“興”的文化溯源

“興”的文化溯源

“興”的文化溯源

“興”的起源是中國詩論，也是中國文化中一個令人困惑的現象。歷代文論家和學者論述諸多。最早論及的是漢代鄭玄，他認為“興者，托事于物”。后人的看法多受其影響。他們大都從物與情(客體與主體)兩方面考慮，雖然他們的論述具有辯證性，但總的來說，大都停留在只道其然而未道其所以然的泛泛而談的層面，尤其未能從歷史的、哲學的角度來探尋其深刻蘊涵。
對于“興”這樣一個意蘊豐富的美學范疇，光靠文獻學與邏輯學的考察顯然還遠遠不夠的。從文化人類學的角度來看，不少學者指出，“興”凝縮了中國文化自古至今的元素，保留了原始藝術活動與藝術思維的因子，同時糅合了理性年代的藝術觀念。因此，從發生學、文化人類學的角度，將“興”作為一個具體的歷史發展的過程來考察，思考“興”如何“起情而立”的深層心理根源，并從它起源的那個時代的各種意識形態之間的“邊緣”角度予以研究，以揭示其本質、具體發生過程以及它的產生給詩歌藝術發展所帶來的根本變化。

1．1  “興”的歷史生成與語義轉換
1．1．1  “興”的歷史生成
“興”是中國傳統美學中一個具有重要發端意義的元范疇，從漢代經學家的注疏到當今學者的著述，兩千多年來，有關“興”的含義的爭論一直沒有得到統一。因此，如果沒有一番細致的考疏，要對它作進一步的闡釋是不太可能的。
我們知道，把“興”從日常語言提升為美學或文學批評的規范概念的是西漢的經學家們。《毛詩傳》訓“興”為“起也”，后來朱熹在《詩集傳》發揮了“興”作為詩的“起頭”的意思，他給“興”的定義是“興者，先言他物以引起所詠之辭”。于是“興”超越日常語言，甚至超越“六義”之一，而成為《毛詩傳》的核心概念。由此，歷史上有關“興”的討論大多集中在《毛詩傳》的注疏，而《毛詩傳》中的“興”本身就不止一方面的含義，它能提供的遠不止一個根據，這就為對它的各種不同解釋的共存留下了余地。
事實上，至晚從東漢開始，便出現了“興”的種種含義，如興致、興情、興奮等詞組中的“興”。這類意義上的“興”被東漢至魏晉盛行一時的士大夫間的人物品藻所廣泛使用，并及時滲透到當時的美學、文學批評領域。顯然，“興”的這種意義不是直接從《毛詩傳》中滋生出來的，它自有其源。從文字學的角度來看，可能與“嬉”字通假相關；從美學的角度來看，則是當時文藝實踐的理論結晶。[29][P49]這就是說，我們有兩種含義迥異的“興”，它們糾纏在一起使問題變得更加復雜。然而，值得慶幸的是，古文字學家們從甲骨文中發現了“興”字。這就為我們探索“興”的原初意義提供了真正的可能。
現代學者對“興”的研究可分為兩個不同的層次：一種是把“興”理解為一種修辭手法，一種是把“興”理解為一種特殊的思維方式。從理論上來講，后者是前者的基礎，因為一種修辭手法必須基于某種思維方式的基礎上才有可能。
1．1．2  “興”的語義轉換
“興”的本義是“起”。有專家考證，“興”的繁體字為“興”，甲骨文作“  ”。商承祚認為它像兩人或多人共同抬起一件“  ”物。郭沫若進一步認為這抬托之物是“  ”，意為盤碟和盤旋，有環轉的動態因素。商承祚后來又考證出“興”的鐘鼎文為“  ”，因在盤狀符號“  ”下面加上“ ”成為“  ”，即“同”，由此得出“興”的本義是眾人合力舉物時所發出的聲音。《說文》解釋：“興，起也，從舁從同。同，同力也。”[30][P131]也指的是眾人合力的活動，這種活動也就是人世間萬事萬物的起源、發端、生成，后又用以特指文學藝術尤其是詩歌的發生，成為詩歌發生的總稱謂。
