殖民時代對中西文化的影響

殖民時代對中西文化的影響

　　全球殖民時代是帝國主義作為宗主國對殖民地在軍事、經濟、科技、教育、文化主權等方面的統治或控制時期。“后殖民主義”在學術上則是1個紛爭不1的比較復雜的概念。但有1點，后殖民主義有1種顯著的觀點就是：西方的思想和文化以及藝術的價值與傳統具有1種強烈的優越感，并作為跨文化的普適性標準，被認為是居于世界文化主導地位的。對這種思想觀點進行文化批評則可稱之為后殖民文化批評（或后殖民理論研究）。后殖民文化批評它涉及東方主義與西方主義的問題，文化霸權與文化 身份，文化認同與闡釋焦慮。文化殖民與語言殖民，西方藝術標準與異國情調、跨文化經驗與歷史記憶等問題。當今中國的學者、第三世界的學者，西方學者（包括西方的東方后裔學者）以各自的立場，都介入了這場深入持久的國際性后殖民主義問題的討論，也就是形成了后殖民文化批評討論的時代。值得注意的是：后殖民語境中的“主體文化 身份認同”和“主體地位與處境”的相互關系，決定著音樂文化交流定位的問題。

　　從歷史角度來看，后殖民主義是殖民主義問題的繼續，它困擾著第三世界音樂文化與西方交流和發展的問題。例如我們如何來確立第三世界或東方音樂 文化的歷史及教育的世界地位和當代意義？發達國家音樂比發展中國家音樂先進嗎？在殖民時代 厘 定的音樂文化先進與落后標準仍然困擾著“主體文化地位與處境”以及“主體音樂文化 認同”。本文分為兩個部分，1，語際書寫與中西音樂文化交流的話語關系；2，后殖民文化批評時代與音樂 文化交流方式及高等音樂教育。

　　1、語際書寫與中西音樂文化交流的話語關系

　　20世紀70年代末，殖民話語批評才進入西方文學理論和批評，賽義德率先在他的《東方學》1書中把“殖民話語”作為研究對象，它集中分析了殖民話語：各種文本形式，西方對非西方文化所進行的知識編碼和制造。賽義德指出：1旦西方話語作為真實性和普遍性。它就可以用來壓迫東方。同樣，在音樂領域，1旦西方音樂的概念知識體系作為音樂理論的正宗性來普及，它就可能對異域音樂的概念知識體系及文化差異性或個性壓抑，并且可將異域音樂納入西方音樂或“國際音樂”主導語價值之中，變得容易接受，使這種主導語的統治地位以及第三世界音樂的“邊緣性 ， 落后性”合理合法。

　　在20世紀中，我們看到西方音樂歷史中的音樂話語，如單音、復音、單音體制，復音體制、音樂科學體制的歷史概念、邏輯分類、范疇劃分已進入于中國音樂的歷史劃分�！爸袊鴽]有和聲，因此比西方落后1千年”。由于此種話語所具有的認識論基礎深深地扎根于西方音樂文化歷史、語言和思想中，而中國音樂文化歷史價值便被納入主導語的歷史概念中。于是，Music就等于中國的“音樂”，“單音”的概念完全可以作為中國各民族各地區繁復的音樂風格歷時演變的結論性概念及邏輯等等。在比較 文學中，劉禾的《語際書寫》[1]1書對文化交流中語言之間透明地互譯性提出質疑，也正是這些假定的透明性虛構了異國音樂的歷史地位。由此，中西音樂的差異性“單音體制與復音體制”的西方音樂歷史發展邏輯基本上成為對整個中國音樂歷史發展軌跡的定位。這1定位自然確立了中國音樂“單音體制”的主體落后地位的定論。而這1定論成為中國音樂知識里的常識，此類常識經由大眾傳媒和中國音樂工作者的言說不斷地復制，不斷地更新，長期以來滲透了許多音樂家及聽眾的自我意識，被人們當做是不爭的客觀事實。

