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弗萊的文化理論實踐研究
弗萊的文化理論實踐研究
中國文學理論的發展和實踐證明，外來的理論只有同本土的學術相融合，相適應，并運用到本土的實踐中去，才能獲得立足。那么，如何才能把弗萊文化理論更好地運用到實踐當中去呢？通過對大量資料的研究，我們可以總結出以下三種常用的方法：“向后站”，“互文”和 “歸納”。這三種方法雖然分而述之，但在實踐運用中是不能截然分開的。因此，綜合的運用才是它們的突出特點。
第一節 “向后站”
“向后站”是弗萊在《批評的剖析》中倡導一種文學批評的“遠觀法”，他說：“看一幅繪畫，我們可以站在它的近處，分析它的工筆和調色刀的細節。這大體上與文學中的新批評是一致的．稍微向后站遠一點，畫面設計就看得更清楚一些，我們寧可研究它所表現的內容：例如，現實主義的荷蘭畫，那種我們覺得理解畫意的地方是最好距離．再向后退一些，我們就更了解畫面構成的設計。例如我們站在離一幅百合花很遠的地方，我們只能看到百合花的原型，一大片向心的藍色，有意思的中心點與之對照。在文學批評里我們也常常不得不從詩‘向后站’，以便清楚看到它的原型組織．如果我們從斯賓塞的《變幻的樂章》‘向后站’我們看到一個有次序的光圈的背景，以及一個不祥的黑團突進到低處的前景之中——頗像我們在《約伯書》開始時所見的原型形式．如果我們從《哈姆雷特》第十五場的開始‘向后站’我們看到舞臺上一個墓正被打開，主人公、他的敵人以及女主人公下到墓穴，接著是上面世界一場關鍵的搏斗。如果我們從一部現實主義小說——如托爾斯泰的《復活》或左拉的《萌芽》——‘向后站’我們可以看到那些書名所指的神話般的構思。”[68][p156]
弗萊提倡的這種“向后站”的遠觀法，即要求從宏觀的背景，把文學作品置于整個人類歷史的整體中去考察研究，無論是作品的主題、題材、結構、情節，還是作品的體裁、意象、象征、隱喻，都努力將其與遠古神話、宗教儀式、民間風俗等聯系起來進行考察，從而探析作品深刻的內涵。
如蕭兵在《〈楚辭•九歌•東君〉新解》[69]解釋《楚辭•東君》中的一句“舉長矢兮射天狼，援北斗兮酌桂漿”時就采取這樣的方法。他一反過去人們把“桂漿”僅僅解釋為以桂花為香料釀成的酒，而是通過對有關的神話的考證，認為“桂漿”是神物、天漿，是月宮中的桂花酒，以這種解釋來闡釋，就把東君的形象烘托得更加神奇和壯美了。文章中對辭的意境作了闡釋．“他（東君——太陽神）滿引天弧，猛發長矢，直射天狼；轉過身來繼續下降，用他巨臂抓起雄踞天穹的北斗星做勺子，到了月宮里舀了一大瓢桂花佳釀，痛飲一番，以慶祝他光榮的勝利，減輕一天的辛勞。”這種闡釋顯然展示了一個宏闊壯麗的背景，烘托出太陽神東君無比雄奇壯美的形象，該文還指出了這首詩的整體結構與神話具有一致性的特點。以融入神話的方法來分析這首詩，就使詩歌的分析更為深入了。
又如王澤龍在《中國現代主義詩潮論》一著中，以“中國現代主義詩歌與中國古代詩歌傳統”一章，專門論及“意象原型與心象結構”，他從中國古代詩歌的意象原型來探析中國現代主義的詩歌創作。他說:“除了季節性意象外，中國古典詩歌中典型的自然性意象還有許多，不同的詩人對不同的自然意象有著獨特的興趣，形成了一種與詩歌風格相聯系的自然意象情結。像屈原喜蘭花、香草，李白好月，陶潛愛菊，王維常吟松等。在自然意象中所滲入的詩人主體情志也是有共性可尋的。如春秋意象，從《詩經》、《楚辭》以來，頻繁出現的是：傷春、悲春、惜春、嘆春、春怨、春恨、春愁；悲秋、驚秋、秋思、秋懷等。這種自然意象及其內在情緒凝結為特定的文化心理情結，直接影響了中國現代主義詩歌。”[70]作者在該著中突出地分析中國現代主義詩歌中對秋天的描繪，并把它與中國古代詩歌意象原型聯系起來。他說：“這種深深烙印著中國文化意識的獨鐘自然意象的審美傾向在中國現代主義詩歌中有著鮮明的表現。比如，戴望舒詩歌的意象頻率出現最多的是：秋天、落葉、殘陽、月、花、燈等。自然意象在他的詩中占有絕對的優勢。僅就以‘秋’命名的詩就有《秋》、《秋天的夢》、《秋蠅》、《秋夜思》，還有與‘秋’相關《殘花的淚》、《殘葉之歌》等。戴詩的秋之詠嘆，集中呈現的是寂寞、憂煩的感傷情懷。”“戴詩中秋思、秋夢皆是心靈惆悵，青春煩憂的象征。其中，明顯體現了傳統詩歌‘悲秋’情結的文化心理意識的積淀。”[71]這種分析，把中國現代主義詩歌創作置于中國古典詩歌傳統的背景中，從詩歌意象的原型角度進行分析，讀來覺得十分深刻。
