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舞蹈作為人體的游戲—論舞蹈藝術及其審美生成
[摘要] 舞蹈區別于其它藝術門類的最大不同點在于，它是以展示心靈與情感世界為宗旨的人體文化，且具有以人體本身為質料的特性。在現象學的維度與層面上，舞蹈的審美相關于人體的存在及其游戲，其所關涉的質料－形式、身體性及旨趣等特質，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一個世界。唯有通過去蔽，通達舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及與其相關切的、被遮蔽的世界才能得以敞開。[關鍵詞] 人體審美舞蹈藝術
舞蹈是人類歷史最悠久的藝術門類之一，它“以人體為質料，以動作姿態為語言，在時間的流程中以占有空間的形式來表達思想與情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現象學的視野，對舞蹈展開審美關切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現舞蹈藝術自身的本性。
一、人體的存在及其游戲在不同的社會歷史境域下，舞蹈的選材、表現主題及表達的思想情感等各不相同，它的存在與發生具有社會性。
舞蹈自身所持有的社會性，單從舞蹈本身，我們難以直觀。我們需將其置于特定的歷史境域中加以關照，才能獲得某種社會性。不同的舞蹈作品相關于特定歷史境域中人的物質生活、精神狀態和技術水平。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動生產舞等)敞開的是一個茹毛飲血，人類與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠古時代;而盤鼓舞、巾舞等的出現則是社會安定、百姓安居樂業的社會世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂舞展示的乃是一個國力強盛、社會充盈、外交發達的社會世界。
在現象學的語境下，舞蹈的社會性受制于歷史性此在。人類“在不同的歷史階段有著不同的社會結構形態和不同的人的生存方式和表現樣態”。[2]舞蹈產生初期，自然對人的規定是絕對性的。這一時期的舞蹈(狩獵舞、勞動生產舞等)一般都是對狩獵及勞動生產過程等的再現與摩仿，充滿著粗獷與野性的特征。恐怖、血腥、殘酷、昏暗的場面喻示以神的方式出場的自然的強大，人的微不足道及人對自然頂禮膜拜。商周時期，人的主體意識開始生發和覺醒，人試圖沖破自然對人的規定性，人開始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時也成為娛人的舞蹈，并越來越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統，社會穩定，反映在舞蹈上為盤鼓舞的出現，盤鼓舞的場面壯觀，舞蹈動作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以達到高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時期，戰亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動的一個組成部分，缺乏生動向上的氣象，舞蹈的發展趨向于形式和細部的美感，注重舞蹈的精雕細琢。工于技巧、服飾華麗、舞風柔曼、纏綿婉轉是這一時期舞蹈的基本審美特征。
唐朝社會生產力空前提高，政治、經濟、文化與外交等全面發展。舞蹈也以獨立的表演藝術形式呈現于歷史舞臺之上，既不像周代樂舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”。它形成了自身的分類法，達到了高度成熟的境界。按照舞蹈的風格特點區分，有“軟舞”、“健舞”兩大類�！败浳琛眲幼魇闱閮灻�，節奏比較舒緩;“健舞”動作矯健有力，節奏明快�！败浳琛�、“健舞”，多為獨舞或雙人舞，動作技術水平要求頗高。唐代也是古代“燕樂”舞蹈最為繁榮的時期，“燕樂”用于宴享典禮活動，具有娛樂欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無所顧忌的吸收了外來舞蹈藝術的精華，如龜茲樂舞，其特色體現在體態造型上:上身裸露、豐乳細腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來越難以撐起獨立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術發展的潮流所吞噬。明清是不作為的時代，獨立表演性舞蹈已基本銷聲匿跡了。
盡管如此，舞蹈的藝術生命還沒宣告結束。其歷史性主要表現于它的具體存在形態和方式隨歷史境域的不同而呈現出異樣的風貌。當下，舞蹈的存在形式表現為現代舞�，F今，我們把古典舞蹈作品稱之為藝術品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術品，只有當我們對其進行審美觀照時，它才成為藝術作品。
此外，舞蹈的創作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對某一具體的舞蹈而言，我們不可能指出它的具體制作者。舞蹈藝術的歷史性此在在本性上規定了舞蹈作品的創作主體，也即說，舞蹈的創作主體在時間與歷史的維度及層面上被消解了。
二、質料、形式及其在身體游戲中的合一
在古典美學與傳統藝術理論中，一切藝術無不關聯于質料和形式這一重要問題。質料和形式的問題不僅相關于美的敞開，還關切于物之顯現。質料和形式這一對范疇，是藝術創作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質料與形式的結合，就構成了藝術品。舞蹈也不例外，它以人體為質料，在時間的維度與層面上，以占有空間的形式實現思想與情感的通達。
舞蹈的制作過程是一個手前之物變為手上之物的過程，它相關于物之物性。舞蹈的制作起源于遠古先民與大自然、猛獸搏斗場面的摹仿，在這一制作過程中，牽涉到人與物的關切。“所有的藝術作品都離不開物的因素，沒有物因素的藝術作品是不可能的�！边@些物因素包括狩獵過程、生產過程及部落之間相互爭奪、殺戮的場面以及用于摹仿這些場面的質料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構圖等方面完成其制作。當然除了摹仿外，還融進了制作者的想象。舞蹈作品的種類繁多，不同的主題選擇會形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統美學的“質料”與“形式”等范疇并不能有助于我們去通達作品與物性自身。
物被設置于舞蹈作品之中，這些物在進入舞蹈作品之前，是客觀存在的對象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關切之物。同時，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件。
當然，舞蹈自身形態、構圖與觀念的新變化，都會在作品中得以表征�！拔镆愿鞣N形態存在，這些不同的物態總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關涉物之物性。這種關涉既有遮蔽，又有顯現�！比藗冊谥谱魑璧缸髌返幕顒又�，卻極難把握物性自身。傳統美學的質料和形式等范疇也不能切近物性，因為“質料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性�！薄�3〕
三、舞蹈的審美特征及其身體性
物品、器具即器物的實用性規定了其世界是一個實用的世界，在器物實用的世界里，一切器物作為工具都為了一個目的即為人所用。一切藝術品在其起源與本性上，都與實用相關聯。這突出地表現在，原始先民的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，而是同時想使它在實際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂或觀賞性之用，而是當作實用的象征和標記。當然，這關涉于人類當時的生存狀況。
但是，縱觀舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂或觀賞性的功用愈加明顯。其審美特征具體表現在以下幾個方面:
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