　　這些殖民主義對中西音樂先進與落后評價的觀念是如何產生或制造出來，又由誰制造出來的？他們的知識體系和音樂認識論是建立在何種基礎上的呢？我們看到，在殖民時期，中國近現代音樂的先驅者，如王光祈、肖友梅、黃自、曾志忞、沈心工等等，他們是中國音樂外部開啟的第1次啟蒙的使者，使中國人開始看到了外部的音樂世界，但這和全球殖民時代1個不爭的事實相關，正如亨廷頓所言：20世紀第三世界第1批現代知識分子，他們的教育都是授之于國外。[2]他們音樂概念基礎的學習都是從西方音樂開始的，他們無法把握中國各地區各民族的音樂，面對西方音樂也無法較全面的了解，他們對西方音樂學習時間 的有限性和對中國音樂知識話語的內在機制整體性把握的欠缺，因此他們無意或有意利用的是西方音樂概念知識體系互譯的“透明性”來認識中國音樂的，他們在學習和形成音樂概念系統中，在對西方音樂和中國音樂的同1性設置各種話語的基礎時，他們所信賴的是1種雙語詞典的概念模式，也就是說，A文化音樂的1個詞1定對等于B文化音樂的1個詞。這種雙語詞典的對等概念模式在后殖民文化批評時代遭到了嚴厲地批評。沃克教授的“從殖民主義解放出來的音樂教育”1文是厘清音樂教育中西方音樂話語主宰權力關系的重要文獻。沃克認為，“music,art ,aesthetic 是我們西方人的話語，其它文化則很少有此詞語。Music是1種特定西方文化活動中的1個西方術語。從詞源學角度講，把西方術語music的包含擴大到西方傳統之外缺少論證的合理性。從教育上講，如果我們更多地把分類法建立在音樂的社會文化根基上而不是陳舊的殖民主義圣像上，許多混亂現象（或許還有文化帝國主義）是可以避免的。由于歷史的原因，在西方思維中界定的music所關注的是明確的周期性音高，具有穩定而豐富的泛音，適用于西方和聲對位實踐。在西方音樂術語中，不協和是對這種泛音準繩的偏離。我們不能將西方傳統以外的音響強塞到這個模式中，否則將會辱沒其藝術的真實性。我們西方人也不能由西方的技術和狀況得出西方藝術音樂的復雜程度高于其他文化的結論，后現代思想提出在邏輯和社會——政治的基礎上對術語學意義給予重新評價�！盵3]

　　沃克教授運用了�？�，龐蒂，德里達，巴特等人的語言哲學觀念對形面上學話語的普遍性作了嚴厲地批判。�？普J為：“語言的屬性只有在共享和接受同樣的文化價值體系的群體內，才能感知到，詞語只有在他們的社會文化情境中才能實現意義�！盵4]

　　最近，香港大學音樂系主任榮鴻曾教授的《音樂研究與大學教育》中也在揭示這種西方音樂話語權力對中國傳統音樂的壓迫作用，現摘其中部分如下：

　　在世紀初時，有幾位受了西洋音樂教育的中國高級知識分子，發表文章及演講抨擊中國音樂落后于西洋音樂。他們身處文藝界領導的地位，有大學教授，也有音樂學院院長，他們的言論有很大的影響力，并且直接左右了音樂的普及化，及社會對音樂的態度和評價。他們堅強的信念及救國救民誠懇的出發點，不能掩蓋他們的無知和偏見。當然，他們是動蕩時代的產物，用現代的眼光去批評是太不公平。但是我們還是應該正視及論述其狹窄的胸襟。他們并沒有真正認識中國音樂繁雜的種類和風格，也沒有去探討中國傳統美學的哲理。只覺得梅蘭芳的音量沒有多明戈宏偉，江南絲竹的陣容沒有西洋管弦樂隊的龐大，古琴單旋律沒有貝多芬鋼琴奏鳴曲復雜的和聲結構，傳統的師徒傳播的方法沒有音樂學院教學那樣嚴謹、規律化等等�！�…以上的例子指出了1些在社會上占有領導地位的人士，能夠以文字影響了整個20世紀對中國音樂的評價。西洋諺語所說的“筆比劍威力大”確是1語道中。在今天還是有人充滿誠意地問我，“為什么中國音樂如此落后？我們應該如何去改良它？”雖然他未必聽過許多中國音樂。有些人雖然心中喜歡某些中國音樂，但嘴上卻羞于承認。在國內幾所頂尖的音樂學院把大部分資源都放在西洋音樂上，而大部分的學生也都學西洋音樂，把他們父母及祖輩的音樂都棄之不理，這是多么的可悲！他們不但對自己民族的傳統缺乏認識，更積極地抗拒。這1代的年輕人如何會有這種心態呢？答案當然不簡單。但是可以肯定的是無數有關評論中國文化的文字必定要負起1部分的責任。[5]