劉勰《文心雕龍•比興》與孔穎達《毛詩正義》均有“興者，起也”之說。先秦孔子的“興觀群怨”和“興于詩”中說的“興”都作“啟”“啟發”解，而“啟”通“起”。漢代“興喻說”指的是一種“感發志意”的方法。到了魏晉六朝，這樣一個動亂而傷感的時代，外物的變易榮枯常常能引發士人各種各樣的人生悲感，他們往往以一個“興”字來表達這種觸發的過程，如“感物興情”、“感物興思”、“感物興想”、“感物興衰”等。這些“興”大致皆為“生”、“作”之意，也就是情感的生成過程，因而也便成為作品的生成過程。劉勰《文心雕龍•比興》篇中曰“起情故‘興’體以立”，把“興”和“起情’緊密聯系在一起。朱熹在《詩集傳》中給“興”的定義是“興者，先言他物以引起所詠之辭”。[31][P1]此外，今人葉朗也認為“興”有感發興起之意，是因某一事物之觸發而引出所要敘寫之事物的一種表達方法。[32][P86]
古代文論中所說的“興”主要受漢代經學的影響，把“興”理解為詩歌的一種特殊的修辭手法或創作方法。這種意義上的“興”的基本含義是隱喻。而作為現代美學邏輯起點的“興”，更多的是指一種存在狀態。不僅是詩詞，整個中國古典藝術都十分強調這種狀態的重要性，即強調興發狀態、審美體驗是一切藝術創作的基礎。在對“興”的不同義理的梳理中，我們發現，“興”至少可以區分出三種基本含義，而這三種基本含義剛好形成“興”義演化的三個歷史階段。
在先秦文獻中，“興”的基本含義是“起”。這也是“興”的本義。根據古文字學家對甲骨文“興”字的考證，“興”的這種本義原是指宗教祭祀活動中精神、情感乃至祭祀器具的上舉升騰。甲骨文“興”字形象地展現了主體進入宗教祭祀活動中的存在狀態，即巫在通神時的那種極度興奮、迷狂的狀態。
“興”的第二個基本涵義有兩層即隱喻、美刺。這主要是漢代經學家解釋《詩經》時所衍生出來的含義。從現存的文獻來看，“興”作為譬喻、美刺的用法始于漢代。其第一層含義是，泛指文學作品特別是詩歌作品中，言與意之間的特殊關系，即譬喻關系；第二層含義是，對文學作品的目的作出規定，即要求它們必須為某種外在的政治、道德服務。
隨著魏晉審美意識的進一步自覺，包括文學在內的所有藝術活動，逐步擺脫了倫理教化的束縛。“興”不再是對倫理觀念的曲折隱喻，而是真實感情的自然流露。于是，“興”有了第三個主要涵義，即純審美意義上的情感的“興發”和興發的情感，我們把它稱作“審美的存在狀態”。[33][P28]
總之，以上論述都闡述了一個共同的話題，即“興”的本義是“起”。創作主體面對客觀外物、人情世態，總是以飽滿的激情去體驗、去感受。由于外物的感發，創作主體的內在的心緒被激活，從而興起、引發主體對人生、對宇宙、對歷史的深沉思考。后世對“興”的各種理解與運用其實都是這種本義或近或遠的引申。

1．2   “興”與原始宗教
現代宗教學認為“宗教是一種社會歷史現象，是人的社會意識的一種形態，是感到不能掌握自己命運的人們面對自然、社會與人生時的自我意識或自我感覺，因而企求某種超越的力量作為命運的依托和精神歸屬。”[34][P1]而原始宗教則是原始先民在嚴峻的生存斗爭中，因不能理解自然界各種變化莫測現象的因果關系，從而產生恐懼、驚惶和神秘感覺，認為在他們周圍的各種事物中存在一種超自然力量，這種力量主宰或影響人們的生活。因此，他們便對自然物、自然力產生崇拜或進而將其人格化作為神靈加以膜拜，并企望以祈禱、祭祀、舞蹈、音樂等方式對它們施加影響。 
趙沛霖在《興的源起》中指出，在作為一般的規范化的詩歌藝術形式的“興”產生之前，只存在各種各樣具體的個別的原始興象，如鳥類興象、魚類興象、樹木興象和虛擬動物興象等等。他們是“興“的規范化的形式和方法的前身，而每一種具體的原始興象都以一定的宗教觀念內容為基礎，都源于一定的原始宗教生活。他在分析鳥、魚、樹木和虛擬動物等幾種原始興象的產生過程后得出一個結論：“興在起源上，最初并非一般的規范化的詩歌藝術形式，而只是個別的具體的以宗教觀念內容為本質的原始興象。從個別具體的原始興象到一般規范化的興的藝術形式，其間有一個復雜的歷史演化過程。所以，興的起源實際上包括著原始興象的產生以及由它們演化為一般的興的藝術形式這樣一個完整的過程。”[35][P67]
