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文藝規律在當代的若干轉換
〔摘 要〕文藝具有一般規律的普泛性、規范性,同時又可能在不同的階段,由從事文藝活動的人推出一些新的、帶有范型轉換性質的規律,其中就包括:由經典化規律到流行規律的轉換;由引導啟蒙到閱讀狂歡的轉換;由表現、再現本質觀到換位視角的定位。文藝規律作為一種處在變動中的事物,要求我們要作出不同于前代的新的審視,并積極地參與到它的建構與變化的過程當中。〔關鍵詞〕文藝規律;“經典化”;時尚流行;引導;對話;換位視角
文藝規律是文藝活動中普遍性的法則、規范和呈現方式。作為普遍性的事物,文藝規律是超乎具體的作家、藝術家個人行為之上的,也是超越各個具體的文藝作品的,因此,它具有相當的穩定性。不過,文藝規律也不同于規律,自然規律是不以人的意志為轉移的,并且相對于自然史的漫長時段,人類史不過是其中的一段小插曲。在人類史的短暫時期里,自然界沒有什么顯著的變化,因而自然規律也就沒有根本性的改變。而文藝規律是人的文藝活動中的規律,在不同的、和文化中,人們的文藝活動有著不同的動機,不同的實施途徑和方式,不同的審美觀念,因此文藝規律可以有著一些性的轉換。再從文藝的創新追求來說,它還不同于在人文中的狀況,研究是對于對象的追詢,它是“發現”的活動。作為發現,它是將已有的東西提取出來,而文藝創造則是在前人沒有嘗試過的方面作出新的開拓。關于發現的規律是較少變化的,而關于開拓、創造的規律則可以有較多、較大的變化。
可以說,文藝規律是人的活動領域中的一種較為特殊的規律,它具有一般規律的普泛性、規范性,同時它又可能在不同的藝術階段,由從事文藝活動的人推出一些新的、帶有范型轉換性質的規律。以下我們就對其中幾個重要的轉換作出說明。
一、由經典化規律到時尚流行規律
這里提出的是文藝活動中的一種價值導狀態。在文藝研究中擬訂出一套評價準,以便把紛繁蕪雜的文藝作品置于一價值秩序中去,使得對文藝的審視有一較為清晰、便于觀察的模式。這種藝術秩序，筆者稱之為文學的“經典化”1。這種經典化成為了文學史中的一種圖式,也成為文學批評的一種機制,同時它還成為了文學創作中的一種引導。在,《詩經》成為們評詩的一種范本,《左傳》、《國語》與諸子散文成為人們撰文的楷模,再往后,各種文學選本也可能成為類似的示范者。《昭明選》、《古文觀止》、《唐詩三百首》等,成為歷代文人墨客踏入文壇的最初的仿本,是他們形成自己審美觀念的搖籃。所謂熟讀《唐詩三百首》,不會吟詩也會吟”,道了這一狀況的實質；同理,也可以說采取這一步驟之后,可以“不會評詩也會評”,不會講詩也會講”,等等。 這種經典機制在古代社會的漫長時段基本適用的。到了近代的革命之后,社會進入到了一個新的階段,它以對過去認識的懷疑和重新審視作為研討的起點,的思想培育起人們一種不再沿襲舊說思維方式。工業革命以來生活的變化,人感受世界的方式的變化,使人相信世界可以隨時代不同而變化的,過去的經驗失去了“指導”性的意義。在此文化背景下,文學以經典化圖式來作引導的方式就到了挑戰。19世紀的批判現實主義作家巴爾扎克所采用的批判現實主義在更早的時候也有表達,但在他的時代又有了的進展,他想改進現實主義的意圖是很明確的,提出“直到當代為止,最出名的講故事的人也不過使用了他們的才華來塑造一、兩個典型人物,描繪生活的一個面貌”2。而巴爾扎克寫作《人間喜劇》,是想通過系列小說來“描寫一個時代的兩三千個出色的人物”,這也就是《人間喜劇》中“所包括的典型人物的總數”3。巴爾扎克提出這一宏闊的設想,可以見出他已對于前代經典之作深為不滿了,不過多多少少他還是想自己的作品能夠成為新的經典,他是以一種百科全書式的系列來作為對社會的全面解剖。這里的“全面”與“解剖”正是巴爾扎克所倡導的批判現實主義的精神。