　　以上榮教授所言“筆比劍威力大”的例證正說明了“語際書寫”中“話語權力”的作用，這正是中國音樂界所要面臨的“中國近現代音樂思想史”批評的問題，也是后殖民文化批評時代不可回避的問題。

　　如果說榮鴻曾教授所針對“中國近現代音樂思想史”問題的批評。那么，在中國當代音樂思想中仍需要這種批評。因為，殖民與后殖民話語今天在中國不斷地復制、翻版。如我們看到的中國國家衛星電視教材《交響音樂賞析》[6]其在有很大影響力和復蓋能力的媒體中傳播，仍鮮明的重復著音樂后殖民的話語，即西方音樂優于其它文化音樂，在第1集的配音中有如下敘述：

　　回顧往昔，幾千年的文明史告訴我們，勞動創造音樂，而音樂則豐富著人們的精神世界，從而更加促進勞動的進步和社會的發展，曾幾何時，人們開始對音樂價值的認識有了新的飛躍，將它看作是人類崇高智慧創作的結晶。然而，在這些不朽的結晶中，有哪1種是最能夠啟發人們思想、最能夠反映人們的精神世界，同時又是最能夠震撼人們心靈的典范呢？今天，它的答案已顯得十分清楚和肯定：交響樂。這1在音樂藝術中經過長期孕育產生的完美驕子，是占據這1顯赫位置上理所當然的代表。

　　以上話語自然確立了歐洲音樂的世界中心或主導地位。重復這些話語的教授們無法擺脫他們對全球多元音樂文化知識的缺陷與舊的學術觀念的局限，以及殖民時代音樂教育觀念的陰影。甚至可以說，這也是中國的高等音樂教育與國民音樂教育中仍然沒有擺脫的殖民陰影。

　　從后殖民文化批評時代來看，我曾見到的德國布萊梅大學教授君特和美國西北大學教授雷默所持有的言論是足以批評這些中國高等音樂院校教授的歐洲音樂中心觀念。如君特教授就曾指出：在中國，他看到1些中國知識分子正在為把歐洲音樂置于其他民族音樂之上而努力。也看到了1種向西方音樂看齊的完整音樂教育體系。他認為：未來的音樂教育也不是采�。ㄖ形鳎╇p軌道路，它更應該是1個由多元文化編織而成，能在東西方文化內部及其各文化之間建立的聯系網絡。[7]雷默教授則講到：“美國和中國這樣1個在歷史價值體系、政治和經濟體系、政治和經濟體系、教育體系、傳授藝術的方式等方面完全不同的國家的人，這兩種文化完全不同甚至對抗的人，卻彼此感興趣要互相學習呢？”這里“互相學習”即否定雙方是先進與落后的關系。當然，20世紀的1些中國人是不會考慮或相信主人（宗主國）應該向奴仆（被殖民者）學點什么的，互相學習意味著平等，那主人和奴仆怎能平等呢？再則，雷默談到：每種文化都有它的靈魂（精神）音樂。你們的中國學生也需要分享你們中國文化中音樂所賦予的靈魂；正如常任何其它文化需要它的靈魂1樣。如果1種文化1開始它就可能喪失了它的個性的音樂，那么1開始它就可能喪失了表達它的個性——它的“靈魂”（精神）。這將是1個巨大的損失”，[8]雷默對不同文化音樂精神價值認可的表達和那種“最能反映人類精神世界，同時又是最能震撼人們心靈的典范的交響音樂”的表述是截然不同的。為什么會有這種不同的表述呢？從大的背景來講，君特與雷默所處的德國與美國國民音樂教育體系中已經完全承認多元文化音樂教育的現實，以及建立在全球多元文化音樂基礎上的文化價值觀和認識論，而在中國音樂教育體系中，今天仍然是以歐洲音樂體系為中心的音樂教育、價值觀和認識論基礎，因此，自然重復著“交響音樂是最能震憾人們心靈的典范”的話語。