下面我們具體分析一下魚類興象的產生過程與圖騰崇拜、原始宗教之間的關系。
農耕時代以前，原始先民心目中的魚的意義是雙重的：作為生存所需的食物來源，它是自然的；作為獲取豐富食物的想象，它又是觀念的。而且魚的繁殖能力又是如此之強，足以使因與自然和其他部族斗爭而又苦于自身生殖繁衍艱難的原始初民艷羨不已。因羨慕而崇拜進而混同——現實和幻想神秘地聯系在一起。正如法國人類學家列維•布留爾《原始思維》所描述：“原始人絲毫不象我們那樣來感知……不管在他們的意識中呈現出的是什么客體，它必定包含著一些與它分不開的神秘屬性；當原始人感知這個或那個客體時，他是從來不把這客體與這些神秘屬性分開的。”[36][P34]進入農耕時代的階級社會以后，原始思維對后人的重要影響之一就是使人們在客觀物象與想象的觀念內容之間建立起心理上某種特殊的聯系。這種淵源于原始宗教生活的聯想，由于成千上萬次的不斷重復而逐漸被強化和鞏固，并在人們心理上相應地建立起越來越牢固的聯系，并終于形成了習慣性的條件反射為特征的聯想，即習慣性聯想。在《詩經》中，當魚作為自然之物時，以多種多樣的魚敬獻于神靈，用以祈求更多的食物，這時，“魚”象征豐收，如《周頌•潛》；作為觀念之物時，將它類比于異性，隱喻婚配和繁衍，如《陳風•衡門》，此時，“把一個人比作魚，在某一意義上差不多就等于恭維他是最好的人；而在青年男女間，若稱對方為魚，那就等于說：你是我最理想的配偶。”[37][P135]
從以上的分析可以看出，“興”起源的歷史過程的第一步，是關于自然物象的超現實的觀念內容的產生。詩歌中淵源于宗教生活的物象與觀念內容之間的習慣性聯想，是一種趨于穩定的心態模式，從詩歌藝術形式和表現方式來看，就是興象——原始興象。由于原始興象在起源時以神秘的宗教觀念為本質，因而與《易經》中的易象具有某些相似之處。
趙沛霖的《興的源起》說：“具有易象本質特征的原始興象的出現，是一般的規范化的詩歌藝術形式和藝術方法的興產生過程中的十分關鍵的一步。原始興象在詩中出現的形式有一個從不規范逐漸趨向規范，從不穩定逐漸趨向穩定的過程。正是在這個過程中，具體的原始興象逐漸失去了原有的觀念內容，形成創作詩歌的共同的內在范型并外化為形式，即一般的規范化的形式。所以從整個過程來看，正是宗教內容逐漸外化為藝術形式。”[38][P73]
他進一步解釋道：“興是在原始社會的意識形態的長期發展過程中，經歷了由自然物象與宗教觀念內容的結合即興象，再由興象所體現的習慣性聯想到一般的規范化的藝術形式而最后形成的。所以，從起源上看，興在本質上乃是在詩歌藝術包容著各種意識形態的混沌統一的原始文化中，分化出來的一種觀念意識物態化活動的標記，是揚棄了原有的宗教觀念內容的習慣性聯想的規范化的外在表現形式。這是一種具有鮮明民族特色的深層心理的內在模式�？梢�，在后世看來似乎只是一種形式美而無內容意義的興，在其起源上并非屬于形式和審美范疇，由于它有著復雜的想象內容和宗教觀念的神圣意義，因而首先應當屬于內容的范疇。”[39][P77]
不難看出，“興”所以成為一種美的形式，是宗教觀念內容歷史積淀的結果；而人們之所以欣賞它，它所以能引起人的美感，則是由于相應的社會歷史內容積淀在主體心理的結果。所以，“興”的藝術形式與人的心理在形式感上存在著對應關系，決不是什么純心理問題，也不是康德所說的主客觀之間的先驗抽象的“共感”。“興”的形式美以及人對它的感受和欣賞能力完全是人類歷史發展的產物，它的起源和發展也只能從社會歷史的發展中得到合理解釋。
從探索“興”的起源過程，我們知道，“興”是多種意識形態（主要是宗教和藝術）相結合的產物，它的這種“交叉性”和“邊緣性”充分說明它是混沌統一的原始文化的一個歷史性的結果。“興”在其起源的本質上深刻反映著詩歌藝術與宗教神學之間的內在聯系，并證明“興”的產生——詩歌藝術發展的關鍵性的一步，恰恰是在宗教的神圣光輝的照耀下邁出的。
