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復制技術與現代藝術的融合-本雅明“機械復制’’理論思考
論文關鍵詞：復制 技術 有機體
論文摘要：本雅明的“機械復制”理論，以一種技術性視角看待在現代所發生的一系列變化，通過指出技術成為現代藝術形式的內在組成部分，從而區分了傳統藝術和現代藝術。現代藝術的出現對傳統的觀念和人們的認識構成了極大的沖擊。
進人現代社會以來，藝術的發展出現了明顯的斷裂，從生產過程、接受方式到藝術概念都發生了巨大變化。然而，究竟應當以一種什么樣的方式去認識這些變化，并以此探尋現代藝術的發展方向，一直是學界關注的問題。1936年，本雅明發表《機械復制時代的藝術作品》，提出了“機械復制”理論，以一種技術性視觀解釋藝術在現代社會所發生的一系列變化，肯定了、攝影等由機械復制技術產生的藝術�？梢哉f，此書發表為我們提供一種理解現代藝術的認知范式。今天，隨著現代科技與藝術日益緊密的結合，重新審視本雅明的“機械復制”理論，更能感受其理論的預言性和前瞻性。
藝術的存在問題一直是本雅明關注的焦點。在“機械復制”理論中，他論述了傳統藝術的衰落和現代藝術的興起。闡述過程中，他又進一步區了傳統藝術形式和現代藝術形式。在本雅明的理論框架中，現代藝術形式主要指攝影、電影等現代社會中直接產生于機械復制技術的藝術形式，傳統藝術形式則是與之相對的傳統社會中的藝術形式，包括繪畫、、等。傳統藝術即前工業社會中的藝術形式;但在進人工業社會以后，傳統藝術形式逐漸被納人機械復制體系，與現代藝術形式一起構成了現代藝術。
本雅明解讀藝術發展的線索主要是藝術的不同復制方式。首先，他區分了手工復制和機械復制。藝術品從來都是可復制的，前工業社會中人們出于學習、模仿、營利等目的，對藝術品進行手工復制，但是相對于大量的原作來說，復制品的數量很少，只是個別現象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術價值。但在機械復制技術出現以后，人們可以對藝術品進行大規模的精確的復制，人們面對的藝術品大多都是復制品，原作的存在反倒成了個別現象。在此本雅明又進一步區分了兩種機械復制藝術，指出:“對繪畫進行拍攝復制與在電影攝影棚中對表演過程進行拍攝復制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復制品就是一件藝術作品，而復制品并不是藝術品。; Cucr3o}這實際上指的是有原作的機械復制和無原作的機械復制。前者主要是指對原作進行復制，例如利用照相技術對繪畫、雕塑等藝術進行復制，通過錄音技術對音樂作品的復制，利用現代印刷技術對文學作品的復制等;后者主要指利用攝像機對人、物或事件的實時復制，與對原本的復制不同，它直接取材于現實世界�？梢哉f，這兩種機械復制形式有著截然不同的內涵:前者主要是對傳統藝術形式的復制，表征的是傳統藝術在現代社會的存在和發展形態，后者是對現實世界的直接復制，表征的是現代藝術形式的存在和發展，其中以電影為最典型的代表。
把握這兩種不同的機械復制方式，對于我們理解藝術在當今社會的發展有著深刻的意義。現代藝術的發展似乎印證了黑格爾的預言:“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)隨著現代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的家似乎提前感覺到了藝術的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術只是他所際遇的傳統藝術，進人了以機械復制為主要手段的工業文明社會以后，傳統藝術確實由中心走向了邊緣，傳統藝術形式在當今社會很難再產生出經典作品，莎士比亞、達芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當作藝術品后，傳統藝術似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術的終結，傳統藝術形式衰落之時新的藝術形式崛起了，如攝影、電影、等等，它們同樣創造出杰出的藝術作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業片，誰能說奧黛麗·赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機械復制的社會中，傳統的藝術也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推我操。ff(3](P11)
同為機械復制，從藝術的角度來說，傳統藝術形式的復制和現代藝術的復制之間仍然存在著一個本質的區別:在現代藝術形式中，復制技術是內在于藝術的，如電影中，攝像機和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運用都會直接影響到作品的效果，而在傳統藝術形式中，復制技術還是外在于作品的，如對一部具體的文學作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復制技術的影響主要體現在作品的數量上，它的進一步發展并不能引起傳統藝術形式的同步發展。所以，現代藝術是為復制而復制，復制是它的內在要求，而對于傳統藝術形式來說，復制并非是它本身的固有需要，只不過是商業運作強加其上的。
[1]
還有一點值得注意的是，本雅明的“復制”理論中的“機械復制”是相對于傳統的手工復制而言的現代技術的一種，不能簡單地還原為機械復制技術本身。本雅明生活于19世紀末20世紀前四十年文明剛剛興起發展之時，當時的技術水平僅限于機械復制技術，所以本雅明的討論對象也只能是機械復制技術，但是其實這種機械復制的技術代表的是新興起的現代技術。隨著現代科技的進一步發展，如今以數碼技術為核心的電腦成像已向以機械復制為基礎的攝錄成像提出了挑戰，然而它仍然處于以機械復制為開端的現代之軸，其發展其實并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機械復制”理論并非局限于機械復制本身，它的理論實質是以一種技術性視觀來看待藝術在當今的存在與發展，既囊括了傳統藝術，更注重新產生的現代藝術，這對當下的藝術實踐同樣有著重大的意義。
