論述“興”的詩性品格

論述“興”的詩性品格

論述“興”的詩性品格

     “興”在中國詩學領域中占有獨一無二的核心地位。這已是毫無疑義的事實了。從《詩經》開始的兩千多年的詩歌史來看，無論是著眼于傳統詩歌的創作手法，還是從傳統詩學批評方式來看，“興”都可以說是一個核心的問題。華裔學者周英雄也看準了“興”的這一地位，他在《賦比興的語言結構》中指出：“興的應用可以說是研究中國詩詞的核心問題，……研究中國詩詞若能以興為樞紐，進而循此歷史的一軸，追蹤此一修辭與文學觀之演化，則或能將中國詩詞的精義，作更精確的界定。”[75][P122] 大陸學者蕭華榮在《詩“興”論•導言》中也稱，“興”是“中國詩學思想的核心”.[76][P33]
正如前面已經論述的那樣，“興”作為古典美學中的一個重要審美范疇，不是一個含義單一、可以絕對界定的范疇，而是一個內容極其豐富復雜的系統。隨著詩學的歷史演進，“興”與“寄托”、“意象”、“神會” “滋味”整合成“感興”、“興寄”、“興托”、“興象”、“興趣”、 “興味”等，縱向貫穿于中國詩學思想史的各個演化階段，橫向貫穿于詩歌創作的各個環節。“興”就象幾何學里的一個角，隨著時間一維的延長，意義空間的跨度也就因之愈加闊大，內質也就被開掘得愈深。從詩歌創作的發生學命題(“興起”)到“標舉興會”、“興會神到”的靈感論，再到“興致高遠”、“興象玲瓏”、“唯在興趣”的本體美學規范，組成了一個完整多元的“興”的結構系統。             
我們對數千年來中國古代的藝術家們對詩歌發生的認識作一粗略梳理，就可以發現，詩歌乃至整個藝術并非發生于單一的原因，而是發生于多因集合的系統。如果要在中國詩學中尋找一個能夠表征這個多因綜合發生的命題，最合適的莫過于“興”。“興”是中國最早的文化的原型模式。“興”作為眾人合力的社會活動表征著詩歌誕生的社會學、人類學的前提；“興”作為一種圖騰、巫術宗教祭祀活動表征著巫術——藝術的某些派生乃至共生關系；“興”作為“觸物起情”的反映摹仿與作為“有感之辭”的情志抒發的會合，表征著審美主客體的歷史性遇合；最早的通于“易象”的興象成為最早的藝術符號，而“興象”加上興體結構，“興寄”的主題，便成為最早的詩歌“原型”。
“興”是中國詩歌的原始模式。作為詩歌源泉的“興”不僅影響著中國詩歌的形態和思維方式，而且奠定了中國詩歌的精神內涵。我們可以說，當我們的祖先把“興”這個字在心目中模糊地勾勒出來的時候，當他們共舉著一個酒杯旋轉運動，手之舞之足之蹈之的時候，他們凝結了本能、社會活動，借助了巫術、勞動、游戲，使用了最初的符號創構了最初的原型，以“感物模形”與“言志抒情”兩條路線會合，創作了中國最早的詩歌。鄭樵說：“詩之本在聲，聲之本在興。”[77][P55]“本”就是根。“興”無疑是中國詩歌之根。本章試圖從“興”的主體品格、思維品格、審美品格三個方面來深入探討興在中國詩學上的深層蘊涵。

3．1  “興”的主體品格
詮釋學認為：追溯重疊而成的意義之網，即追溯歷史系列中的生命表達式。[78][P4]依此本文擬以“興”為線索，探究中國文藝思想與中國人文精神之間共有的一種生命表達式。
從某種意義上說，文學是人們解開生命之謎和人生之謎的鑰匙，也是探索心靈奧秘，追尋人生意義的方式。文學的藝術世界是由人的生活美、生命美所構成的一個美的世界，是體驗生命樂趣的一條通道，同時也是人的一種自我觀照。文學與人生、與人的生命活動密不可分。文學將一個個有血有肉的生命個體展現在讀者面前，表達著對人生、對生命的獨到理解和獨特情感，直接作用于人的精神世界，并對人的命運和靈魂進行深切關注。人們不僅借文學來認識自己，表達自己，而且還借文學來發現自己，發現自己的性情和智慧，發現自己的生命存在的意義和價值。文學通過語言不僅為無意義的客觀世界尋找意義，而且賦予無意義的客觀世界以意義和生命，建構出一個有意義的符號世界，使其打上深刻的人化的烙印。在這一點上，作家就像一個造物主，作家說要有意義，于是客觀的世界就有了意義，無生命的事物仿佛也有了生命。
文學藝術是情感的產物，這己經成為人人皆知的真理。在人們看來，詩之魅力在于它能言志抒情以感動人心。從《尚書》“詩言志”這一中國詩論的“開山綱領”開始，人們不斷地言說這一特征。此后《禮記•樂記》與《毛詩序》對音樂與詩歌中情感因素的認識，都繼承著這一傳統，強調情感的倫理道德屬性�！睹�詩序》一方面繼承和宏揚了既有的傳統，一方面又在此基礎上有了重要的發展，這就是對“情”的突出。“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言……”[79][P63]明確地指出了詩歌是通過“吟詠情性”來“言志”的。它既肯定“詩者，志之所之也，”同時又指出詩是“吟詠情性”的。“情動于中而形于言”， 實際上是從理論上把“情”“志”統一了起來了，是詩學理論的重大突破。《毛詩序》中將“情”與“志”并提，尤其是“情”的作用的提出，逐漸成為后人研究詩歌內涵與創作動機的重要依據，后來的多數詩論者基本上是沿著這一思路進行引申發揮的。如《漢書•藝文志》云:“自孝武立樂府而采歌謠……皆感于哀樂，緣事而發。”[80][P141]《文賦》云:“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”[81][P170]《文心雕龍•明詩》:“人稟七情，應物斯感，物感吟志，莫非自然。”[82][P48]朱熹云:“凡詩所謂風者，多出里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”[83][P460]而嚴羽干脆挑明了，他說:“詩者，吟詠情性也。”[84][P508-509]黃宗羲也認為詩以道性情，并將情分為“一時之性情”與“萬古之性情”[85][P824]。凡此種種議論，都意在表明：言志抒情當是傳統詩歌最基本的審美特質。
其實，無論是言志的還是緣情的作品，它們都是以人生為出發點，傾注著作者對人的終極關懷的情意的產物。只不過前者是從社會的類的角度出發，而后者是從個人的個體生存出發而已。鐘嶸在他的《詩品》中曾就此發表過極為深刻的見解，而且尤其強調其個體生存的一面:“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬�；蜇摳晖馐�，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡�；蚴坑薪馀宄龀�，一去忘反。女有楊蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩性靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故曰:‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好。”[86][P162]大自然風光的變化，社會生活中的悲歡離合，個人生活的浮沉得失，這一切都成為文學的對象，因為它們“感蕩性靈”，形成了個體生命的苦辣酸甜的獨特體驗，使個體生命失去了心理平衡，只有通過文學的審美創作和欣賞，才能夠“窮賤易安，幽居靡悶”，重新找回平衡。鐘嶸在此顯然是從物情關系、從詩的生成上規定了詩的內在特質——吟詠情性。在中國詩學發展史上具有里程碑式的意義。