　　在20世紀末，中國音樂界內部仍然進行著中西音樂關系不同看法的激烈對話。巴赫金曾經講過：“對話性可以說是各種語言的獨特現象，言語與他人言語在通往它目標的所有道路上，必然要與他人言語進入1個激烈的緊張的相互作用之中�！盵9]的確，20世紀有關中西音樂關系的爭議，正是處于這樣1種激烈和緊張的關系中。關于“西方化與民族化”的爭論。如小提琴協奏曲《梁�！罚�有人看作西化的產物，有人看作民族化的產物，有人看作西方浪漫主義音樂在中國本土的產物，有人看作是新的民族音樂或新的傳統音樂的產物，誰對誰錯呢？正如我們對鋼琴1黑鍵#C的界定，我說是#C，你卻說是bD，誰對誰錯呢？實際上，對同1事物的不同看法或規定，這涉及到語言學的能指和所指的概念。按照索緒 爾的觀點：音響形象稱為能指（sign），概念稱為所指（signifiant）。同樣1種音響形象（如#C）卻有不同的概念，這正說明了不同概念系統的展開。我說是#C，你說是bD，各自站在不同的調性系統，都有其真實性和意義。我說是民族化，你說是西方化，也都有各自音樂系統的根據和文化意義，正是這種同1事件的不同概念是文化意義顯得豐富，其中不同概念也不乏充滿矛盾與對立，并富有文化動力學（文化變遷）的意義。

　　2、后殖民文化批評時代與音樂文化交流方式及高等音樂教育。

　　殖民時期中西音樂文化交流至今仍存在三個問題，1是文化交流的單向性；2是文化交流的不平等；三是文化交流的不平衡。

　　第1個問題，單向性的音樂文化交流方式所產生的后果可能是音樂文化的依附性發展。因為單向性導致單向的對西方音樂及價值體系話語的學習與認可，既無相互性雙方話語的交流，也無雙方音樂價值體系相互的認可與學習。 第2個問題，音樂交流的不平等則可能導致文化心態的失衡和文化認知的錯位。例如，現在很多中國的年青不知道中國傳統音樂為何物，它代表的精神價值體系與生活方式是什么？而且似乎已經沒有必要再知道這些了�！艾F代”是追求的目標，“傳統”是過時的東西。但西方的傳統又是有用的，必須要學好的，它是“現代”的，我們國內的電視媒體中將19世紀的西方“芭蕾舞劇”統稱現代音樂文化，而20世紀的中國京劇則被稱為“傳統音樂文化”，每年的國際音樂節1般指西方交響樂的演出，而傳統則被稱為“民間音樂”。在這種錯位觀念的指導下，以丟掉傳統為榮以效仿西方為新，或者以西方音樂價值體系和文化價值為基礎的話語來完善對自我傳統音樂文化的認識，既無2者跨文化及歷史基礎的詳盡分析對照，更無對2者價值體系及話語的批判性思考。 第三個問題，音樂交流的不平衡問題正如經濟學中的“出超”和“入超”現象類似，1方面，在中國的音樂學院培養的西方音樂的1流人才紛紛出國（出超），另1方面，西方音樂巨大流量由音樂家、信息媒體，院校交流涌入第三世界（入超）成為不可抗拒的強勢，而基于中國幾千年歷史的傳統音樂即使在本土也處于1種弱勢文化地位。 以上中西方文化交流的三個問題也正是后殖民文化批評時代面臨的重要問題。

　　當今世界范圍內所興起的后殖民文化批評已開始對自身的歷史和文化身份開始嚴肅的理論反省，除美國的東方后裔賽義德，斯皮瓦克，霍米巴巴為代表外，還有非洲和第三世界的作家和學者，也有人稱他們為新殖民批評[10]。

　　新殖民批評以曾旅居巴黎的心理分析家范農（Frants Fanon）為代表，他的《黑皮膚、白面具》（1952），《地球上受苦的人》（1961）對遭受殖民主義統治的民族及其文化進行了分析，討論了殖民主義給殖民地遺留下的精神負擔和精神灌輸問題，他指出這些民族的首要任務是要去掉心靈上的殖民狀態，而不只是爭取表面的獨立形式，在殖民者離去后，殖民地從種族主義中解放的任務卻遲遲未完成，話語成為最微妙而又是無可逃避的權力形式。在殖民主義的權力結構里，被殖民者本身的文化特性，民族意識受到壓制，導致“文化原質失真”，當他們看待自己本土的各種文化現象時，往往不自覺地套用殖民者審視和評定事物的標準和理論[11]。