由于習慣性聯想（即具體的原始興象）向規范化的藝術形式的演化過程是一個由量變到質變的漸變過程，由于意識形態的延續性特征——舊的意識形態不是隨著舊的經濟基礎的瓦解而立即消失，而是往往與新的觀念意識同時并存，所以，在“興”的起源和發展過程中，我們很難找到一個明確的界限來斷定哪是宗教動機的結束，哪是審美動機的開始，我們可以肯定的只能是：在積淀和演化過程中，習慣性聯想中的宗教內容不斷減弱直至消失，而藝術的審美因素則相應地不斷增長直至發展成為“興”的本質。
通過以上分析，我們看到正是隱藏在動植物名稱后面的原始觀念維系著《詩經》興象和“所詠之詞”；正是殘存于《詩經》時代人們頭腦中的那些復雜而神秘的觀念，為詩歌興象建構搭建了廣闊的平臺，使“禽魚草木人物名數，萬象盡入比興”，為詩歌的發展開辟了寬廣的視野。如果抽掉這根紐帶，詩歌不但艱深難懂，而且必將因喪失整體感而無法解讀。事實上《詩經》中的某些作品，從形象思維和藝術方法的美學角度看，已表現出成熟的藝術品質，其物象已超越原始觀念、以純粹的視覺形象出現在作品中，成為美的對象。如《苤苢》的從容自如，《蒹葭》的情景交融等。我們透析興象中的具體物象，目的不僅在于詩的整體解讀，更為重要的是探索中國詩歌藝術思維的起源。隨著觀念內容的“積淀”，審美意識的覺醒，詩歌的演化、藝術的進步，《詩經》興象逐漸超越原始觀念內容，從以宗教巫術為核心的原始文化的混沌狀態中分化并獨立出來，萌發于原始文化的審美的嫩芽一天天茁壯成長，“興”的觀念內容逐漸淡化并消弭于無形，“興”——中國詩歌古老而獨特的藝術方式，才得以作為獨立的、單純的形式遵循審美的規律發展。

1．3    “興”與原始思維
葉舒憲指出：“作為引譬連類的‘興’不只是修辭技巧，而且也是一種類比聯想的思維推理方式，它充分體現著先秦理性的‘詩性智慧’形態。”[40][P392]
從發生學角度探討“興”的起源，我們就不僅僅是把“興”作為古代中國藝術領域的一個范疇去研究，而是要把“興”的研究放到更廣更深的歷史文化背景中去考察它產生的社會、歷史、文化、心理、宗教、思維的諸種原因。從“興”的思維發生角度來看，“興”的起源是與人的思維發展，尤其是與原始思維有密切的關系。原始思維作為整個人類發展過程中存在著并依然影響著現代人思維方式的原初性思維方式具有它的廣泛性。
    泰勒的《原始文化》以及弗雷澤的《金枝》中都以很大的篇幅討論了原始人思維中普遍存在的“萬物有靈論”，后來，列維-布留爾在《原始思維•緒論》中談到這一問題時更明確地這樣表述：“一個用于一切的公設：人類的思維永遠是和處處是同一類型。”文化人類學家們以大量的材料證明：在大量類型相似而彼此相距遙遠的民族中間存在著相同的制度、信仰、風俗。也就是說，萬物有靈論在人類早期社會不僅廣泛存在，是原始思維其他方式的基礎，而且許多思維表象有其共同的根源。列維-布留爾則進一步認為：相對于現代人邏輯思維中的邏輯規律，原始人有其特殊的思維規律，他稱其為“原邏輯思維”。原邏輯思維中的一條重要規律就是“互滲律”，他認為：“在原始人的思維中的集體表象中，客體、存在物、現象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身，又是其他什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發出和接受那些在它們之外被感覺的、繼續留在它們里面的神秘的力量、能力、性質、作用。”[41][P67-70]
