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殷商玉雕藝術中的造型研究論文
[摘 要]殷商玉雕作為我國古代勞動人民辛勤勞動和智力創造的結晶，代表著那個時代昂揚向上的精神風貌，并在上層社會生活中居于十分重要的地位。它們除了裝飾作用之外，還滲透著與原始巫術、祭祀圖騰、禮儀喪葬等活動相關的觀念性的含義，展示了人類在精神領域的探索成果和審美能力的發展。換言之，殷商玉雕是“自然的人化”和“人的本質力量對象化”的產物。
[關鍵詞]殷商 玉雕 造型 審美
中國是世界上較早開始玉器生產的國家，中華民族也是世界上最熱愛玉器的民族之一，而中國的玉文化也源遠流長。東漢許慎《說文解字》云：“玉，石之美有五德潤澤以溫仁之方也�！雹倏梢姡彩敲篮玫臇|西，古代的中國人都會拿來與道德品格相聯系和比較。同時，玉器也因其本身的溫潤可親，色澤柔和以及具有美而不艷，劌而不傷的特質受到人們的普遍喜愛。對于一個講求中庸的民族來說，玉代表了中華民族的為人處事之道，也暗合著我們民族一貫的審美欣賞心理。
中國原始玉器最早發源于約8000年前的新石器早期。原始社會末期，玉石工藝水平就已經達到相當高的層次。如果說人類社會早期經歷了一個由石器時代到銅器時代再到鐵器時代的發展過程的話，那么我國古代社會除了經歷這三個階段之外，其間還貫穿著一個玉器生產與加工的歷史過程。對于玉文化的崇尚與不懈追求，使得漢民族自古以來就形成了一套自己獨特的審美習俗，而殷商玉雕藝術正好代表了中國玉文化發祥后的第一個繁榮期。
殷商是中國古代奴隸社會發展的頂峰，這一時期不僅鑄就了輝煌燦爛的青銅文化，也開啟了玉雕藝術的繁盛之門。殷商玉雕藝術距今已有3000年的歷史，它的形制來自于新石器時代紅山文化和良渚文化的玉雕工藝，經過夏代二里頭文化與商代前期二里崗文化的發展孕育后，才逐漸走向成熟并取得了極高的藝術造詣。可以說，殷商玉雕對于整個中國古代的造型藝術，尤其是對后世精巧的雕刻藝術產生了廣泛而深遠影響。
鑒于考古挖掘和研究的成果，我們把商代玉雕藝術分為兩個時期：以二里崗為代表的商代早期玉器和以殷墟為代表的商代晚期玉器。兩者雖有血脈上的聯系，但是前期二里崗的玉器從種類和風格上說，大部分依然承襲的是夏代二里頭的玉文化，革新的地方較少。如玉器“仍以兵儀仗器為主，計有玉戈、玉戚、玉鉞等，不同的是玉戚明顯減少，而玉刀已基本消失。此外，在二里頭文化新出現的玉柄形器、大汶口和龍山文化已有的玉璇璣形環（又名‘牙璧’）也有所見�！雹诟鶕檀捌诙飴徲衿鞯倪@種由夏文化到商文化轉變的過渡性質，我們有必要把研究的注意力轉移到河南安陽殷墟出土的商代晚期玉器。因為，只有這一時期的玉器才真正集中體現出了商代玉雕藝術的整體風格和獨特魅力,而且不論是從技術的角度還是從審美的角度而言，抑或是從造型意識和紋飾效果上看都是前所未有的絕世藝術珍品，是中華民族早期物質文明與精神文明沖突交融后所積淀下來的重要文化成果。
一、象形取意的造型方法
殷商玉雕的造型可謂千變萬化，形態各異。單從裝飾品的題材角度看，大體上可以分為動物、人物、神話形象以及璜、琮、玦、珠、璧等，其中又屬動物形象居多。這些形象在紅山文化時期就已經開始出現，只不過到了殷商時期由于工具的改進和制作工藝的提高，所以工匠們能夠更加生動細致地刻畫出藝術品形象的表情和神態，也才能夠賦予玉石本身更多的藝術韻味。原始玉器多以璜、玦、環、璧、戈、刀、鏟、斧、豆、簋、盤等為主，殷商玉雕除了這些實用的種類之外，還有玉象、玉虎、玉兔、玉魚等各種動物造型。他們形象生動，構思獨特，做工精巧，從造詣上說已經達到了很高的藝術水平。不論是從實用的角度還是從審美的角度，可以說殷商玉雕已經為我們開啟了另一扇通往藝術殿堂的大門。