本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術的介人對藝術產生的巨大影響，技術主要通過改變藝術的制作和接受進而改變了整個藝術的特質，從而使現代藝術呈現出與傳統藝術極為不同的面貌。
第一，現代科技改變了藝術的生產方式。傳統的藝術創作，依賴的完全是藝術家的力量，表現的是藝術家創作個性，依靠他們采取冥思苦想、細心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術品的物性因素雖然必不可少，如創作需要的筆和紙，彈奏所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創作過程中較藝術家的構思和物化過程來說都是微不足道的。而在機械復制時代，藝術品原作產生以后，大量工人就可借助機器對其進行大批量復制，這個過程不再需要閃爍藝術的火花，藝術由創造性活動變成了一種生產性行為。在現代藝術的生產中，如攝影、唱片、等，已沒有了原作的存在，機器甚至和人共同參與了創造環節。在現代藝術的典型代表電影中，“在弧光燈下進行表演，并同時滿足麥克風的條件，這是第一流的檢測要求。ff}4](P33)電影演員要根據鏡頭的需要來表演。
與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現代藝術的一個重要創作手法，原意為“構成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現的先鋒派、達達主義繪畫中就已有所運用，例如將一些現實的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機拍攝下來而未經剪輯的錄象就不能算是藝術:“在電影創作中，藝術品多半要基于蒙太奇剪輯才能產生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”}s]<P3o}剪輯代表著可裝配性，與此相反，傳統的藝術，尤其是站在藝術巔峰的古希臘雕塑，卻是最不可修正的藝術。由此本雅明慨嘆道，“在藝術品的可裝配時代，雕塑藝術的衰亡則是不言而喻的。}ys]<rts}
第二，現代科技建立起新的藝術的接受方式。機械復制技術出現以后，人們對藝術由個體性接受轉變為群體性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其感受與傳統的繪畫極為不同。相比之下，對傳統藝術的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩意的沉思，在現代藝術中，藝術的接受更加感性化，人們感受到的是藝術的沖擊力。更進一步，電影的出現拓寬了人們的認識領域，并改變了人們的感知系統。如同弗洛伊德發現了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。;Ca]<PSS}發生在瞬間的事情，以及微觀世界，在鏡頭中都能得到完整而清晰的再現。不僅如此，電影通過震驚的感受方式使人們產生一種升華的鎮定來更好地適應現代社會。原本生活于社會中的人們初次面對大規模工業化的世界時，是眼花繚亂、很不舒服的，電影可以幫助人們培養起新的統覺和反應，使人們習慣于技術器械構成的世界，以此來消除對現代社會的陌生感。與此同時，它也改變了現代人認識自身的方式，如同鮑德里亞所講的，每個人頭腦中都有一臺虛擬的攝像機，“每個人對于自己來說都是遠距離出現的。長久以來，和大眾傳媒都走出了它們大眾傳媒的空間，從內部包圍‘現實’的生活，正如病毒對一個正常細胞所做的那樣。;[s7<rts}攝像機的存在模糊了幻象與現實的界限，現代科技對人們感知現實的方式產生了干擾。
第三，生產和接受的轉變引起了藝術自身質的變化。由于藝術品可大量生產復制，原作面對眾多的復制品喪失了其權威性，導致了韻味的消失，而藝術品的韻味正是傳統藝術區別與現代藝術的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術品的獨一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術品數量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術由帶有神性的創造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變為了財富，從而成為一種“具有全新功能的創造物”[io7<rm與很多精英知識分子為藝術韻味的衰竭而擔優所不同的是，本雅明采用一種新的標準來看待藝術的新發展，而非一味用傳統的藝術概念來苛求現代藝術，這也顯示了他獨到的理論眼光。
“機械復制”理論曾被喻為精神領域內的“進化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術實踐的描述和分析，同時它對傳統的和人類的認識能力構成了極大的沖擊。