以來,除了工業革命給人類社會帶來的革命性繼續存在之外,在市場運作中,商品化趨勢對于文學有了重大影響。版權制度的出現使得文藝創作要拿出新的東西,更重要的是,版權制度要求文藝產業化經營,對于經營者來說,他希望自己的產品能夠在市場上一茬接一茬地推出,這就與市場上的流行時尚與商家炒作有關一樣,文藝產品的營銷也需有一種流行時尚。
法國批評家羅蘭·巴爾特在評論巴爾扎克小說《沙拉辛》時,從小說主人公沙拉辛與一位閹歌手的短暫戀情想到了文學的閱讀狀況。沙拉辛起初以為這位歌手是女性,其實他只是一個閹人,沙拉辛后來在知曉真相之后與其分手,那么讀者在閱讀故事時,也經歷了一個與沙拉辛相似的心理轉換過程,當看到沙拉辛與歌手親吻時,自己也可能心跳加快,有興奮感,但這種閱讀感受在第二次重讀該小說時,就會有別樣的感受。羅蘭·巴爾特指出:
第二次閱讀。勁頭十足而又愚昧未知的第一位讀者把懸念強加于原作之上,再一次閱讀則要透過懸念上面透明的蓋子,探求一種建立在預先知道故事結局這個基礎之上的認識。這再一次閱讀——受到我們社會商品化規則的過分指責,這些規則迫使我們不能充分利用該書,以其遭到蹂躪為借口扔掉它,以便再買一本別的書——這再次閱讀使人們對沙拉辛的吻極其厭惡。4
從這里,我們可以看出文化中的經典化規律與時尚流行規律的一個根本性的、也是外觀上的明顯差異,即經典化規律是推崇文學中的精品,并且以后的文學創作和批評都是向選定的經典性作品看齊,而在時尚流行規律中,不管是什么作品,它都采取一種即時性的態度,即都是面對新作,當新作已不再“新”的時候,又再推出下一輪的新作,使圖書市場總能處于流動狀態。如果說經典化規律是推崇杰作,那么時尚流行規律就是推崇新作。杰作是靠文學的典型性、意境特征、語言特點等來證實的,而新作就只有一種時間上的新近問世來佐證,每一部具體作品都不能長久占據新作的位置,但圖書市場上總可以源源不斷地推出新作,使得該規律的運用可以綿延不絕。
完全新的創新之作總是對文學活動的一種豐富,它對于文學繁榮是有積極作用的,不過,時尚流行規律作為一種市場調控的規律,市場的“看不見的手”,是以經濟利益作為自己的捕捉目標的,它同美學家、藝術家的美的理想的目標可能相近,也可能相悖,但不管怎樣,它們都不是同一的。
二、由引導啟蒙到閱讀狂歡
如果說前一對規律的轉換只涉及作者與作品的話,那么這一對規律則體現了作者與讀者間的關系。
簡略地說,作者與讀者的關系,是言說中說與聽雙方的關系。在傳統文學中,作者既可充當布道者,也可充當吹鼓手,這一身兼二任的角色以一種引導者的姿態出現,即當他布道時,他是引導讀者的人,而引導的宗旨,則是以維護某種既定社會權力秩序和與之相應的道德秩序為核心。這種引導姿態在中西文化中都得到充分強調。中國孔子的論詩、論樂,西方柏拉圖對文藝的詰難,都是以文藝能否較好地完成這一目的作為的出發點。文藝的引導功能作為一種自覺的文藝活動的訴求,在今天仍有很大影響,可以說仍是一部分文藝家們進行創作時的神圣的追求目標,不過,這一訴求在上的正當性和在實踐上的必然性,都已受到了一種懷疑和批判,由此開啟出新的作者與讀者之間的話語關系。