中國詩歌重情致，主情致，“興”正體現了此特征。清代吳喬《圍爐詩話》說:“夫詩以情為主，景為賓。景物無自生，惟情所化。情哀則景哀，情樂則景樂。”[87][P839]“情”是詩歌的要素，也是“興”的主導，“興”與“情”渾成圓融，不可分解，這正是中國詩歌的傳統。唐代詩歌更重“情”，殷璠所謂的“興象”是指飽含著即目所見的外物激起的生動活躍情緒的藝術形象。興就是情，象就是景。清代王夫之發揮為“情景相生”。他在《姜齋詩話》說:“興在有意無意之間，比亦不容雕刻。關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”[88][P879]“興”中包孕著豐富的“情”。重情致是“興”的總特征。
通過前兩章對“興”的文化溯源與美學嬗變的研究，我們知道，從“興”的原始意義來看，“興”是原始人一種古老的祭祀儀式，即眾人合舉一盛滿犧牲品的祭盤，祭奉天地神靈，以求得本部族風調雨順、四時平安、生命強健。這既是一種祈求以人合天、天人相合的集體活動；后來，這種“興”便發展成為詩歌表現的一種手法，追求“和”、“合”的精神卻始終未改變。孔子強調“興觀群怨”和“興于詩”說，也就是看到了文藝在教育人、感化人方面的功能。這種教育功能是通過“情”來體現的，因為首先有“詩可以興”，然后才有詩的其他功能�？梢娫谶@里“興”指的是詩最基本的情感功能。教育的目的是什么呢?是它使人們的行為舉止合乎規范，與統治階級的意志相符。所以，“情”必須受“志”的制約。“比興”手法也只能規定在“美刺”狹隘的天地中。歷代學者認為，“興”含有兩大力量：一是“興”中所見的美的本體此岸的大同化的人。這是由個人存在推演、融合為天人合一的共在；二是盡情體驗現世的個人生命的歡暢、熱烈，并不放棄人生享受。因此，“興”的核心就是在個體生命的無限歡欣中占有并享受著大同模式，體現為熱烈而不狂亂、圣潔而不神秘、崇高而不恐怖，它是溫和的、寧靜的、含蓄的�？鬃诱�是從這一特質、精神來解釋詩的，他認定詩源于“興”，且能使人“興”。盡管他可能沒有明白意識到“興”的原始巫術淵源，但他極可能體悟到了“興”的內在意蘊：詩可以使人精神因大同模式的占有而興騰起來，超越現實的“禮樂崩壞”的束縛而走向理想的存在大道，洞見真正的我的光輝。[89][P312-313]
另一方面，“興”被中國詩學所偏愛，還在于它的創作論意義。“興”是我國古代詩歌創作的重要手法。元楊載稱之為“詩學之正源，法度之準則”[90][P286]。與賦和比相較，“興”具有更高的藝術價值和審美特質。清人方東樹給“興”以很高的評價，他說，“詩重比興……，興，最詩之要用也”。[91][P288]也許正如此，“毛公述傳”，才“獨標興體”。[92][P282]所以，《詩序》以降，學人對“興”多有論述，“興”論成為中國古代文藝美學中的焦點問題之一�！墩f文》釋“興”為“起也”�！睹珎鳌芬舱f：“興，起也。”劉勰《文心雕龍•比興》篇：“興者，起也，……起情者，依微以擬議，起情，故興體以立。”可以看出，“興”的一個鮮明的特點就是它的感興起情，這是前人的一致看法。這個情感應該說是詩人的情感，是作者的情致，它是主體從非詩的心理走入詩的心理，從非藝術心理走入藝術心理的第一步。要進行文學創作，首要的條件必須有強烈的情感，只有這樣，才能引起創作者不可遏制的創作沖動，這也是文學構思的第一步。詩人由感物起興而產生創作動力，繼而心物溝通、物我相契，至興酣落筆，目擊道存，漫然成篇。顯然，對于詩人創作，“興”有著極強的驅動性和指向性，它直接深入到了詩人創作心理的內核。
中華民族的審美心理習慣是以含蓄、蘊藉為美的，所以托物寓情而不直言，就成為中國古代藝術創作的原則。古代文論家們認為, 情感的表達方式有兩種:一是直接地表達，二是曲折地表達。只有“比興”的運用才能使詩人之情表達委婉動人、深沉而富于韻味。因為情感通過景物的描寫而得以表現，情感不再是直露的情感，景物也不再是單純的景物，而是景中含情。正是“興”充當了情與景的中介，促成了情和景的接觸與交流，達到情與景的自然交融。所以情景交融的詩歌，就更能使人產生言約意豐、一唱三嘆的美感。這種美感便是鐘嶸《詩品•序》中對“興”的定義:“文已盡而意有余，興也。”
    “興”的產生是中國詩歌史上一次意義重大的飛躍，正是它為“情志”找到了一條物象化的出路。《詩經》中早就有“興”的手法�！对娊洝分械�“興”，作為詩歌創作的一種主要的表現技巧，自然與詩情緊密相關。歷代已有不少詩論家也都注意到《詩經》的“興”與詩情的關系。然而，正如前論中提出的那樣，詩歌中運用“興”不僅是一種修辭手法，它更主要的是詩歌創作中一種緣情起物、使情成體的表現手法。特別是在漢末魏晉以來，隨著人的主體的成熟，以及情感的獨立，人們的審美欲望必然要沖破禮義與理式的束縛，自然“感興”也就順理成章地成為審美解放的產物。摯虞的“興者，有感之辭”說就是他認識到“興”是緣心感物的審美體驗的過程，“興”中有喻，但是從本質特征來說，它卻是“有感之辭”。繼他之后，劉勰也提出“起情，故興體以立”，他認為“興”可以啟發詩人的感情，并能寄托詩人的情思。一時間，許多詩論家都注意對《詩經》興辭所包含的“物”與“情”關系的研究，并力圖借此來探尋《詩經》“興”的起源和本義，取得了前所未有的成果。
唐宋以來許多文人也是從“興”的緣情感物與藝術表現手法的角度來談詩歌創作。如歐陽修在《梅圣俞詩集序》中說：“凡士之蘊其所有，而不得施于世者，多喜外放于山巔水涯，外見蟲魚草木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言。蓋愈窮則愈工。”[93][P350]歐陽修繼承了鐘嶸的詩學觀念。他從創作源泉出發，提出大凡士大夫由于不得志，內心苦悶必然要尋找宣泄，于是外見各種各樣的景物，不免借此“興”澆愁。所謂“興”正是這種內外相合的引爆點。宋代李仲蒙在此基礎上作了進一步的發揮，他的“觸物以起情，謂之興，物動情者也”，自成一家之言，頗為后人所看重。明代謝榛《四溟詩話》中指出：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。”[94][P252] 謝榛認為“興”是悲歡在詩歌創作中的自然表現。李白、杜甫這樣的大詩人成功之所在，無非是善于用“興”造語從而“使情成體”。這些論述表明，中國古代文論中的“興”在涉及藝術創作本體論時，總是強調“興”使作者潛藏的藝術生命得到激活；“興”使作者內心的痛苦找到了宣泄點；“興”使作者的創作得到實現。如果說，兩漢經學家對“興”的理解限于“美刺”，不入“美刺”的“興”受到否定，使詩人的生命意識無法通過“興”的激活而得到表現，那么擺脫了“美刺”政教大義的詩人之“興”則更能展現人的藝術生命。同時，通過個體因“興”而創作出來的“美刺”之作，較之從抽象的義理出發的說教不僅更能感動人，而且更有一番滋味。正如明代思想家李贄所說：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極既久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載。”[95][P121]李贄強調只有經過自己切身感受的情感與義理，一旦興于嗟嘆，才會產生強烈的藝術感染力。