　　在后殖民文學批評中，殖民文學對于域外世界的讀解，以殖民者、探險家等身份的眼光敘述出來。笛福的《魯濱遜飄流記》（1719）就是1部與歐洲早期殖民思想相對應的作品。[12]（這個故事包含對殖民“合理性”過程的隱喻），魯濱遜作為歐洲文明人在荒島（隱喻的殖民地）進行著他的文明的建構，他把幸存的野蠻人改造成星期五，星期五穿著與魯濱遜1樣的衣服，魯濱遜教他語言，星期五越來越象魯濱遜，成為1個文明人，星期五已不知道他自己母語是什么，自己的名字怎樣寫，而只有按魯濱遜救起他的那1天命名。

　　同樣，如果今天我們問1些受過音樂學院教育的學生，“什么是中國音樂？”可能答案就是“單音音樂”，這個“單音音樂”的命名如同“星期五”的命名1樣具有相似的殖民涵義，我們曾問許多來報考音樂學院的考生，他（她）自己地方的音樂母語是什么？許多人都不知道也沒聽過。對中國音樂歷史及記譜法符號（工尺譜、減字譜）已經全然不知，而我們有些音樂學家則認為，只有認識西方的五線譜，才能算作音樂家，這種認識在音樂學院的正規音樂教育已顯得十分合理。 從后殖民文化批評時代的角度來看，世界音樂教育總體發展方面，與殖民時代已有三個很大的不同，或者說三個新的音樂交流方式的定位。

　　1、非西方正宗的傳統音樂在西方音樂教育中已逐漸獲得地位，如美國的印尼佳美蘭樂隊從1950年代人幾個擴展到今天的1百五十多個。這突破了原來僅僅把非西方音樂作為作曲家專業創作素材的價值定位和交流方式，如筆者2000年10月曾在美國威斯廉大學看到該校有印度，印度尼西亞、非洲、美國黑人的音樂教學，采用非西方的傳承方式和音樂認知方式及音樂價值觀。今天，多元文化音樂教育在西方已開始普及，如在美國，凡是參加了全美音樂學院協會（NASM）組織的大學和學院，都承諾了在課程中規定多元文化音樂教育的內容，美國的中小學甚至幼兒園都在普及多元文化的音樂教育。在歐洲，2001年11月份由歐洲音樂學院聯合會在荷蘭召開有關專業音樂家培訓的會議中，會議三個議題的第1個議題就是“音樂教育中文化的多樣性”。在1998年8月、9月。我曾分別當面詢問美國音樂教育家雷默教授和德國布萊梅大學君特教授他們是否也認為多元文化音樂教育的主張是21世紀的新的起點，他們都毫不猶豫的給予肯定，而這1主張正是當今國際音樂教育學會（ISME）發展的宗旨（該學會有60多個會員國）。我們似乎不明白為什么世界音樂教育國際音教學會，歐美音樂教育都在講求共享世界音樂以及平等的音樂文化價值觀，而在中國20世紀末還沒能終結中西音樂先進與落后的討論？這是否存在著殖民時代與后殖民文化批評時代的兩種音樂文化價值觀的差異？

　　2、音樂作為文化定位來教學與交流“教育不能簡單地被視為1個傳遞傳統的代理處，它必須通過批判性思考來挑戰和闡明文化價值，獲得自我實現”[13]。這是當今世界多元文化教育對傳統音樂學習價值的文化定位，這就突破了音樂工藝學習模式的學習與交流方式的局限，[14]并且產生了全球多元音樂文化價值觀的音樂認識論基礎。這已不同于殖民時代，以歐洲音樂體系價值觀為標準的認識論基礎。音樂工藝學習模式主要以歐洲音樂技術（作曲法，演唱法，器樂演奏法，視譜法，教學法）為學習目標的定位，這種學習模式在中國高等音樂院校仍占據主導地位，在當今國際音樂教育、美國音樂教育。歐洲音樂教育中，音樂是作為文化來定位的，這就不同于西方工業化時代以及殖民時代的以技術生產為利器的競賽式發展。音樂作為文化來定位改變了“音樂”教育的性質，由此，音樂教育不等于“歌唱教育”和“樂器教育”。當今，在德國音樂教育學科已提出了要以文化人類學為它的基礎原理。因為，如果不把音樂放在人與文化的立足點上，音樂教育學科本身的價值面臨降低，并只能處于教育中的邊緣學科地位。文化人類學，音樂人類學學科可以給音樂教育學以多樣性的連接點和補充點，在開展和推廣音樂文化過程中，通過1種主體的，多角度的音樂學習實踐活動可以獲得1種較全面的，深層次的世界文化的理解[15]。

　　3、不同文化音樂主體的互文性�；ノ男允且灾黧w的相互認識為基礎

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