總之，從發生學角度看，“興”是原始思維的具體表現，原始人的萬物有靈論、互滲律、圖騰崇拜都不同程度影響了“興”的起源。這在某些方面也說明了藝術的起源是由多種動力共同作用造成的。勞動是其中重要的動力，而巫術說等學說的部分觀點也有相對的合理之處，我們的研究也正是要尋找這多種可能，闡釋一些神秘的文化密碼，形成正確的、科學的觀念。同時，“興”是人類早期心理思維模式的一種體現，是在人類特定發展階段出現的一種特色鮮明具有思維價值的模式，后來這種模式逐漸為形象思維、理性思維、審美思維等模式所取代，而被賦予更多的內涵。
“興”是從我國第一部詩歌總集《詩經》中總結出來的詩歌創作手法，對我國后世詩歌創作影響極大。凃元濟在《興與原始思維》一文中把《詩經》的興體詩的源流追溯到卦卜辭中的歌謠，將這些歌謠看作是興體詩發展歷程中的一個原始形態，從而進一步比較《周易》卦卜辭與《詩經》的結構模式，探討興體詩的形成原因。他將《周易》卦卜辭與興體詩作比較，結論是：“卦卜辭的結構模式與興體詩的結構模式一致，《周易》卦卜辭中的象占之辭相當于《詩經》興體詩中的興辭（興句、‘他物’），敘事之辭相當于中心辭（‘所詠之辭’）。……興辭與中心辭之間也是以原始思維的互滲聯結起來的。”[42][P47]由此看來，它們之間的相同的結構正是我們打開“興”形成之謎的鑰匙。
但是，若要用這片鑰匙進一步揭開其深層奧秘，那就得細細推敲一下作為中華文化的最高經典《周易》及其《十翼》，且看看《周易•傳》�！兑讉鳌方沂玖诉h古先民對于自然界和人類的看法。《系辭》提出圣人設卦以仿天地之文的思想：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[43][P558-559]可以看出，古代八卦學及其思維特點是將自然人格化，將人文與天文、地文融合為一個有機的思維整體。這種法天取象的思維方式也成為傳統文化思維與審美觀照的方式。而這種觀物取象的思維方式是建立在原始思維基礎之上的。最早可以從甲骨文中的卜辭中見出。在占卜中，依據龜甲上的裂紋圖象來判斷吉兇，龜甲上的紋路與吉兇并沒有客觀規律的聯系，因此，它沒有理性判斷的成分，完全是憑借古人的一種類推的直覺，是一種主觀的聯想，而這種聯想的產生依賴于占卜者虔誠的宗教情感，溝通對象與認識主體的是情感與意念，它是一種非理性成分極強的思維活動。這種與“興”的產生有相同之處的“引譬連類”、“感發志意”的思維雛形，在周人喜好的《易經》的卜筮中得到傳承與演繹。它從卦象符號聯想到具體物象，再由這種物象進行類比，引申到判斷，呈現出“意—象—言”的思維過程。
《周易》中這種借物象來類比人事、從象的垂示得出人事的吉兇禍福自然跡近迷信，但這與他們的思維方式有關。前已指出，法國人類學家列維•布留爾稱這種思維為原始思維。他認為原始人的思維是具體的思維，他們不知道因而也不應用抽象概念思維。這種思維只擁有許多世代相傳的神秘性質的“集體表象”，“集體表象”之間的關聯不受邏輯思維的任何規律所支配，它們是靠存在物與客體之間的神秘的互滲來彼此關聯的。[44][P495-496]《周易》在相當程度上繼承和表現了原始人的這一思維方式，甚至可以說是植根于原始思維的。原始人認為他們周圍的實在本身就是神秘的，存在物之間都有著我們意想不到的互滲關系。各種屬性通過接觸、轉移、感應而互通，影響整體的一部分就會影響這個整體，借助于“類似的東西”就會產生“類似的東西”，總之，在它們的集體表象中，每個存在物、每件東西、每種自然現象，都不是我們認為的那樣，它們眼中的那個世界包含著無窮無盡的神秘聯系和互滲。
《詩經》中大多數詩歌繼承了這種類比或象征的構思和模式，“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”就是典型的代表。前兩句寫自然物象猶象辭，是寫生的、再現的；后兩句言人事猶告辭，是直言，即對前面象所寓的意的闡發。細細品來，關雎求偶的興象已比附象征著淑女與君子的關系。這種詩人用自覺而非邏輯推演悟出的興象，比《周易》的興象更豐富多采，更生動有趣。