對理論上正當性的懷疑在于,文藝的引導性有一個假設,那就是人的思想是對其行為的引導,而這種引導的正誤程度在于理性的多寡和對錯。如果思想是高度理性的,并且該理性是正確的,那么在行為上就應該獲得成功,反之,往往就會失敗,或者行為性質上是一種罪過。在這一理性標準中,由于不同的人的理性有高低不同,因此就應該由其中理性較高者來引導理性較低者,而文藝的引導作用不過是社會這種整體運作機制中的一個方面,是它在實施引導中的具體方式之一而已。在引導的意義上,它同和尚講經、牧師布道、教師授業等沒有什么本質上的不同。這種理性的至上性,在西方文藝復興時被抬高到了一個絕對高度,笛卡爾關于“思”和“在”的論說,給了“思”在本體論上優于“在”的論證。休謨的懷疑論對于理性有所貶低,但休謨懷疑論的具體思維方法和論證步驟也是在形式邏輯的基礎上來進行的,因此,理性成為主宰,甚至是對反理性思想也起到支配作用的東西。理性的威力直到上個世紀才真正受到了沖擊。
數學家、數理家哥德爾,在數論研究中有了一個重大發現,那就是,任何一個理論系統都不可能完備。即在我們的思維中,用理性來引導人的行為,則行為的合理化程度、成功系數等才有保障,但理性的出發點、它的依據則是缺乏一個理性的證明的,因為理性可以證明別的事情,而它自身如由自身來證明,則是同語反復,這恰好是理性在邏輯上的禁忌。
如果說哥德爾定律只是一種抽象的學理上的說法,它體現的對理性的懷疑只在狹小范圍內適用的話,那么,近代自然科學的還有一個重大沖擊在于,它逐漸破除了神學上目的論的陰影。最典型的例證就是:第一次世界大戰是人類史上第一次大規模地動用科技來從事暴力的事件,它抹去了理性的神性光芒。
由于理性只被看做是人在認識時的一種有用的工具,那么,在文學閱讀中,“引用”在實踐上的必然性就順理成章地可以受到懷疑,并且可以有一些實際的突破了。在20世紀60年代時,德國的接受美學就表達了對這種“引導”的挑戰。它是以一種“填空”、對話的關系來解釋作品與讀者的關系。姚斯在《走向接受美學》一書中指出:
一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質。它更多地象一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質形態中解放出來,成為一種當代的存在。5
應該說,姚斯的觀點并不是孤立的,在姚斯的一派人士之外,作為一個批評派別的“讀者反應批評”也持以類似傾向,在姚斯之前的現象學批評家如英伽登等人也有過類似表白。他認為文學閱讀是一種填空。所謂“填空”,就是在閱讀時,字面表達的意思可以成為象征義的一種傳達媒介,字面之外的意思要由讀者根據自身經驗來填入,這樣才有見仁見智的情形。另外,中國清代文人譚獻曾說,在文學閱讀中可以有“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”6的情形。讀者的理解可以超越寫作時可能沒想到的方面。問題在于,其他人都只是說文學閱讀可以有讀者的能動參與,而姚斯則明確提出了文學作品本身就是由讀者參與后才成形,離開讀者來談文學作品,就像是只由樂譜來說卡拉揚指揮的交響曲,其實同樣都由貝多芬譜曲,卡拉揚和別的人來指揮的效果就可以大相徑庭。文學作品本來就應包含讀者的悟解之義。那么,好的文學作品就是能夠較好地包容讀者的悟解,能較好地啟導讀者精神世界的潛質。在這個意義上,文學作品不是引導讀者,而是與讀者進行一場精神上的對話。