象形取意的造型方法幾乎貫穿于整個中國古代藝術設計發展的始終，不論是文字還是繪畫，不論是陶器還是瓷器，也不論是青銅器還是玉器等等，我們都可以發現這種造型意識的存在。遠古先民往往將現實客體中最具典型性的部位用最概括和最簡潔的手法加以表現。殷商玉雕也是一樣，工匠們受到自然界和人類社會中事物的啟發，設計出了許多精致美觀的象生型玉器。例如牛頭玉飾的雕刻，作者只是把牛角進行了夸張化處理，使它占據了整個牛頭的三分之一比例，另外牛眼和牛耳部分也極度的放大，這三處的巧妙結合將一頭呼之欲出、憨厚勤勞的玉�？坍嫷梦┟钗┬�，既追求形似，又追求神似，但主要還是通過藝術化的處理傳其神。
殷商玉器中鳳鳥的形象為數不少，《詩經·商頌》曾云：“天命玄鳥，降而生商。”③說明商朝的祖先是一個將鳳鳥作為圖騰崇拜的部落，殷人對鳳鳥的喜愛源于對祖先的敬仰之情，也表明了我們自古就是一個重視紀念祖先和講求信仰的民族。到了殷商之后的戰國帛畫中，鳳的神圣形象仍然時有出現。直至今日，在中華民族的眼中，鳳與龍同樣具有至高無上的地位，正是這種凝聚了強烈情感、思想、信仰和期望的特殊符號，豐富和深化了中國人的審美意識進而影響到我們的藝術創作心理。而人物動物等現實象形器除具有裝飾效果外，也同樣具有賄神祭祀的作用。例如婦好墓出土的玉陰陽人浮雕，整個浮雕成站立式，一面是男性形象另一面是女性形象。很明顯，此種創意是遠古時期陰陽合一、陰陽相生學說的孑遺，其涵義筆者認為可能是為了祭祀孕育萬物的天地父母，也可能是一種祈求殷商之民生生不息、人丁興旺的生殖崇拜。
二、文質并重的造型工藝
作為造型藝術，色彩和線條是殷商玉雕的兩大構成因素。比起線條來，色彩是更為原始的審美形式。而遠古時代的中國先民非常喜歡紅色，這一方面是因為紅色能夠使人產生興奮、炫目的心理體驗，另一方面也因為紅色代表著萬物之母的太陽，象征著新生和希望，所以，它往往被賦予了一種朝氣蓬勃、剛勁有力的涵義。一個民族對一種色彩的崇敬達到一定程度之后，必然會喚起對另外一種對比色彩的靜觀與體認。在古人的眼中，與之對比最強烈的當屬青色。玉之青色因其樸實自然，不顯張華的特點自然而然的進入到人們的審美期待視野當中，并且也成為了人們喜愛玉石的理由之一。從已出土的殷商玉雕當中我們發現，它們大多以綠色為主，包括有墨綠、黃綠、青綠、淡綠等，黃褐色與棕褐色次之，最少的是黑色。殷商玉器因玉色的沉穩柔和，玉質的溫潤可親往往成為奴隸主貴族和上層社會人們喜愛和追逐的對象，并作為裝飾品、配飾、小玩意乃至陪葬品伴隨自己的身邊�！吨芏Y·大宗伯》曰：“以玉作六器，以禮天地四方�！雹苡衿髯鳛橐环N身份的象征，代表著權利的至高無上，地位的顯赫威嚴，同時作為統治階級祭祀的冥器，它又寄寓著后人向先輩朝拜進貢為江山社稷祈福的國家意志。
當然，殷商玉雕除了在色澤上令人著迷之外，其紋飾的樸拙，造型的精巧同樣令人嘆為觀止。比較一下太湖地區良渚文化玉琮與殷商婦好墓《玉人》后我們發現，原始人類的琢玉技術往往停留在一些對實體的整體造型建構上，玉器紋飾較呆板，缺乏變化和自由并且器形外方內圓，嚴格對稱，線條勁挺平直但是不夠細膩均勻。而殷墟玉人造型則頗為優美，工筆繁復卻又更為明快，線條多樣富有活力，整件玉雕給人一種安詳寧靜的感受。如前所述,由于當時的玉雕作為上層貴族使用的禮器和裝飾品，已經或部分脫離了實用價值，所以，也就比原始玉器更符合人們的欣賞要求和審美需要。