以上的分析可以得出這樣一個結論：興體詩興辭與中心辭之間也是以原始思維的互滲聯結起來的，其功能同樣是起著象征的作用。即借客體中“具體的共相”，去表現一般事物、表達一定的思想感情。這種用具體物象來暗示另一些特征上相似或相聯系的思維方式，是由于原始人還沒有抽象思維能力的緣故，他們的思維著重在人類已經獲得的直接經驗的基礎上進行，在思維過程中始終保留著客體的直觀性，并依靠形象的類比，從某種啟示得出新結論，表現新的生活畫面。這樣也就形成了認識活動中象征的特點。所以，《周易》中采用的用卦象來設隱喻的思維方式，也對“興”中凝聚的象征意義產生了直接的啟迪作用。
總之，比興思維是脫胎于原始思維的。比興思維的想象與聯想源于原始圖騰和原始興象的聯想，它的象征源于原始圖騰和原始興象的神秘象征意蘊，而它的隱喻則源于原始圖騰和原始興象的神秘的隱喻。這些足以證明原始思維與比興思維的血緣關系。沒有原始思維，不可能有中國古代成熟的藝術思維方式——比興思維。因此，探討原始思維的思維特征，不僅對我們更好地把握比興思維的思維特征有重要的幫助和直接的啟發，而且對深入認識藝術思維的規律也是大有裨益的。隨著人的獨立與覺醒，“興”開始逐漸擺脫巫術文化的浸染，走上審美之途，但是“興”所深藏著的中國遠古時代就形成的天人感應，觀物取象，托物寓意的原始文化意識，卻并未因此而消失。這種充滿野蠻生命之力的原始思維，濃縮交織成“興”的內在意蘊，它深深地沉積到不斷演化成熟的“興”之中，成為一種集體無意識。

1．4 “興”與中國傳統文化
正如諸多研究者所論，“興”的原典意義乃是一種古老的祭祀儀式，其最初形式只是一種動作簡單的祭神行為，即眾人合舉一盛滿犧牲品的祭盤，祭奉天地神靈，以求得本部族風調雨順，四時平安，生命強健。這是一種原始的農業崇拜，與我國傳統的小農型社會經濟結構密切相關。原始先民生活在生產力極其低下的環境中，生產勞動既沒有復雜的生產組織的中介，又沒有復雜的生產工具的中介，只是個人以簡單的手工工具直接同自然打交道，這就造成了人與自然的特殊親密的關系。日出而作，日入而息，春種夏鋤，秋收冬藏的生產節奏，與晝夜交替四季輪回的自然秩序完全一致，這又使人們覺得自己完全是處在自然界周而復始的運行軌道之中。面對自然的威力，人們又深感自己的孱弱與無奈，只能聽天由命。但與西方不同，我國的自然崇拜沒有恐懼對立的宗教情緒，感受的只是人與自然的那份親和并附麗著濃重的感恩色彩。所謂“萬物本乎天”、“天地之大德日生”、“天生五谷以養人……天之常意，在于利人”、“天覆育萬物，既化雨生之，有養而成之，事功無已，終于復始，凡舉歸之以奉人，察于天之意，無窮極之仁也”……等等，都顯示出大自然給予農業的恩惠實在是“無窮極”的，以致人類的一切生機全部仰仗自然的惠澤，因而我們的祖先虔誠地去崇拜、祭祀天地。因此，興祭的原始功能便是溝通神人，協于上下，以承天意，一句話，“興”的原初意義既與先民們最基本的生命意識緊密相關，又表現出以人合天、天人相合的集體心理體驗。再后來，“興”由最初的明確、動作簡單的祭祀活動，發展為融歌、樂、舞于一體的高級活動。
“興”字的繁體為“興”，人們把“同”置于“興”的中心，置于舞人們的中心，是為了凸現它。這時，“興”由人們最初對個體生命力的祈盼，此時已升騰為對“同”的目的性即“善”的追求。這樣，“同”便成為了興的核心。“同”成了一種心理范型，它凝聚著關于大同生活的愿望、觀念，它是原始人最高理想的物態化。“同”就是“美”，就是舞人們于飛舞的狂歡中所瞥見的美的世界、美本身。“美”就是“同”，不“同”不足以為美。而對“同”的莊嚴追求與熱烈享受，即“同”與“舞”的融合，則是審美，即“興”。“興”由“同”與“舞”兩部分合成，就是先民們對個體生命的無限歡欣里所達到的對永恒的大同模式的占有和享受。這是舞中之同，造舞之同，有舞之同，即舞包容了同，“同”寓于舞中。理性之同消融在非理性之舞里，非理性之舞滲透著理性之同。[45][P125]顯然，“興”是原始人生活的一件大事，是其族類活動的一個重要組成部分，集中體現著原始人對理想生活方式、充分自由自在的生活方式的熱望，寄托著他們超越現實而升騰到天人合一境界的無限努力。