生命與情感是藝術的源泉，也是藝術的生機所在，然而生命與情感要轉化為藝術，除了內容的要素外，“使情成體”的表現是必不可少的。而“興”的出現與運用，使得遠古先民們的生命活力找到了升華的渠道，這就是使情感與物象融為一體，將內心郁積的情感與耳濡目染的物象結合起來，欲先言情而必先詠物，將客觀景物主客情感化，從而凝縮了豐富深摯的人生意蘊，使生命得到升華，最終使先民的詩歌創作脫離單一重復的情緒宣泄與宗教意念，從而獲得了長足的進步和發展。
詩人憂患意識紛至沓來，籠罩在心靈的上空，橫集在生命之流的中途，形成“郁結”，而郁結過量，就會阻礙人進入自己的存在，使生命整體離散成若干碎片。為了重新打“通”生命之“道”，借助詩的語言去沖破“郁結”的壁壘就成了必然、必須了，創作便因而開始，作品便因而誕生。正如《詩大序》所言，只有“詩”，只有這歌、樂、舞三位一體的最高級的表現性語言，才是在途中迎送“興”并使之安頓的合適的旅店。邏輯的、理性的語言只是“興”的礙手礙腳的遮雨棚，惟有詩才是它的可以舒展的處所。通過激情的嚎叫、熱烈的節奏、飛動的旋舞，人們內心對于打通世界的無限歡欣，對于個體生命的沉醉，才終于找到了棲息之所。因此王一川等在《中西比較詩學體系》中說：“詩是‘興’的最合適的表現形式。詩的源泉是‘興’，詩的目的是‘興’。‘興’，是中國詩歌的源頭活水。”[96][P128]“不僅在形式上而且在內容上，詩都繼承了興的活體。”[97][P129]此語不無道理。
總之，“興”的產生是我國詩歌藝術的一大進步。“興”產生之前的詩歌只有被直言的情或事，情與物基本處于分離狀態。“興”的產生把情與物聯系在了一起。體現了詩歌藝術借物言情志的本質，豐富了詩歌的表現力。直言其情或事的手法對于詩歌，只能是情或事的直接表白或說明，它雖然也會準確、也能概括卻不利于感情的充分舒展，與詩歌藝術的本質相游離。詩歌是語言藝術，與其它藝術的區別就在于通過語言意象以情感人。由于語言的非物質性，不可能象雕塑、繪畫那樣直接以形象訴諸人們的感官，而只能以意象的暗示、刺激人們的想象，由想象最終完成人們對詩歌內容的認識和理解。“興”，借助他物，不僅可以增強形象的暗示，而且由于“他物”含義的非嚴密性，可以給人們帶來更加廣闊的想象空間，詩歌由此也更具有了耐人咀嚼的“滋味”。“他物”之所以能夠具有如此深奧的作用，在于它那深厚的生活根基。在現實生活中，人類的喜怒哀樂等感情都是客觀事物作用于人的感官的結果，“人心之動，物使之然也”。人們獵獲豐碩會喜，獵物缺乏會憂；黑暗給人以恐懼，光明給人以歡愉；花前、月下給人以美好感覺……在現實生活中客觀事物實際上具有人感情的媒介或載體的作用。詩中的“他物”因此可喚起人們的經驗，引起廣泛的共鳴。另一方面，對人類感情的表達，“他物”同樣具有不可低估的作用。人類的感情是豐富復雜的，有時細膩、朦朧、微妙、含蓄，“可意會不可言傳”，直言是難于描摹的，而“興”的手法才使它的表達成為可能。“興”的委婉含蓄，與詩歌藝術高品位的審美要求“不謀而合”是其他藝術手段所無法比擬的。  

3．2 “興”的思維品格
榮格曾說：“人類的心靈是一切科學與藝術之母。”[98][P145]“興”作為一種藝術創作手法自然首先應是一種心理產物。因此，分析興，如果從心理、思維方式上入手，將更有助于將問題深入下去。
“比興”作為傳統詩論的基本概念之一，也是纏夾最多的問題。比興詮釋之所以如此纏夾不清，除了中國古典詩學缺乏嚴格的概念界定，儒家詩教又往往將詩歌表現方法與詩歌教化作用、將倫理價值與詩學價值攪和在一起等原因外，更重要的原因還是，比興本身蘊涵著豐富的意義生成的可能性，具有多元的意義層級：首先是《詩經》的具體修辭策略，脫離《詩經》的具體詮釋語境又可以升華為具有普遍意義的詩歌表現方法，還可以由具有普遍意義的詩歌表現方法升華為帶有根本性的詩學思維方式。
比興這種詩歌表現方法與中國詩學的思維方式緊密相連。“興方于物”、“托事于物”、“索物托情”、“觸物起情”等都涉及“事”與“物”、“情”與“物”之間的關系。從情物二元關系入手去概括和描述比興的特征，已經開始觸及“比興”作為帶有根本性的詩學思維方式的本質。明清論者進一步從情與景、意與境之間關系的角度論說比興，認為“情景合一”的關鍵在于“比興互陳”，將比興和情景論聯系在一起，在比興說與情景論之間架設起了一座橋梁，為比興向詩學思維方式的升華鋪平了道路。當代一些論者力圖在此基礎上從更深的層面去發掘比興與思維方式之間的本質聯系。比如葉舒憲在《詩經的文化闡釋》一書中就試圖揭示孔子“詩可以興”的詩學命題的人類學意義，認為“興”不只是修辭技巧，而且是一種論說和思維的方式。[99][P410]
本節主要是在詩學思維方式這一意義層面上來使用“比興”這一概念的。為了論說的方便，這里不準備對比、興進行具體的區分，而將“比興”作為一個已經凝固下來的完整概念處理。作為詩學思維方式的“比興”乃中國詩學意義生成模式的基礎，它本身是一個不可分割的意義統一體。“比興”盡管包含著“比”和“興”兩個意義要素，“起”和“譬”兩個意義層面，但“比興”的意義并不是這兩個意義要素或意義層面的簡單相加，二者之間還存在著一種相互依存、相互作用的關系：“起”是為了“譬”，而“譬”的最終目的是“起”——使意義以某處為起點向更深更遠處開掘和拓展。無論“起”還是“譬”，像“比物”“托物”“觸物”“索物”一樣，都是從兩個事物之間關系的角度去觸及意義生成的本質。但這種物我二元關系僅是“比興”意義生成的一個基點，“比興”意義的生成還得靠“取譬連類”。作為詩學思維方式的“比興”的意義生成方式可以簡單地表述為：以兩種事物(特別是物我)之間的二元相互關系作為其意義生成的基點，以“取類”作為其意義實現的具體方式。       
另外，在前面一節，我們談到了一個關鍵性問題，即客觀事物的激發，感動人的情志，“如骾在喉，不得不吐”，于是“饑者歌其食，勞者歌其事”，這些闡述都形象地解釋了文學的發生，說明了什么是“興”，以及“興”是怎么產生的。因此，我們可以說像“興者，有感之辭也”（摯虞）“睹物有感焉則興”（李頎）一類的解釋，以及劉勰、朱熹等人的論述都抓住了“興”的本質。而李仲蒙的解釋不但闡述了什么叫“興”，而且說明了興與賦、比的關系，清晰地闡釋了詩歌創作的思維過程。
“敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動情者也。”李仲蒙在這里揭示了賦比興所具有的形象思維的特點。正是由于“觸物以起情”的“興”，在我與物主觀與客觀之間搭起了相互溝通，相互滲透，相互融合的橋梁。有了“觸物以起情”的“興”，然后用“賦”來“敘物以言情”，用“比”來“索物以托情”，這就是詩歌創作形象思維的具體過程，而在這個思維過程中，“興”是最關鍵最根本的。比興作為一種藝術思維方式，我們可以稱之為比興思維，它是一種受某一（類）事物的啟發或借助于某一（類）事物，綜合運用聯想、想象、象征、隱喻等方法，表現另一（類）事物的美的形象，展示其美的內涵的藝術思維方式。   
3．2．1  感物興情
我們知道，中國古代詩學所謂“情以物興”、“物以情觀”，實際上是指兩個世界的統一。 所謂兩個世界，一個是物理世界，一個是心理世界。物理世界即客觀事物的本原存在，心理世界是人對物理世界的能動反映和體驗。對于詩人來說，從對物理世界的觀察轉入到心理世界的體驗，是他創作的必由之路。“情以物興”、“物以情觀”，其旨義所在，正是強調人心與物理的溝通融合，即詩人在以情接物、如實體察和了解物之原有形貌的同時，物也被詩人之心自由的支配和調遣，而成為詩人心中之一種心理印象，進而達到特定情境下的心物一體。
然而，客觀物理世界并不會自動成為詩人目中心中之物。“興”，究竟是通過什么途徑將復雜多變的客觀物理世界與流動不止的主觀心理世界統一起來，并創造出富有詩情畫意的圖景的呢？對此，中國詩學提出了一個很重要的概念——“感”。所“感”者何？物也，即客觀的物理世界。劉勰說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍•明詩》）。南宋楊萬里說：“我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸發焉，感隨焉，而后詩出焉，……斯之謂興”。[100][P92]事實上，“感”與“物”之間并不是一種簡單的刺激——情感心理活動關系，而是“感”的主體與“物”的本體之間的一種互動關系。它既包含了外物對主體的激發、刺激，也包含了主體對物的凝神體察與體驗，在“感”的過程中，主客二者在不停歇地互動。“感”實際上是一種心物間動態關系的表征。
然而，中國傳統思維是在中國獨特的文化土壤中孕育生長起來的，是絕異于西方的一大思維體系。這就注定了中國傳統思維的特點必然以注重整體，喜歡直觀，講究類比，同時，也不乏西方意義上的邏輯思辨。這種特點，鑄就了我們民族思維的個性。尤其是直覺思維可算是中華民族的一大特色。然而“興”的美就在于它直取本真而超越語言的直覺，就在于它所追求的無窮之意。
而所謂“直覺”就是對事物的底蘊或本質做出直接了解和揭示，是作家憑借過去的知識、經驗和爐火純青的洞察能力對外在事物或現象所做出的一種突破性領悟。因此可以說，“興”就是一種頓悟。正如當代日本美學家今道友信所指出的：“興”是一種情感的“興騰”，是“垂直地興騰起來”面向超越者，以“直觀事物的內核”[101][P83]。胡經之先生在《文藝美學》中也明確指出：“‘興’的第二個鮮明特點是審美體驗的初級直覺，有其感興深拓性。”[102][P83]關于“興”的直覺性，古人也早有所認識，鐘嶸說：“興多才高，寓目輒書”[103][P29]；葉燮說：“當其有所觸而興起也，其意、其辭、其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心；出而為情，為景，為事。”[104][P917]審美創作活動中“興”的到來就是創作主體在構思過程中思維高度興奮“悴然而生”的一剎那詩情（即靈感）。它源于景物又發自內心，不涉思辨又合乎神理，是審美感興達到極致的瞬間直覺。它是一種“頓悟”與“妙悟”，以此進入“興會神到”、“興趣”盎然的審美境界。在頓悟與妙悟中，主體徹底擺脫感官的局限，從紛繁的外物糾纏中超脫出來，潛入到自己的內心深處，無中求有，靜中追動，從現象世界進入神明般的審美世界，以體悟到自己內心深處的那種生命意識。以陳子昂《登幽州臺歌》為例：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”詩人登臺，神思徜徉，極目四望，目擊道存，于是興發感動，對宇宙時空永恒和個人的孤獨獲得強烈的審美體驗，故而他那沖口而出的詩句，負荷了人類心靈的共感，越千古而能感動人心。
“興”的另一個層面上的意義就是審美體驗的高級直覺——“興會”，或類似于西方美學所談的“靈感”，它是向人類的深層心理的拓進，是詩歌生命力、表現力馳騁的疆場。在這一層次上，審美主體全身心極度活躍，整個身軀的感官處于異常興奮狀態，它所體驗的對象已經不是對象的外在形式和內在意蘊，而是“超以象外，得其環中”。這種深邃的、自然天放的審美境界透出意識與無意識，理性與非理性的相反相成，黑格爾說：“如我們進一步問藝術靈感究竟是什么，我們可以說，它不是別的，就是沉浸在主題里，不到把它表現為完滿的藝術形象決不肯罷休的那種情況。”[105][P365]這是一種忘欲、忘知、忘自身、忘世遺意的神明般的直覺體驗，也是一種“用志不分”，“以天合天”的審美境界。
由上所述，我們明白，“興”具有獨特的聯想功能。這種聯想功能是連接情感與物象的紅線，包括想象、隱喻、象征、靈感等諸多的思維特征在內。由于思維是一個玄秘的世界，“興”的諸多聯想是玄秘的，很難給它找出一個普遍適用的規律。然而，“興”又不是不可描述的，不可認識的，對“興”的認識與運用少不了理性，但更重要的是直覺，只有直覺才能捕捉到情感與物象的神秘關系，準確地說明感物興情的藝術創造機制。
“感物興情”到底是感物在先還是興情在先？真是一言難盡。物與情原本是一種互動的關系，在情的引領下才會準確選擇物，在“物”的啟發下才會適時產生“情”，兩者互為條件，互為結果。關鍵是“興”。“興”作為一種直覺是情感經驗。作家藝術家的情感具有獨特性，在沒有觸發之前，它潛在地隱藏在內心深處，只有遇到適宜的物、事才會被點燃、引發。這樣，物在創作中只是激發的因素，這種物必然在創作中有所表現，或成為作品中的一個意象，或作為作品描寫焦點。值得一提的是，“感物興情”之物不能簡單地理解為一個物象，它包括自然界的客觀現象，也包括人與事，是一個較物象更為寬泛的概念。如果將之作簡單化理解，必然會有很多無法解釋的現象存在。就特定的創作時間段而言，亦即作品即將形成的一霎那而言，感物在先，興情在后。外物觸動了潛藏在內心深處的情感，使作家藝術家立即產生了創作的欲望，引發了作家藝術家的靈感，感物是不刻意的、自然的，這就是“興”。故而，葉嘉瑩先生說這是自然的感發。這種自然的感發得益于人心的獨特構造。對于“感物興情”的藝術創造機制，恐怕還須借助于中國古代的哲學心理學和西方的格式塔心理學才能解釋。
因為在格式塔心理學看來，世界上萬事萬物的表現都具有力的結構。物理世界和心理世界的質料雖不同（異質），但其力的結構可以是相同的（同構）。當物理世界與心理世界的力的結構相對應而溝通時，就進入到了身心和諧、物我同一的境界，人的審美體驗也就產生了。如楊柳下垂（物理世界）與人的悲哀（心理世界）雖然不同質，但其力的結構卻是同型同構的（都是被動向下）。這樣，當下垂的楊柳呈現于人們面前之際，它的力的結構就通過人的視覺神經系統傳至大腦皮層，與主體心中所固有的悲哀的力的結構接通，并達到同型契合，于是內外兩個世界就產生了審美的共鳴，詩與美同時也就產生了。[106][P624]