可見，“向后站”是一種視角，也是一種方法。具體而言，它有三個層面的含義：即整體文化的通觀，某一時期文學或具體作品情境上的“向后站”與心理學上的“向內看”。
第二節 “互文”
“互文”是中國古漢語中的一種修辭手法。指“在結構相同或相近的的兩個并列詞組、語句中，相應的位置上的詞語互相補充，相互發明的修辭方法”。“對于互文，需要前后參互才能領會其完整的意義。”[72][p244]因此，“互文”其作用是可以使上下文互相參照、對讀，使句子的意義相互借重而更為豐富，獲得句子本身所未表達出的意義。那么，這種方法是否也可以用在獨立自足意義的文本之間，也就是說，作為有獨立自足意義的文本之間會不會通過某種深層的關聯性，相互借重取得互文性層次上的倍增了的意義呢？
弗萊文化理論學說給出了肯定的答案，在同一文化語境和不同文化語境中，許多表面上似乎風馬牛不相及的文本，通過在文本深層存在的共同原型，有了關聯性，從而可以相互借重、比較，生發出單個孤立文本不可能具有、必須通過其它文本互充、對讀才有的意義，當然，這個意義相對文本的本義而言是倍增和放大了的。“從當代闡釋學的角度看，文本并不處于孤立和隔絕的狀態之中，而是處于一種開放的關系即所謂 ‘互文性’之中。因此，對文本的尊重很自然地便表現為對‘互文性’的揭示，即通過大量的比較，使本來不過是‘斷簡殘篇’、‘只言片語’的某一特定的文本在文本與文本相互詮釋中獲得豐富的意義或意義可能。”[73]
如黃于平的《同是天涯淪落人——一個“敘事模式”的抽樣分析》就是這樣一篇論文[74]。該文以唐代白居易的古體詩《琵琶行》、元代馬致遠的雜劇《青衫淚》、現代郁達夫的《春風沉醉的晚上》、當代張賢亮的《綠化樹》，來分析一種男女邂逅同病相憐“同是天涯淪落人”的敘事模式。該文在探析不同歷史時期作品的異中之同時，努力分析它們的同中之異。他認為在中國古代“君為臣綱”的禮教中，“夫為妻綱”規范著婦女的命運。白居易謫居臥病，便以淪落天涯的琵琶女引為知己。在元代知識分子的每況愈下，他們的精神境界“由恢宏而日漸褊狹，由開放而日漸封閉，由空靈而日漸滯實”，因而，《青衫淚》以主人公白侍郎官復原職，與琵琶女共享榮華富貴為結束。郁達夫的《春風沉醉的晚上》寫出知識分子對艱困中的勞動婦女的一種自贖和崇敬的心情。在張賢亮的《綠化樹》中，知識分子被貶謫到社會的最下層，與主人公章永磷結合的馬纓花身上有著健康的妻性和善良的母性，她給了淪落中的章永磷以活下去的勇氣。在此，“同是天涯淪落人”的敘事模式發生了前所未有的變異。馬纓花陶醉于伴著章永磷讀書，不管他在讀什么書。小說寫道：她“把有一個男入在她旁邊正正經經地念書，當作由童年時的印象形成的一個憧憬，一個美麗的夢，也是中國婦女的一個古老的幻想”這種幻想正是一種原型。黃于平說．“對‘讀書人’的這種觀念，恰好與上文提到的‘紅袖添香夜讀書’的意境形成一個對照，暗示了這部中篇小說與我們的‘敘事模式’在文化心理傳統中源遠流長的深層關系。”這種分析有其獨到之處。
而葉舒憲走得就更遠，他的《英雄與太陽——中國上古詩的原型重構》[75]是中外“互文”成功運用的范例。該書的目的是重構中國上古的羿史詩，他先對上古印歐、中古歐業的“戰馬英雄”與西亞的“太陽英雌”的“原型范式”作出勾勒，對照中確認了羿的太陽英雄身分；接著從9個方面與巴比倫史詩《吉爾伽美神》進行母題比較，復原了羿史詩的表層結構，然后又讀解羿史詩的“深層結構”與“循環模式”最終闡釋其死亡意識，從而構擬出一部完整的羿史詩。作者的構擬確實大膽，但又令人信服。