文化人類學者認為，儀式是一個社會和民族保持凝聚力的必要手段，也是個體尋求認同于集體的有效手段。作為社會化動物，每個人都有與團體、與自然生命相認同的熱切愿望。在興祭中，人們沉迷于莊嚴肅穆又熱烈迷狂的集體行為中，跟著祭司一起表達他們與天地神祗融洽和合的愿望，個體融入到無差別的整體中，進而實現個人與集體的認同，獲得集體的歸屬感和安全感。因為原始人的個體力量極其弱小，離開眾人之“同”便可能無法勞動和生存，因此渴望個體與個體凝聚一體，共同勞作，合力生存。個體存在只有匯集、融入到群體與天道中，才能生存發展自強不息。于是，首先便要人與人同，個體與集體同，即人人合一，進而走向人與自然的“同”，即天人合一。質言之，“興”的根本內核就是“同”，是對“同”的莊嚴追求與熱烈共享。它已超越了初級興祭儀式中對個體生命力的渴求，而升騰為盡情體驗現世的個體生命的熱烈歡暢，并由個人存在推演融合為天人合一的共有和享受。
中國人歷來崇尚萬民歸一，同心同德，也正是要追求“興”中之大同。如傳說中的“神農之世，臥則居居，起則于于”，人人同心協力，和睦相處，“無有相害之心”，便反映了這種情況。至于孔子說：“大道之行也，天下為公。選賢與能，講信修睦，故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，矜寡孤獨廢疾者皆有所養，男有分，女有歸……是謂大同”，這一“大同”理想不也正是“興”中之同的具體化嗎？由是而言，以“同”為核心的“興”，作為中國人獨特的心態模式和人格范型，就是中華民族代代相傳綿延不息的民族精神、人生態度和審美態度的內在根基。它以超歷史的形式積淀、奔涌于中國人的無意識記憶之流里，并隨時生成新的創造物。這種創造物會因時代、個人差異而顯示出不同風貌，但其終極內涵都指向同一個“興”的內在模式。例如，中國詩把“和”作為最高審美理想，注重天與人、物與我、情與理、虛與實、文與質、動與靜……的和諧統一，這顯然是根于植“興”的大同精神。而“興”內部的大同精神本身，其實也包含著“中和”：一面崇仰大同，一面享受個體生命，同而不棄個體，享樂而不狂熱，溫和而且含蓄。此即《國語•周語》所謂之“以和神人”、《尚書》所謂“神人以和”。又比如中國詩標舉“興會”，倡導“情往似贈，興來如答”，便是詩人從“感物”中瞥見了剎那間的永恒大同幻象，從而人心與自然相親相授，共通融合。這是“天人合一”的原始集體體驗的詩學再現。
總之，“興”不是單純的巫術活動，而是包含著實踐活動、倫理活動、審美活動、藝術活動等等多種因素的混沌的、整合的族類活動。隨著原始生產方式的解體，“興”作為巫術儀式注定要在現實中消亡。歷史之流沖刷去它的宗教內容，卻積淀或建構起它的超歷史形式——對個體生命的無限歡欣和對大同模式的占有和享受。所以，以“同”為核心的“興”，作為中國人獨特的心態模式、人格范型，就成為民族精神、宇宙觀、人生態度、審美態度、藝術方式的原型或內在根基。那種作為“興”的核心的大同精神更是中華民族代代綿延、經久不衰的獨特的民族精神。正如葉嘉瑩先生所指出的那樣，中國古典美學的“興”，其含義是西方美學的一些相關概念無法神似的，因為它是中國文化特征的高度凝縮。
 

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