在文學閱讀中,讀者由被引導轉到對話的立場上,這是對讀者能動性的一種強調,它還需要在文學創作上和文學理論上有相應的改進來適應這種變化。應該看到,20世紀的現代派文學、后現代派文學,確實就基本上摒棄了引導的姿態,讀者以一種對話方式進入作品,才可看到作品中更深刻的東西。至于在文學理論上,俄國批評家巴赫金當年對陀思妥也夫斯基的小說“復調性”的認識,也涉及到對話問題,巴赫金指出,“在陀思妥也夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結于對話,歸結于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”7。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間,因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀20年代時還顯得觀點突兀、激進,但在時隔70多年之后再來看,托爾斯泰代表了他所處的時代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代,可以說陀氏小說是更有生命力的。原因在于他是在一種傳統的文體、傳統的創作方法中注入了新的特質,開啟了以后文學創作與文學思維的路徑。
三、由表現、再現本質觀到換位視角的定位
在作品與世界關系上,傳統文學觀注重文學在虛構的手法中,體現了文學反映外部客觀世界和表現作者主觀世界的功能。晉朝陸機說,“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮”8。這里的“緣情”是對主觀世界的抒寫,“體物”則是對客觀世界的描述,他的論說主要是指不同文體有不同特性,只不過在我們看來這也是對文學多種功能的一種認識。在南北朝時,鐘嶸提出“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞泳”9,他是說了文學創作的來源,就客觀而言是要有“物”,就主觀方面而言是要有物的“感人”,兩個方面結合起來,就有了文學的基本,可以說是一種比較全面的論述。
西方文論在傳統上是強調文學的“再現”功能,這是說明文學的反映特性的觀點,無論是柏拉圖的反文藝觀,還是亞里士多德對文藝的辯護,都是在文藝再現的基點上立論的。文藝的再現是對文藝反映客觀世界的論說,為了平衡單純的對客觀性的依賴而忽略了作家能動作用的發揮,在這種再現論的文藝觀中尤其強調文藝描寫的典型性。作為典型性的描寫,文藝的再現是有選擇的,它不是每聞必錄,并且,在這種典型性中包含了作者的創造,其中有作者虛構的生活內容,如果從新聞紀實或事件的記錄來看,它缺乏這種與實際事件相對應的真實性,但它又能夠凸現出生活的某種趨勢,從俯瞰生活的視角來看,這種細節上虛構的內容比逐事逐項的細節寫真更有再現的權威性。另外,在再現生活時,它也不避諱文藝的傾向性,古希臘文論對文藝就有很強的倫理要求,中世紀文藝是在再現上帝光芒的認定下,成為了教會布道的工具,文藝復興運動與啟蒙運動的文藝,也是以文藝作為對自身意識形態訴求的形象表達,至于19世紀的現實主義,它是以“批判”作為基調的,它具有高度的細節真實,而在總體上它是批判了對生活的誤認。
到了19世紀末20世紀初,西方文藝中的“表現論”作為一種反撥在文壇上有了重大。這在文藝創作中的象征主義、表現主義等流派中有鮮明體現,同時它也有了在文藝上的相應表達。蘇珊·朗格指出,“人們總以為是再現某種事物的,因此總以為它的符號作用就是再現。然而,這種看法恰恰是我所不同意的�！蛔ㄖ⒁患掌骰蛞环N曲調,并沒有有意在再現任何事物,但它們仍然是美的,當然,許多非再現性的作品有時也可能是丑的和低劣的,然而,任何作品,如果它是美的,就必須是富有表現性的”10。她認為藝術可以有再現性,然而再現性不是藝術的必有特征,只有表現性才是藝術的根本特質。