可見，“互文”手法運用的實質就是使單個文本獲得“互文性”，從而擴展研究的視野，并增強論證的可信度。
第三節 “歸納”
“歸納”是由一系列具體的事實概括出一般原理的推理方法。弗萊認為文學批評既是一門藝術又是一門科學，“歸納”是其科學性的體現。但他又反對“樸素的歸納方法”，反對把彼此無關的作品雜亂無章地堆積在一起，他借用培根的“歸納飛躍”（Inductive leap）說，主張應在文學中尋找那些有限而簡單的原始“程式”并進一步作出新的解釋，這其實說的就是對原型的發現與闡釋，在《批評的剖析》中，這種歸納隨處可見，如他按照原型的“置換變形”原理把西方文學史分成由儀式原型所展開的五種基本模式、五種基本意象和四種敘述結構。這里須特別指出，弗萊的文學原型循環論未必高明，但其對原型模式的歸納闡釋卻給人以新鮮感，迥異于以朝代更替分期的文學史著作。
如英國批評家戴•洛奇在其論文《火與“愛”：夏洛蒂•勃朗特的塵世原素之戰》[76]中，評論《簡•愛》，他尋覓到作品中的土、水、風、火等塵世原素的意象。文章著重分析《簡•愛》中的火的意象。認為火在作品中具有十分重要的作用。他列舉了作品中有85處寫到家中的爐火，12處提到爐邊，43處形象地說到火，而有10處提到實際的火，4處提到地獄之火。作者認為作品中火的意象普遍存在，作品中用火來形容簡•愛和羅切斯特之間的激情，而他們的愛情關系則被土、水的意象所打斷。火的原型意象在作品中成為一種詩意的象征。這種批評，顯然具有其獨特的意蘊。
美國批評家勒•弗德萊爾的《好哈克，再回到木筏上來吧！》[77]是一篇評論美國作家麥爾維爾的《白鯨記》和馬克•吐溫的《哈克貝利歷險記》的論文。文章尋覓小說中的“逃遁和純潔的男性愛”的原型主題。他發現在美國的小說中，感情并不是圍繞著異性的愛展開的，而是常常描寫“一個逃亡的黑奴和一個無名小子并躺在木筏上面隨波逐流，枉費心機地逃跑，或者一個流浪水手醒來發現自己躺在叉魚手的畫著花紋的手臂上，他快要接近絕望的邊緣。”他認為小說中同性戀和鐘情男子的原型意象正是生活中成人以后對黑人感情隔膜的曲折反映。“這些故事所描寫的童年狀態和童性愛慕，我模糊地有些感覺，但只有通過努力才會發現：盡管我們有許多成年人由于膚色的差異而厭惡有色人種，甚至產生仇恨的情緒，這些故事都在歌頌白種人與有色人之間相互愛悅的感情。這種意識受到公開事實的壓力，只是不自覺地潛存著，完全與我們通常視為禁忌的事物背道而馳——這種愛慕感情只能留存在某種難以磨滅的象征之中，簡言之，朦朧地體現于一個原型。在這個意義上，男孩子間同性愛慕情懷，由于愛慕黑人而成為奇特的事物。”
此外，中國學者也有在批評中運用“歸納”方法的。如冀同在《卡夫卡作品的三個神話原型》[78]一文中，根據卡夫卡作品復雜多樣的特點，提煉了其所有文本中的故事要素：1、主人公都生活在一個充滿障礙與權威的世界。2、這些主人公既對外部世界懷有恐怖心理，又在為某種目的執拗的行動，3、他們的行動都是徒勞無益的掙扎，其結局往往表現出動機與效果的悖反。作者認為這三種要素與遠古神話的父親原型、追尋原型和西敘弗斯原型相對應，是這些神話原型在現代歷史文化條件下的“移植變形”，并且，作為核心意象，他們總是在卡夫卡的作品中多次出現，不斷循環，把卡夫卡那龐雜的內心圖像組織成有機整體，而且為所有作品確立了敘述程式和故事框架，從而使卡夫卡的整個創作達到了多義性與程序性的統一、獨創性與承繼性的融合。他的探索為理解卡夫卡作品中神話原型的寓意及其相互關系做出了準確地分析，對我們步入卡夫卡的藝術迷宮，揭開它的創作奧秘提供一條途徑。
總之，以上三人的批評都運用了“歸納”的方法，但他們的歸納都又不是一般的歸類，歸納成為原型發現的先決條件，而又伴隨著原型闡釋的整個過程。
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