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在復制技術產生初期，許多精英知識分子對攝影、等現代形式或否定或視而不見，大都因為一個共同的原因:藝術不僅成為生產性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統理論中的“有機體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應該是有機的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結尾組成……組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，;[m7<e}4};部分和整體是緊密聯系的:“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是娜動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么它就不是這個整體的一部分。;[m7<e}e}作品中部分與整體的關系是和諧的，部分與部分之間也應有著密切的聯系。對此，維姆薩特也說過:“藝術作品像活著的有機物一樣會生長……它們的形狀是由內部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個部分是互相依存、互相促生的。這個論述一直被視為經典，受到尊重。;[is]<PZm同樣強調了部分是由整體決定的，作品的結構取決于內因，而且一旦確定下來，就不可隨意更改。然而現代藝術打破了這種觀念，在電影中，整部影片都是由蒙太奇構成的，單個鏡頭與整部影片的關系不是密不可分的，部分從整體中解放了出來，不再是整體的不可缺少的因素。新的鏡頭可以加進去，已經存在的鏡頭可以減去;在某些情況下，僅僅調整一下各個鏡頭的順序，就會產生新的主題。本雅明曾拿巫醫與外科醫生來類比畫家與攝影師:在巫醫眼中，病人的身體是一個整體，他只是用手按在上面，而外科醫生則是直接進人病人體內，把病人看作器官的組合。其實在傳統藝術和現代藝術之間也存在著這種類比關系，傳統藝術是一個有機的整體，整體決定了部分，現代藝術則是無機的，是由一個個部分拼成的整體，是一種可裝卸的藝術，從而對傳統的有機整體觀念構成了極大的顛覆。
由機械復制技術帶來的震驚不僅局限在藝術和的范圍內，它也在層面上改變了人類對技術及自身的認識。在現代中，理性、秩序快速發展，人類控制自然的力量日益強大，而在傳統的人治領域—藝術中卻出現了相反的事情，以攝像機為代表的物成為創作主體的一部分，侵人了人類占統治權的領地，對人類是一個沉重的打擊。
問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現代科學與技術的結合和發展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強，人的本質力量得到了極大的伸張，出現了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達到了自身，而是整個人的本質發生了變化，因為人成了主體。n[13](P43)人從自然中超拔出來，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無二的統治權和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質、單純的，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點，在馬克思的X1844年學—哲學手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現實化表現為勞動者的非現實化，對象化為表現為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現為異化、外化。ff[),]<P‑，在強大的科技理性面前，人為物所奴役，這不僅表現為機械化、自動化的生產方式使勞動者淪為機械和會說話的工具，更表現在科技對人類崇高的精神領域—藝術的人侵上，這即表現在本雅明所提到的藝術生產過程中，也表現在阿多諾所批判的對于人所造成的影響上。
在電影的制作過程中，攝像機有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時都要照顧到鏡頭的需要。當導演一個驚訝的鏡頭時甚至可以不事先通知演員直接去嚇他一跳，將其表情拍攝下來便可達到預期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導演進行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動搖，淪為表演的機器，人被攝像機物化了。在電影的接受過程中也存在著類似的現象，在既定的影象面前，觀眾只能被動地接受一幅幅快速的畫面，變成觀看的容器。
由機械復制帶來的藝術大眾化，跟結合以后就成為了阿多諾所說的文化工業。在阿多諾看來，文化工業完全是欺騙群眾的啟蒙精神，造成了文化的一種新模式:“即普遍的東西與特殊的東西之間的虛假的一致性。ff[l6]<P13)文化工業的生產是標準化的統一生產，參與者有千百萬人，這只是在不同的地方為滿足相同的需要提供的標準產品而已;就其內容而言，協調普遍的東西與特殊的東西已同一了，二者的區分成為模糊不清的了;作為接受者，則是受銀幕或報刊雜志的誘惑而參與進來的;甚至連他所被滿足的需求也是社會預先規定好的，表面上個人保留了選擇的自由，但實際上個人的選擇已不是其真實意愿的反映。最終，個人被文化工業徹底地對象化了:“文化事業惡毒地使人體現為類本質。每個人只是因為他可以代替別人，才能體現他的作用，表明他是一個人。他本人作為個人，是絕對可以代替的，是純粹虛無的。;[l6] (P137)可見，文化工業消解了人的主體性�？梢哉f，阿多諾的批判擊中了文化工業的軟肋，大眾傳媒在何種程度上變成意識形態，麻痹大眾的神經確是一個值得深入思考的問題，但是同時我們也應該認識到，文化工業雖然是商品社會里科技滲入藝術的一個結果，它所帶來的這些問題卻跟技術本身沒有直接的關系，這些問題更多地來自文化市場的利潤原則。
現代藝術的產生與發展還有著深刻的經濟思想和社會根源，但是追尋藝術從進人工業文明直至當今信息社會的發展軌跡，我們不難發現，技術因素對藝術的影響是深刻而持久的，而且在未來的發展中較之其它因素還將日益突出。本雅明的“機械復制”理論正是從這樣一個角度探討了藝術在現代社會的命運，率先在理論上肯定了以機械復制為基礎的現代藝術形式的存在與發展，盡管這種藝術在實踐中遇到了諸多問題尚需解決，但是本雅明的這種理論視野對于我們當今的理論建設還是具有很大的啟發意義。
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