20世紀以來的派文藝則摒棄了作品與表現和再現的直觀聯系。應該說,表現論的文藝觀強調了文藝即使要再現生活,也得是在“表現”作者思想感情的基礎上來再現。而表現說對于個人意識的強調,在弗洛伊德所開創的精神批評看來又是一個神話,人的頭腦不只是受他的意識支配,更主要的和更為根本的是受到無意識的制約。榮格所代表的原型批評則提出了集體無意識以及代表了它的意蘊的原型是文藝表達的基調,這種集體無意識是超越了每個人的具體思想,并且是起到熔鑄人思想情感作用的。在存在主義的文論中,文學是作者對人的生存境遇的一種質問和探詢,這種表達不是作者的表現可以涵括的,它更應被看成是一種哲思的流露;在西方馬克思主義文論看來,文學是意識形態話語在審美王國的語言表現,文學的表達體現了復雜的話語關系,而表現不過是該種關系的外顯性的一環。凡此種種,使得藝術的表現也受到了沖擊。而在20世紀的諸如俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義等也是在凸顯文學文本的絕對價值上,使表現論所依賴的作者一環的重要性有所降低。
這種偏離了再現論和表現論的換位視角的表達,其實在較早的文論中也有所闡發。狄德羅曾說:“假使歷史事實不夠驚奇,詩人應該用異常的情節來把它加強;假使是太過火了,他就應該用普通的情節去沖淡它。”11狄德羅主要是從文學如何吸引讀者的角度來說的,而20世紀的新的文藝則是要嘗試文藝的新的可能。在尤奈斯庫的戲劇《禿頭歌女》中,主人公并不是什么“禿頭歌女”,這與以人名作為劇名的一般劇本的寫法都大異其趣。劇中兩位在車上邂逅的男女一見如故,談得十分投機,但在后來才發現原來對方就是自己的配偶!它說明了在現代夫妻關系中普遍出現的冷漠與缺乏交流,也說明了所謂的知交可能就在你生活的圈子中而未被發現,其間涉及到“偶在”(存在的具體化)這一概念,在藝術的表達中,它沒有再現藝術的特性,說到底,它是以一種換位視角來發掘出生活的多種可能性。
這種換位視角的確立源于對生活的不同角度的體驗。一段彎路在上山砍柴的樵夫看來是一種艱難,但在一個上山的人看來,這也許恰恰是體會“柳暗花明又一村”的藝術鋪墊。在一個注重實用功能的社會和文化里,這種換位視角是人感受生活多樣性的不可或缺的途徑。另外,換位視角更重要的緣由還在于傳統藝術表達在當代生活的不合時宜方面。法國作家薩羅特曾論證說,當代是一個懷疑的,在以前的文學中,作者通過對細節的描寫來揭示生活中深隱的秘密,但今天的作者與讀者都不再相信這種可能了,“讀者看到,在我們這個時代的生活中,人們的行動缺乏通常的動機和公認的意義,一些前所未有的感情出現了,一些過去最熟悉的事物改換了面貌和名稱”12。在這新的文藝時代中,傳統的文藝表達也仍會有熱衷者,但新的藝術表達也不可阻遏地走上了藝術的前臺,并不斷產生日益強大的影響。
換位視角是文藝在對其描寫對象上轉換了視角的情形,由文藝創造中的換位視角,對文藝也提出了相應要求,即以一種新的眼光來審視和評價藝術,從中找出新的具有性的。
四、余論:文藝規律的自律性和他律性