有趣的是，這種“異質同構”的當代西方心理學觀念，中國古代早就有自己獨特的體察。在中國人眼中，心（心理世界）與物（物理世界）之間恒有一種同類相動、同態呼應的情意結構，因此，中國詩人創作，常常以春夏秋冬四時之遷徙對應于人的情感變化（同類相動），以自然節氣之質態比觀人的情感形態（同態呼應）。如陸機說：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（《文賦》），劉勰說：“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發”、“春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答”（《文心雕龍•物色》）。此可說極準確地把握了中國人創作心理中的一種極普遍的生命意味，其創作論意義則在于：詩人與天地精神相往來，全身心地倘佯于自然懷抱之中，才能使景與境會、心與物合。
值得一提的是，現代學者從物、我關系研究“興”，有一習見之論，即將“興”與西方的“移情”說作比較，或謂“興”即“移情”，或謂二者迥然有別。筆者認為，此類比較可取者，當是胡經之先生的“同中有異”說[107][P85]。胡先生認為，西方“移情說”與中國的“興”一樣強調主客體的統一，即主體生活在對象中，對象從主體受到“生命灌注”，在以人度物的同時化物成人，此與中國人面對自然“情往似贈，興來如答”十分相近。然而，西方的移情說片面強調主觀性，使主體主動地將自身情感外射，造成一種身外物的自身類比，移情不過是一種“錯覺”的“飛騰感”。而中國的“興”，強調體驗、直覺，重物我的交流以及親和感受性，隨情所至，心物交融，體味到的是宇宙與心靈的融凝、合一。
延伸一步說，中國人之“心”與西方人之“心”亦有不同。西方人之“心”，或過于理性，或過于情感，而中國人之“心”則是情感與理性共融，因而西方人觀物講“移情”，仍重分析，其本質是一種對象化的自我享受，是主體主觀地、有意識地將自己的情感投注于對象，以達到情感的活躍與興奮，而中國人之“興”是在“有意無意之間”，是一種主客的自然消融、物我同一、物我互贈的情感互置和興奮，是“隨物以宛轉，與心而徘徊”的物我雙向交流運動，體現出的是一種物我之間相親相近的親和關系。而就其文化意義說，這種關系又根源于中國農業文化心態中心與物的一種相通和合，根源于中國哲學中人與宇宙的生命共感。一句話，心物交融是“興”的“天人合一”文化根基的感性顯現。這種根基正是西方的“移情”說所沒有的。
由此觀之，“感物興情”是以“興”為中心。由物至心或物在心先，其間缺少不了“興”的中介，“興”決定物的審美取向，決定情的美學價值，因而具有無限的創造力。文學藝術的審美品性在很大程度上是由“興”所創造的，而“興”的復雜難解的意義又給人們對它的研究理解制造了許多迷霧。要想徹底搞清它復雜的意義結構確實不易。因為，“興”的意義不是僵死的、固定的，而是無時無刻不在生長的。文學藝術創造的興發感動機制只有抓住“興”才能窺其門徑。“感物興情”的由物至心、物在心先僅是一種表面的現象，如何由物至心、由感物至興情卻是文學藝術創造興發感動的關鍵。由物至心和物在心先，并不構成文學藝術的詩性，而只有“興”對物和情的調和才是文學藝術詩性品格形成的關鍵。
3．2．2  比興寄托
我們知道，《詩經》的意義不僅在于給中國文學史添上光輝的一筆，而且還在于引導了中國傳統的文學藝術創作，規范了創作的主導思想和藝術模式。其中有儒家解詩之功，更重要的是有來自《詩經》本身藝術魅力的輻射。《詩經》所演繹的文學藝術創作的思維模式無處不在，它成為不折不扣的文學藝術創作的思維之源。而這種思維模式以一言來概括，就是：比興寄托。
比興寄托又簡稱為“興寄”。這一概念肇始于漢代。鄭眾釋比興云：“比者，比方于物也；興者，托事于物”。比興與寄托似乎是同義反復的兩個詞，兩者可以相互包容，比興中有寄托，寄托必用比興。劉勰《文心雕龍•比興》云：“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。”對比興寄托的理論闡釋更為清晰。其“稱名也小，取類也大”語出《周易》，卻一語道破比興寄托之特征，意義深遠。唐興，陳子昂疾五百年之弊，明確地提出“興寄”，使“興寄”作為一種規范的詩學觀念正式登場。
比興寄托是文學的政治倫理代用語，最初人們用它來言述文學（詩經）的政治倫理隱喻，將文學與政治倫理捆綁在一起。其實，文學與政治倫理毋須刻意捆綁，它們本來就極難分開，從文學草創之初一直到它的成熟，無不如此。“比興寄托”的源頭本是人類語言的隱喻，這是一個道不清說不盡的話題，每一種隱喻都有一種神話的思維存在。就象卡西爾引用馬克斯•米勒的話所說：“任何一個詞，只要它最初被隱喻地使用，現在在使用它時又對它從最初意義到隱喻意義之間所走過的各個步驟沒有一個清楚的概念，那么，就會有神話的危險……”。[108][P104]寄托具有原創性，歸根結底，它也源于人類對世界、對自然的隱喻，人們從文化人類學的角度對《詩經》的破譯可略窺一斑。
 聞一多、葉舒憲等人對《詩經》的文化人類學闡釋和諷諭教化闡釋，就是說明遠古文學作品的意義并非單一，它包含著無比豐富的隱喻。這無形地影響了人類的創作思維，給人類的文學創作以深遠的啟迪。它使人們認識到，包括詩歌在內的文學創作要有深刻的意蘊必須借助于外在的物象和富有深刻意識的語言表達思想。而所借助的物象（或曰意象）與所表達意圖之間的關系往往幽隱難明，這便形成了“興寄”。這種“興寄”，并非人人都理解，故而造成種種誤讀。其中有作者的原因，有時代的原因，還有讀者的原因。作者的意圖有時在作品中可能隱藏很深，類似于江湖上的暗語、行話；時代包括文化背景，不同的文化背景會導致不同的創作和閱讀結果，特別是時代久遠的作品。相隔時代愈久遠，愈遠離人們的閱讀期待，因之愈加難讀。讀者想對作品有所了解，不免會依據字面的表述和同時代的隱喻習慣加以闡釋，這便使得作品原有的比興寄托和作者原本的隱喻成了風馬牛不相及的兩種東西。這樣，在《詩經》的閱讀和闡釋中，就非常嚴重地存在這種比興寄托人為的主觀化。
然而，由《詩經》引導出的“比興寄托”成為中國古典文藝學中的一種非常重要的創作觀念，并在屈原的創作實踐示范下，在漢代儒家的極力宣揚后，成為彌漫古典的藝術思維主潮，在中國古典文學創作中具有深遠的意義，同時也就增加了使人解讀這些作品的難度。
首先，比興寄托是在“言志”綱領引導下生成的一種藝術思維的模式。比興寄托與作者之“志”（情志）密不可分，是對人的情志意氣的隱喻，并且，尤其重視形象性、抒情性、講究言語技巧。
    其次，比興寄托的特征是“稱名也小，取類也大。”這類似于“微言大義”的“春秋筆法”，但比“春秋筆法”又多了層修辭學上的意義。比興寄托不僅是對創作的整體的要求，而且還包括對枝節的要求，如語言的要求。也就是說，用多極聯想的象征和隱喻的語言表達深遠的、具有無限豐富意旨的內容，產生一種“言近旨遠”或“文有盡而意有余”的美學效應。
