據(jù)資料記載，在印度舞中，身體姿態(tài)的規(guī)范竟然有108種，而且每個動作中的身、臂、手、腿、眼都各有其特定的位置和姿勢，眼睛會說話，嘴唇會運(yùn)動，睫毛會顫抖，眉毛能彎弓，手勢可以表達(dá)上萬種寓意，一般演員都要學(xué)會用手語來表述。服裝表演的體態(tài)語比較簡潔，但是并不簡單。舞蹈訓(xùn)練基礎(chǔ)深的模特動作就比較準(zhǔn)確、形體感覺就好，由豐富而入平淡，是任何藝術(shù)家從稚嫩走向成熟的必由之路。
舞蹈是一種具有動態(tài)平衡性的肢體運(yùn)動，它的表演是“流動的”，即以連續(xù)的形體動作和各種姿態(tài)去傳達(dá)某種情感意味，但它的運(yùn)動形式，無論折合和伸展，推進(jìn)和拽拉，曲線和直線，擺動和跳躍，都要介于動態(tài)和穩(wěn)定之間，求得短促平衡和整體平衡。服裝模特的動作基本功也應(yīng)該以這種標(biāo)準(zhǔn)來衡量，重視對身體的控制能力。
還記得有位著名的日本舞蹈家曾經(jīng)說過：“西方舞蹈的動作是放射性的，是憧憬天上；東方舞蹈的動作是內(nèi)涵性的，是眷戀大地�！边@與東西方信仰有關(guān)，西方是基督教社會，憧憬天堂勝景，東方講究落葉歸根的儒家內(nèi)斂。就連芭蕾一詞來源于拉丁文的“跳躍”。是離開大地的努力，而中國舞蹈“踐”，也就是腳向大地踱踏，是向下的努力。也有人認(rèn)為西方的古典舞蹈是一種縱向暗示，而東方是一種橫向暗示，前者表現(xiàn)為一種外拓性，后者表現(xiàn)為內(nèi)聚性。這與各自所處的地域也有關(guān)系，歐洲各國國土面積狹小，他們用武力積累資本，向外進(jìn)發(fā)。中國古代地大物博，謹(jǐn)守慎微。所以，芭蕾的基本動作和姿態(tài)表現(xiàn)出人體努力向外部空間伸展的傾向。而中國舞蹈則是在身體周圍形成一個范圍，在這個范圍內(nèi)翻騰跳躍。這與東西方的思想形成有關(guān)，而這種思想的形成，又受到地域習(xí)俗的影響。
古典芭蕾舞的全部動作必須具有胯骨的.外開性才能使雙腳輕松地站成一位（腳跟并在一起，腳趾外開成一線），雙腳外開地向前后和兩旁抬起。這種胯骨的外開性并不是孤立的動作，這時人必須收腹、提高胸部位置，造成人體被強(qiáng)化了的直立感，同時也要收臀部，足部踮起，于是，開、繃、直、立便在這基本的站姿中得到了體現(xiàn)，芭蕾舞使人體最大限度地向四個方向伸展。西方的舞蹈不像東方重視上肢的變化，而是注意下肢的動作，手臂姿勢是輔助性的。
中國舞蹈具有內(nèi)聚形態(tài)，特點(diǎn)是曲、圓、擰、傾。曲就是肢體運(yùn)動時呈現(xiàn)為曲線走向，如云手，小五花等。圓就是渾圓，最典型的動作就是風(fēng)火輪。例如京劇的全部舞蹈動作可以說無一不是圓的，是“劃圈的藝術(shù)”。擰與傾結(jié)合在一起，有擰才有傾。古典舞蹈所謂的“烏龍絞柱”就是擰出來的效果。擰時身體就傾斜。中國舞蹈的基本動力感覺是“收”。在漢語中，舞是指人手持物的舞動，蹈是指腳踏地的動作，舞可以單獨(dú)地來說明舞蹈，而蹈不能，中國舞動以上肢的動作為主，著名舞蹈家楊麗萍在“雨絲”等作品中表現(xiàn)出的手上功夫就是典型的例子。
服裝表演是從西方傳進(jìn)來的，西方文化根植于希臘和羅馬文化，希臘地處亞熱帶，人們穿著比較單薄，肢體比較暴露；而羅馬尚武，動作自然有棱有角。眾所周知，這兩個地方都崇尚體育，他們性如烈火，動作火爆，終日奔逐，而上肢的作用不大，最終影響到了現(xiàn)代西方文化，例如踢踏舞，例如芭蕾，都是下肢的運(yùn)動。而中國并沒有這樣的淵源，所以能不能在中國的舞蹈中尋找一些可以借鑒的東西呢？這是有意義的研究課題。無論這種研究能達(dá)到什么程度，有一點(diǎn)不容忽視，就是要想在服裝表演中表現(xiàn)出中國特色，中國舞蹈的啟示必須認(rèn)真借鑒，它之所以能在中國流傳幾千年，就是因?yàn)樗c中國人的人體特點(diǎn)與文化意識是共生的。近年來，“中國特色”被人們逐漸重視起來，除了國力強(qiáng)盛之外，對于傳統(tǒng)文化的熱捧也是不容忽視的，時裝表演若能在中國本土特色上有所突破，也是個不錯的創(chuàng)新。
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