如果說青銅器表現的是怪誕、模糊、猙獰與不和諧的崇高之美的話，那么殷商玉雕則以精致小巧、清新柔和的特點表現出了一種優雅之美。簡言之，殷商藝術的精神實質其實就是這種崇高與優美的沖突與統一。我們還認為，這并不能代表殷商玉雕藝術的最高境界，而只是一種道德理念的寄托，是對盡善盡美的不懈追求。青銅器反映的是統治階級的集體意識和國家權力意識，玉雕則更多反映了統治階級的個人興趣愛好以及他們對死后某些良好的祝愿。筆者不是在極力張揚它的形式美，而是承認對于這些以自由形式呈現在心靈面前的美好事物，我們的感受是最直接也是最愉快的。正如康德在《判斷力批判》中所說的“一切感官對象的形式（外在的感官的及間接的內在感官的）不是形象便是表演，在后一場合是形象的表演（在空間里的模擬及舞蹈），或單純是感覺（在時間里）的表演�！雹菀嗉疵赖男问绞撬囆g形象在人內心中的直覺投射，也是超越時間性和地域性的絕妙的藝術“表演”，藝術作品只有具備了豐富的文化內涵時才能真正體現出自身的審美價值。殷商玉雕就是這樣一種文質并重、內容與形式完美統一的藝術品。
三、活潑靈動的造型旨趣
殷商是一個崇信鬼神的朝代，許多藝術作品中都滲透著濃重的神鬼觀念和宗教意識，這種國家意識形態哲學與主體人的價值需求不甚對應，也不是一般民眾個人審美價值需求的主要對象，所以很難進入平常人們的審美視野中。仔細觀察和審視殷商的玉雕作品，它留給我們的第一印象不是青銅器那樣的神秘和恐怖，也不似原始玉器那樣呆板、僵硬，而是活潑、靈動、富于情感的表現。這些作品完全區別于已有的通過幾何形體和抽象符號來表現宗教幻想和巫術儀式的藝術品，它們之所以讓世人驚嘆，很大程度上取決于用變形了的、圖案化的、風格化的與寫實的、生動的、多樣化的動物形象相結合，兩者相得益彰，恰到好處地詮釋了當時人們對于清新自然之美的追求。
材料、形體、線型、空間不僅是構成玉雕藝術整體造型節奏和韻律的本質因素，而且在這些因素中還包含著不同藝術語言和符號所能夠傳達出的某種情緒和觀念。正如美國美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中指出的：“藝術，是人類情感的符號形式的創造�！雹奕魏嗡囆g造型的變化都體現了不同的時代特征與人們的精神面貌。無論是象生擬形的玉雕，還是純幾何形的，都既注重了姿態的優美，又注重對祭祀暢神等實用功能的需要。它們一般呈現直線幾何的外形，追求四方嚴正的風格，例如巨大的司母戊方鼎和精致的四羊方尊。而附刻在上面的龍、虎等動物形象則更帶有一些猙獰之氣，如猛虎食人卣。雖然從總體上看這些青銅器并不是那么惹人喜愛，甚至給人一種敬畏感和壓抑感，但從細節上看我們發現許多小動物用作了青銅器的附飾物或附屬配件，正是這些小動物打破了青銅器的沉悶感，增加了主體的生氣。郭沫若曾經發出感嘆說：“每以現實性的動物為附飾物，一見即覺其靈巧�！逼鋵崳倪@句話用在玉雕藝術中同樣十分精彩。比如，在欣賞婦好墓出土的玉雙角蟠龍的時候，盡管它身上布滿了三角形和正方形的雙層幾何云雷紋，身體極度彎曲，表情驚悚嚇人，卻因為不是裝飾在青銅器上的附飾物而顯得格外自由，就連那張牙舞爪的樣子也不見得有多駭人，反而讓人感覺到活潑可愛，具有一種原始的、天真的、樸拙的美感。在千姿百態的殷商玉雕作品中，線條、色彩、圖案、形狀以某種特殊的方式共同組合成所謂“有意味的形式”，這是激發我們審美感情和審美幻想的一種形式。換句話說，同樣的紋飾，在某些玉器上就顯得繁復、粗獷、硬朗，但在另一些玉器上卻顯得婉轉、柔和、流暢，產生這一差別的根本原因就在于藝術元素之間的組合方式不同。