    “稱名也小，取類也大”語出《周易•系辭》，這是用來評價《易經》的。“夫《易》彰往而察來，而微顯闡幽，開而當名，辨物正言，斷辭則備矣。其稱名也小，其取類也大。其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。目貳以濟民行，以明失得之報。”[109][266]有人認為，這是對符號象征的概括，“可看作世界上最早的關于象征的定義”。[110][P47]但是，這又不僅僅是象征，而且還包括隱喻，甚至還是讓人一目了然的類比�！兑住返男�奧的哲理和詩性結構都囊括其中。比興寄托實際上成了由民族文化心理積淀而成的思維方式。而且這種思維方式在語言上的表現是詩意的、文雅的、委婉的，摒棄了一般淺顯直白的言說，追求大膽和新奇。
總之，比興思維與想象、象征、隱喻等的密切關系決定了它是一種創造性的思維方式，這種思維方式己經經受了歷代文學藝術創造的嚴格檢驗，并在實踐中不斷充實完善了創造的內涵。藝術思維的創造性主要表現在情意和形象的兩種關系上，亦即如何用情意去創造出完美的形象，或者形象如何深刻地體現情意？這也是比興思維關注的核心。葉嘉瑩說：“因此‘比’與‘興’二種寫作方式，其所代表的原當是情意與形象之間的兩種最基本的關系。‘比’是先有一種情意然后以適當的形象來擬比，其意識之活動乃是由心及物的關系；而‘興’則是先對于一種物象有所感受，然后引發起內心之情意，其意識之活動乃是由物及心的關系。前者之關系往往多帶有思索之安排，后者之關系則往往多出于自然之感發。”[111][P115]她是站在藝術思維的立場而言的，言之甚確。然而，在文學藝術創作中，由心至物和由物至心是一種雙向互動的關系，情意和形象的表達也遵循這雙向互動的法則。這樣，比與興結合在一起作為一種藝術思維方式，共同承擔著情意和形象的創造與融合。同時，也使之展現了無與倫比的詩性品格。

3．3 “興”的審美品格
“興”是中國古代文論與美學的重要范疇，它涵蓋了創作與鑒賞兩方面的內容，本章即從這兩個方面來探尋其審美品格。
正如前面指出的那樣，“興”是中國古典美學中最能反映中國文化特征的范疇。它的基本特點就是將中國文化中天人感應、觀物取象的原始思維方式融化到藝術創作過程中。“興”以“緣情感物”、借景抒情的美感心理方式，濃縮了中國藝術創造的奧秘，其結構呈現出歷史與邏輯相一致的特點。這就是從最早的比興“托喻之辭”，演化充實為感興寄托與意在言外的內涵。“興”從創作對象的角度來說，倡導緣物而感；從作者主觀方面來說，提倡寓情寫意；從主客觀合一的作品層面來說，則倡舉意在言外、回味無窮的審美境界。這三重意義，渾然融化成中國美學關于文藝創作的基本范疇，是中國文化特質在美學上的匯聚，它充分展現了中國古代文藝與人生相統一的傳統。
                     3．3．1 “興”與審美意象的生成
    意象是意與象的統一，“立象以盡意”是古代通行的看法，從《周易》時代開始就確立了這個原則，“立象”便是理解意象的一個關鍵。何謂立象、如何立象，就成為意象創造的核心問題。自然也涉及藝術思維。所謂“立象”就是創造形象。這個象是一種符號，是一種象征。而《易經》所謂象是指卦象，立象就是創造卦象。“立象”的過程是一個模仿(擬)的過程，也是一個虛構的過程。
意象作為一個重要的文藝學美學范疇，雖是由意和象兩部分組成的，起主導作用的卻是作家藝術家之意。劉勰在討論神思時提出過完整的意象概念，今人大多看重這一觀念的提出并高度評價它的意義。劉勰在《文心雕龍•神思》中說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”[112][P295]他認為，創作時要保持一種虛靜的心態，超越功利，積學、酌理，廣泛閱讀，并加強語言的訓練，然后才能進入意象創造的階段。
意象的形成過程必須經歷三個環節：第一，客觀物象：第二，心中之象；第三，審美意象。也就是說，首先，客觀物象能進入作家藝術家的創作視野必須經受嚴格的選擇。選擇的標準就是能否符合作家藝術家之意。只有符合作家藝術家之意的客觀物象才能進入創造的領域并接受作家藝術家的改編。其次，選擇好物象之后，便進入心理創造階段�？陀^物象如何才能更好地表達情感是作家藝術家首先要考慮的。無論是現實的客觀物象還是表象都需要經過重新加工和創造，這是對客觀物象的重新整合過程。在這一過程中，作家藝術家充分發揮了想象的功能，使客觀物象能盡可能適應情感的需要。這時，情感完全進入了創造的角色。在客觀物象中注入了作家藝術家的情感、意志、個性和情操等，使客觀物象完全主體化。進入心中的物象己經不是存在于自然和表象中的客觀物象，而是一個審美意象的半成品。這樣，便完成了審美意象的心理過程。
而我們前面談到的比興思維，它在意象的生成上并不拘泥于某種單一意義和情趣的創造，而趨向于多義的“興象”和“象外之象”的創造。“興象”和“象外之象”都是唐代出現的審美范疇。“興象”是唐人對“興”精神的一種新的認識，它的出現表明了一種新的審美觀念的建立。在中國古代美學史上，最早提出并標舉“興象”說的是唐殷璠。他在《河岳英靈集序》中批評齊梁文風說:“理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷。”[113][P257]評陶翰詩云:“既多興象，復備風骨。”[114][P259]評孟浩然詩云:“無論興象，兼復故實”[115][P259]等。殷璠所謂的“興象”是指詩歌審美創作達到的一種境界，是作者主觀的情意與客觀的景物交融而成的藝術境界。殷璠之后，“興象”便成了我國古代詩學中一個重要概念。唐皎然主張“采奇于象外”，劉禹錫則標舉“興在象外”，司空圖亦提出“象外之象，景外之景”。實際上，這些提法都可以看作是對“興象”說的豐富和深化。明代胡應麟曾以“興象”作為詩歌審美創作的標準，他說：“作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已。”[116][P725](《詩藪》)強調“興象玲瓏”、“興象婉轉”。清紀昀論詩則有“興象天然”、“興象深微”、“興象深妙”、“興象彌深”之論，這些都從某一方面，對“興象”說進行了補充和發展。
“興象”作為對審美創作的一種要求，其主要審美內涵包括規定詩歌審美創作應達到使創作主體的審美體驗、情趣、理想同經過心靈化的自然物象和生活現象渾然一體、妙合無垠。其審美特征則表現為鮮明性、天然性、含蓄性，密合無間，相得益彰。它要求審美創作應憑借“意興”，通過觸物起興從大自然中不竭地吸取創作源泉，使主體的情致與自然旨趣湊泊契合，相互滲透，相互融匯，從而創構成情景交會、形神統一的藝術境界，讓有限、生動、鮮明的個別形象蘊含無限、豐富、深廣的意蘊。“興象”的創構主要表現為一種無為無心的審美心理狀態。它強調因物起興、觸物興懷，要求創作主體預先不存在任何自覺的情思意念，一如陶淵明之“縱浪大化中，不喜亦不懼”。任興而往，隨其所見，由物感觸，忽有所悟，從而由心物兩交、情景兩契中完成藝術構思，創構出一種“興象天然”的審美境界。在“興象”營構過程中雖然只是“觸物起興”一剎那間的捕捉，但卻包容著廣闊無限的歷史時空、自然時空和心理時空，是剎那間以求永恒的心理狀態。因此，具有“興象”這種審美特征的作品，總是表現出“旨遠”、“情幽”、“興象深微”、“興在象外”的審美特色，總是在平淡自然之中蘊藉著令人尋味無窮的深厚意蘊。