文藝規律是在文藝活動中客觀存在、不以個人的意志為轉移的,但文藝活動又是人為的,當人的行為目的、方式等發生變化之后,文藝規律出現或多或少的變化也是必然的,因此,人又可以改變文藝的規律。在文藝史上,最初自覺的文藝活動是由某些思想者來進行一些規范和厘定。如的孔子、西方的亞里士多德等人就是文藝的立法者,在這一步驟中,他們的立法還處在主觀的層次,后來由于有許多追隨者自覺地遵循這些律定,在文藝活動中逐漸形成了一些基本的范式,就使得原來是主觀的律定成為客觀的實際體現在文藝作品和文藝活動中的東西。在這些規律中,早先是的和倫理的要求成為其中重要的制約因素。但現代以來,文化的運作方式,包括藝術生產的體制和一些新的工藝手段的引入,也都對文藝的規律產生了重要影響。如西方實行作家的版權制稿酬,在社會主義國家實行的作家藝術家評級制,都對文藝的活動有一種引導作用。在電學與光學的成就下出現了電影,而電影作為一項高投入的產業,它使得不同藝術門類之間以及藝術與商業化行為之間有了更多的溝通,藝術家的愛好、藝術的特性等,被所謂策劃、配合等藝術制作中的強力禁錮了。
在文藝的規律中,有些是文藝自身要求的體現,如旋律美的程式要求,書法藝術對于運筆、著墨的一般規定,詩歌在音韻上的基本要求,等等。這些源于藝術內部的規定性與基本特征,我們可以稱之為文藝的自律性規律,不過,在這“自律”中并不是完全封閉獨立的,如現代以來爵士樂的音響就同古典“樂音”聲響柔和的要求不一致,而搖滾樂甚至發出震耳欲聾的音響,非愛好者聽到這種聲音,就會感到它是一種難以忍耐的噪音,這種音響的變化就與現代人生活中要求“發泄”的訴求有關,非用強音不足以達到發泄的效果。在文藝規律中,更多地是源自文藝之外的因素。在文藝的古典時代,要求文藝創作有作者個性的體現,同時又有一種共同遵循的美學目標,于是就有了文藝的經典機制,是以經典的文藝作品作為文藝創作的引導,可是,“在當代的文學生活中,文學經典已不再有多少影響當代創作的規范力量了,人們在談及過去的文學經驗時,也已沒有多少可以標志談論者水平、學識的權威性參照作用,它更多地是被人當成了古董,成為人們懷舊情愫的寄托物”13。在當代不再依靠經典作品來引導之后的空缺,則更多地是以“評獎”和文學作品改編為影視之作之后的影響來推動了,評獎體現了專業的乃至政府的權威話語,評獎要求成為作家看齊的目標,而影視改編是作品擴大市場知名度,造就“知名作家”的捷徑,這種對經典引導范式的改寫,與社會的權威體系的變動,和文藝受市場化影響的趨勢直接相關,已非文藝活動自身所能決定�！ ∥乃囈幝勺鳛槲乃囍写嬖诘目陀^性的東西,要求我們尊重它而不能違背它;作為一種處在變動中的東西,又要求我們要作出不同于前代的新的審視;再又作為一種人的活動的范疇,它與人的活動目的、活動方式等相關,這就又呼喚我們積極參與到文藝規律的建構與變化過程之中,而不應只作出一種旁觀。
〔注 釋〕
1 張榮翼.文學史,文學經典化的歷史〔j〕.河北學刊,1997,(4).
2、3 巴爾扎克.《人間喜劇》前言〔a〕.西方文論選:上卷〔c〕.167,175.
4 羅蘭·巴爾特.s/z〔a〕.轉引自羅伯特·肖爾斯.結構主義與文學(中譯本)〔c〕.沈陽:春風文藝出版社,1988.228.
5 姚斯.接受美學與接受理論〔m〕.沈陽:遼寧人民出版社,1987.26.
6 譚獻.復堂詞錄序〔z〕.
7 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題〔m〕.北京:三聯書店,1988.344.
8 陸機.文賦〔m〕.
9 鐘嶸.詩品序〔z〕.
10 蘇珊·朗格.藝術問題〔m〕.北京:中國社會出版社,1983.120.
11 西方文論選:上卷〔c〕.359.
12 薩羅特.懷疑的時代〔a〕.西方文藝理論名著選編:下卷〔c〕.北京:北京大學出版社,1987.241-242.
13 張榮翼.文學經典機制的失落與后文學經典機制的崛起〔j〕.四川大學學報,1996,(3).
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