值得一提的是，動靜結合的創意不僅僅表現在玉雕的外形特點上，還表現在了優美流暢的紋飾中。以常見的幾何紋飾云雷紋為例，“用柔和的回旋線條組成的是云紋，用方折角的回旋線條組成的是雷紋……云雷紋的形式多種多樣，有的是朝向一個方向旋轉或呈s形旋轉，有的是呈c形纏繞�！辈徽撌窃鯓拥男D和纏繞，這種連續的帶狀線條很容易使人產生運動的聯想和想象，同時也增強了器物的節奏感和運動感。
四、結語
殷商玉雕作為我國古代勞動人民辛勤勞動和智力創造的結晶，代表著那個時代昂揚向上的精神風貌，并在上層社會生活中居于十分重要的地位。它們除了裝飾作用之外，還滲透著與原始巫術、祭祀圖騰、禮儀喪葬等活動相關的觀念性的含義，展示了人類在精神領域的探索成果和審美能力的發展。換言之，殷商玉雕是“人化了的自然界”和“人的本質力量的對象化”的產物。玉雕藝術是中華民族的珍愛，自它誕生之日起，就與社會化的生產實踐活動有著密不可分的關系。不管是對現實事物的模擬或寫實，抑或是來源于宗教信仰等虛擬幻想的形式創造，這些巧奪天工的藝術品都是先民在漫長的生產實踐活動中，對玉石的自然特性及形式規律逐步掌握、熟悉、運用的結果。之后，隨著人們對自然認識的加深和生產生活經驗的不斷豐富，玉雕這項工藝終于發展成為了既合目的性又合規律性的并且令世人驚嘆的中國傳統造型藝術。
“藝術正是人類這種作為精神生命的本體在不斷延伸著的物態化的確證。人們在物態化的對象中，直觀到自己的生存和變化而獲得精神上的培養，增添自我生命的力量�！笨梢�,藝術存在于一定的時空中,不僅可以把流逝的時空凝凍起來，使世界成為一個永恒的現在,而且還可以喚醒和塑造人的藝術----心理----情感三位一體的審美意識。從接受美學的角度看，殷商時期的玉雕藝術恰好滿足了人們在經過了藝術時空轉換后留下的心靈上的空虛。質言之，它所傳達出的歷史感、文化感和民族感包含了中華民族幾千年來積淀下來的對于世界、自然和人生的情理交融的領悟與感想，也是中國藝術精神的最直接的體現和最好的詮釋。
注釋
�、賉東漢]許慎：《說文解字》[M]10頁，南京，江蘇古籍出版社，2001
②周南泉：《夏商周時期玉器》[J]100頁，西安，《收藏》，2007（8）
�、鄢炭∮ⅲY見元：《詩經注析》（下冊）[M]1030頁，北京，中華書局，1999
④楊天宇：《周禮譯注》[M]281頁，上海，上海古籍出版社，2004
�、輀德]康德：《判斷力批判》[M]宗白華譯，63頁，北京，商務印書館，1985
⑥[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》[M]51頁，北京，中國社會科學出版社，1986
參考文獻
[1]朱志榮，陶國山：《商代玉器的審美特征》[J]《泰山學院學報》，2004（1）。
[2]倪建林：《殷商玉雕藝術---中國古代玉器藝術鑒賞》[J]《中國古代玉器藝術鑒賞》，2003（2）
[3]周南泉：《夏商周時期玉器》[J]《收藏》，2007（8）
[4]李惠新：《商周玉器鑒辨新識》[J]《收藏》，2007（2）
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