從上述分析可以看出，“興象”是“興”中之“象”，它是由能指“象”和所指“興”融為一體所構成的詩歌意象。它不是“理性的感性顯現”，而是一片至純至真、天真浪漫的感性天地。“意象”之“意”，其核心是占主流地位的意識形態話語，傳達的是“集體主體”普遍的社會價值觀念。“興象”之“興”，其核心是未經邏輯思維梳理，沒有抽象概念侵入的那片混沌的情性，它往往呈現出非理性和無意識性，是主體將自己的各種功利、名理、目的還原以后，呈現出來的原初體驗狀態，類似于海德格爾所說的“詩意的棲居”。因此，它更接近美學上的“原初體驗”，更接近“天人合一”的境界，也更易展現個人的生命存在和生命意識。
司空圖的“象外之象”是就高層次的審美意象而說的。“象外之象”的第一個“象”是審美意象。而第二個“象”則是指那種具有更為豐富的審美情韻的意象。這是第一個象衍生的。這個“象外之象”的美的情韻具有極不確定性，它是一種渾淪之象，但又并非不著邊際，而仍以第一個象為依據，在此基礎上升華，使得它更為空靈。這個“象外之象”具有更為寬廣的美感包容量，它代表了文學藝術極高的審美層次，是每個作家藝術家都極力追求的。“象外之象”的產生是比興思維運用的極致。這時，人與物冥合為一，人的審美理想全部灌注于意象之中，無論是創作者還是鑒賞者都能獲得強烈的美感享受。
                   4．3．2  “興”與審美意境的創造
自然感興，寓意抒情的藝術作品，必然是回味無窮、韻致深遠的，從這一角度來說，“興”是藝術境界產生的前提，無“興”不能產生出渾然天成、意境超邁的作品。嚴羽《滄浪詩話》中嘗言：“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[117][P509]嚴羽認為盛唐詩人惟在興趣，故其詩渾然無跡，意在言外，韻味深冽。因此，“興”從作品論來說，以“言有盡而意無窮”作為基本特征，涉及到意境的深層構造。這是“興”在發展中形成的另一內涵，也是作為審美范疇的“興”的重要理論價值。
意境是中國古典文藝美學中的一個重要命題，它的產生是很早的。從意和境作為兩個單一的文藝學美學范疇來看，它們在先秦兩漢時期就已經產生了，但是作為一個完整的概念范疇提出則是在唐代。最早使用“意境”這一范疇且賦予其較明確意義的是托名王昌齡的《詩格》。《詩格》提出了三境：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。” [118][P88-89]物境、情境和意境是意境創造的三個層次，這三個層次之間的關系有的學者將之視為“依次遞進”的三種境界，認為物境是寄情于物，詩中有畫；情境是取物象征，融物于情，直抒胸臆；意境是表達“內識”、哲理、生命真諦。[119][P241]其說有一定道理。
意境的美學內涵是什么？這在中國學術界也有不同的認識，歸納起來無外乎以下幾種認識。這也是意境美學的最基本的結構。其一，意境是一種情景交融的境界。從唐人的物境、情境、意境“三境”開始就在理論上奠定了這一基調。物境即是景，所謂“張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，即是說追求景的形似，亦即景真。情境要求從景中“深得其情”。意境即實現情真景真，所謂“張之于意而思之于心”，達到情景交融。
其二，意境是一種虛實相生的藝術境界。有學者認為，中國傳統文藝論著對意境的研究存在兩類不同的看法，一類是對意境偏于虛化的理解；一類是把意境分為兩部分，認為意境中包含可以捉摸的較實的因素與難以捉摸的較虛的因素，意境是這兩部分的統一。[120][P25]實際上，中國古代文藝學美學歷來是注重虛實統一的，多數意境論者都是從虛實統一的角度來認識問題、解決問題的。王昌齡的“三境”論隱含了虛與實的統一。物境是實，情境和意境屬虛。劉禹錫所說的“境生于象外”雖側重于象外之境，但是是建立在“役萬景”之上的。實境是文學藝術作品中所描寫的生動可感的人、事、物，是人們通過直觀可以真切感受的；虛境則是通過這些生動可感的人、事、物所表現出來的情感、哲理和意趣，是人們通過想象、聯想及合理比附所得來的象外情趣。古人在創造意境的過程中又注重體格聲調和興象風神的結合，追求“興與境諧，神和氣完”[121][P21]。
其三，意境具有咀嚼不盡的美感特征。意境的產生還要求在情與景完美融合的前提下必須有耐人尋繹、見于文字之外、使人流連不盡的意味。因此，不盡之意味亦是意境構成中不可或缺的要素。如前所述，“興”的原初意義是能引起創作沖動的物我交融，這就使隨著“興”而誕生的詩具備了情與景兩個因素。正是這種“興”本身所先天具有的物我交融的特征與詩中的情、景兩端，造就了“興”的開放性。我們知道，詩中的情與景，本是有著內在聯系的。但由于它們尚未達到情景交融的程度，因而從詩的表面看來，情與景是各自獨立的。隨著時間的推移兩者之間的聯系被淡忘了，這就造成了一個開放的空間，給讀者提供了在情與物之間任意聯想、猜測、“引譬連類”的余地，由此“興”便具有了“稱名也小，取類也大”的“微言大義”的審美特征。“興”無疑包含了魏晉玄學所倡“言不盡意”所引發出來的審美意味，“興”于是在其委婉含蓄的表達效果基礎上產生了對“見于言外”的不盡意味之審美追求。
我國古代美學把審美體驗以直觀理性主義的思維方式概括為“味”、“體味”、“玩味”、“品味”、“興味”等的過程，認為審美對象的審美意蘊只有通過審美主體的品味體悟，才能轉化為審美主體自己的審美情感，從而在自己的想象中形成有關審美對象的真實世界。我國古代的藝術家們早就領悟到，藝術的生命就是感發的生命，沒有被感發的對象就沒有藝術的生命，而只有那些最能調動讀者的情感并激發他們去馳騁藝術想象的作品，才是最有生命力的作品。這類作品就其詩境來說必須有“韻味”、“趣味”，必須“透徹玲瓏，不可湊泊”、“言有盡而意無窮”。任何詩人在具體的作品中所抒發的情感都是有限的，惟有無數心靈中所引起的不落陳腐的復現才是無窮的。正如司空圖反復強調的“超以象外，得其環中”，“不著一字，盡得風流”，以及姜白石所說的“句中有余味，篇終有余意”、“詞盡意不盡”。這些都召喚著讀者用自由的想象去追隨那自由的意蘊，去感受那藝術的魅力。
“味”，作為一個描述審美活動和美感特征的范疇，是由表示生理快感的“味”引伸演化而來的。從總體上看，“味”范疇具有雙重特性：一是從創作角度而言，指作品的審美特征，即“味”是詩之本體，是詩之精髓。一句話，中國古詩有味，這就是歷代文人論述當中的“滋味”、“余味、“韻味”、“趣味”等；二是從欣賞角度而言，指審美活動，包括審美體驗和審美判斷。
中國古代詩學欣賞論在內質上注重獲得一種“超以象外”、“難以言狀”的感受體味。同西方古代詩學注重把握被再現的形象與想象，注重求知求分解的活動不同，中國詩學欣賞論注重在意象之外得到一種獨特的審美感受，注重體驗一種“不可以知解求”的微妙享受，要求直接地、自然地品味、涵詠、體悟，沉浸于其中。鐘嶸稱作“滋味”，司空圖稱作“味外之味”、“韻外之致”，嚴羽稱作“興趣”，王士禎稱作“神韻”。這種感受體味的內涵在語言文字的外殼之外，不僅很難以形象來描述，也很難以理性來闡述，以語言來表達。它“味在咸酸之外”，“只可意會，不可言傳”。“興味”說就充分體現了這種服膺心靈體驗和整體覺悟的思維特點。
總之，“興”是中國審美文化精神的結晶。它奠定了中國古代文藝創作論“使情成體”的理論基石，使文藝創作與實用文體相區別；它確立了“緣物起情”的審美心理，使情景交融構成中國古典文藝的審美特點，并使意在言外成為詩作的最高境界；造就了我國詩歌渾然天成的美學旨趣。在世界文論史上，能夠以一個范疇高度凝聚詩歌文化的精神，使肉體生命升華為藝術生命活動的范例，似乎還沒有。因此，說“興”是了解中國審美文化的肯綮，是一點也不夸張的。
   “興”不只是具有普遍意義的詩歌表現方法，更是中國傳統詩學一種獨特的藝術思維方式，也可以說是涵蓋了由“物”及“情”而成“詩”的整個過程，在世界——作者——作品——讀者的整個文學過程中，“興”都發揮著重要作用。人們對“興”的理解，由“觀物取象”到“比德”，由“感物言志”到“觸物興情”，由“立象盡意”到“言不盡意”再到“文已盡而意有余”，構成了“興”意的豐富性。所以說，“興”是詩意的動情力，是詩歌創作中“心物”、“情景”交互作用而達到“物我相融相生”的藝術效果和審美境界的重要橋梁之一。也正是在這種意義上，我們說“興”是中國傳統詩學思想的核心。

結   語
中國現代的文藝學美學己經經歷了一個多世紀的發展歷程，但是始終沒有建立起自己的文藝學美學體系，這有其深刻的歷史和現實原因。何以會出現這種情況，怎樣才能擺脫這種困境？這是人們一直在思考的問題。
錢中文對此有一段中肯的分析：“要建設有中國特色的文學理論；必須融合古代文論，這是一項十分艱巨的工作。有幾個方面的困難需要克服。一是表現在最近幾十年來，自引進了蘇聯的文學理論體系后，文學理論的研究始終是與我國古代文論的闡釋相分離的；在人才培養方面，也是各選專業，不相往來，形成各自一套。二是由于幾十年來對我國古典遺產一直持警惕、輕視、批判態度，所以在很長時期內古代文論研究幾乎無甚進展。直到八十年代它才又復興。古代文論蘊含十分豐富，關于文學創作動因、心理、鑒賞、批評、接受等方面，有它自己的一套主張，如何清理古代文論中的一些至今具有生命力的系列概念，使其獲得大致公認的共識，使這些具有獨創性的范疇與當今沒有被簡單化的文學理論融合起來，整合成一個既具有我國民族特色的傳統范疇又具有科學性的當代形態的文藝理論體系，是令人十分向往的事。目前，有的古代文論研究工作者正在進一步探索古代文論的范疇與理論體系，古代文論的科學化、系統化、體系化，必然會推動與當代文論的結合。”[122][P186-187]
誠如所論，長期的盲目引進和對傳統的古典遺產的棄置造成了今天我國文藝學美學如此尷尬的局面，想要打破這一局面卻是十分艱難的，必須從頭做起。
建設有中國特色的文藝學美學體系，必須以古代的文藝學美學為主，以那些鮮活的、有著旺盛生命力的理論范疇為骨架，融合世界各國的優秀的、而且又適應中國實際的文藝學美學思想，只有這樣，才能真正建立有中國特色的文藝學美學體系。“興”作為鮮活的、有旺盛生命力的核心范疇無疑會成為一塊基石。
    然而，那些鮮活的、有著旺盛生命力的理論范疇在成為中國現代文藝學美學的骨架的過程中必須經歷一個現代化的過程，這個環節卻是十分不易的。古代的理論范疇不是拿來就能應用的。任何一個理論范疇都帶有范疇提出者的個人和時代的色彩，都有一定的局限，必須加以現代的改造整合才能應用。“興”就是一個突出的例子。“興”在剛剛提出的先秦是教詩的方法，兩漢時期對之進行大規模闡釋，明確指出它是政治倫理教化的手段，直到魏晉南北朝時期才將之作為一種美學觀念來認識，將之作為一種創造美的藝術思維方式，爾后又不斷有所充實。但是，進入現代，這些又顯得不夠了，必須探求它的心理依據。不少學者己經做了一些具體的工作，從語言上，心理上探索了“興”的美學意義。這些都為“興”進入現代做了較為充分的準備。“興”的現代化雖然未最后完成，但是，它己經有資格進入現代的文藝學美學體系，成為建設我們民族的現代的文藝學美學體系的不可能缺少的因素。
    “興”能進入現代的文藝學美學體系首先在于它具有極強的駕馭寓意的能力。它能夠靈活運用文學藝術中的意象，給文學藝術以深刻的寓意。
    “興”進入現代的文藝學美學體系還在于它獨特的語言運用技巧。它能夠嫻熟熟地駕馭語言，順利地進入現代文學藝術創作的領域，最大限度發揮語言的創造性，并不失時機地維護我們民族語言的獨特性，這是我們對“興”在兩千多年發展歷史上的表現的考察所做出的結論。
    “興”進入現代文藝學美學體系中還在于它的整體思維的特點，適應了文學藝術創作的整體需要。文學藝術的創作首先有一個整體的藍圖，從什么角度切入，表現什么樣的思想情感，這原本是作家藝術家在創作之前都已考慮過的，可是具體的思維過程卻不能預料。“興”具有很強的實用操作性，很適宜于具體創體，但其理論性較為微弱。如果將西方的抽象與中國古典的具體實用結合起來重新闡發解釋“興”，使之既具有理論的品性又具有實際的操作性，也不失為對這一整體性思維的發展。這是“興”進入現代文藝學美學體系必須經過的環節。中國古典文藝學美學的研究必須加速這一環節的進程。
“興”進入現代的文藝學美學體系還在于它所蘊含的極其細微的創作心理內容，迎合了現代文藝學美學發展的實際需要。當今的文藝學美學，對作家藝術家創作心理的探討成為重要的內容。我們今天所運用的多是西方的理論，而中國古典的創作心理理論研究則明顯滯后。“興”所蘊含的感物興情和托物寓情，論述的則是心物交融的理論，由物至心或由心至物，這是一個怎樣的心理發展歷程？尚需經過深入的發掘。我們前文對由心至物和由物至心的剖析只是初步的。限于學識，理論的力度也可能不夠。但是，我們深信，這一理論所蘊含的巨大的思維價值，恐怕只有在洞察中國古典哲學和現代心理學的基礎之上才能給予科學的闡釋。“興”要進入現代文藝學美學的體系，也必須完成這一心理闡釋的任務。
總之，中國古典美學有著豐富的寶藏，問題在于我們以怎樣的眼光以怎樣的方式來開掘它們。如果我們目光短淺，著眼于過去，著眼于就事論事，就無法探尋到這些理論寶藏的真正價值所在。我們只有放眼未來，著眼于繼承與創新，力求運用時代所需要的觀點和方法，才能對寶庫中的理論寶藏作深入的整理與挖掘，才能從社會的審美的有機系統中進一步認識中國古典美學的理論精華的真正價值，才能使這些理論精華在現時的歷史條件下，推陳出新，發揮作用，并且與西方文藝理論互為參照，互相汲取，在實踐中逐步發展和豐富我國的文藝理論，使之同日新月異的社會生活與藝術實踐一起前進，共同發展。這正是我們從事古典文藝理論研究工作的方向和目的所在。

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