“新奇”詩論與什克洛夫斯基“陌生化”詩學對讀

“新奇”詩論與什克洛夫斯基“陌生化”詩學對讀

“新奇”詩論與什克洛夫斯基“陌生化”詩學對讀

第一節  “能指”的突顯與前置：中西通約之可能
與西方的“陌生化”詩學理論不同，中國古典詩學中的“新奇”詩論更多地散見于文論家，哲學家與美學家的著作中，往往以只字片言的形式存在著，不如西方那么系統和富于思辨。目前學術界也大多認為：在中國古典詩學話語中并不存在“陌生化”理論，即便有一些關于“驚”、“奇”、“新”、“僻”的論述，也只能算是一種語言文字、修辭學上的技巧而已。然而，在對中國古典詩學話語中的“新奇”詩論展開論述時，筆者卻始終懷有這么一種想法：在中國古典文藝美學史上沒有出現“陌生化”字眼，也沒有自覺意義上的“陌生化”詩學理論。但若對中國古典詩學中強調“新”、“異”、“奇”的思想細加考察，這種強調，究其實質，就是一種“陌生化”詩學思維模式，就是一種“陌生化”詩學策略。因為對“陌生化”這一范疇，我們不能僅僅局限于字眼上的雷同，而應注重其命意的內在品質與精神。關于“陌生化”的命意，前文已作了詳細介紹，但我們不妨再來回顧一下什克洛夫斯基的話：
藝術的目的是使你對事物的感受如同你所見的視象那樣，而不是你所認識的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”[76][P6]
什克洛夫斯基說得很清楚，所謂“陌生化”，其理論品質與內在精神就在于采用一定的藝術手法，使熟悉的事物以“異乎尋常”的方式存現于我們面前，從而給我們帶來耳目一新的感受。也就是說，“陌生化”強調的是事物的“可感受性”，注重的是事物的“與舊”或“與眾”不同。而中國古典詩學話語中強調“變”、“異”，呼吁“標新異”，也正是希冀通過采用與前在文學話語和日常的機械話語不同的“陌生”話語，將感受前置，從而打破接受主體前在的期待視野，帶來出乎意料的感受。中國詩學這種“脫窠臼”、“標新異”的文學策略，從本質上說就是一種“陌生化”詩學思維模式，一種“陌生化”詩學策略。詩語之所以能引人注目，就在于它是一種“陌生化”的語言。對于此點，古今中外概莫能外。
對中西的比較分析，我國著名學者錢鐘書先生也有過極為精辟的論述。在談及梅圣俞的“以故為新，以俗為雅”時，錢先生就直接將之與俄國形式主義的“陌生化”理論相闡發。在《談藝錄》中，他寫道：
近世俄國形式文評家�？寺宸蛩够�（Victor  Shiklovsky）等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板（habitualization，automatization），故作者手眼須使熟者生（defamiliarization），或亦曰使文者野（rebarbarization）。竊謂圣俞二語，夙悟先覺。夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅使野言，俾入文語，納俗于雅爾。……抑不獨修詞為然，選材取境，亦復如是。歌德、諾瓦利斯、華茲華斯、柯爾律治、雪萊、狄更斯、福樓拜、尼采、巴斯可里等皆言觀事體物，當以故為新，即熟見生。聊舉數家，山谷《奉答圣恩》所謂“觀海諸君知浩渺”也。且明此諦非徒為練字屬詞設耳。[77][P320-322]
通過比較，錢鐘書認為，“陌生化”原則，就是一種“以故為新，以俗為雅”原則，它具有廣泛的普遍概括性，“不獨修詞為然，選材取境，亦復如是”。[78][P321]民族與文化的時空距離，也無法阻斷詩心及文理的溝通�？梢�，陌生化是解釋文學創作的一個普遍性原則。它不是僵化于什克洛夫斯基手中的“死法”，而是一種“活法”，是“古今修詞同條共貫之理。”在《管錐篇》中，錢鐘書對此進行了深刻的解說與剖析。
“陌生化”是“古今修詞同條共貫之理”。從修詞律例的角度看，“蓋明知事之不然，而反詞質詰，以證其然，此正詩人妙用�？滹椧圆豢赡転槟�，譬喻以不同類為類，理無二致。……詩之情味每與敷藻立喻之合乎事理成反比例。”[79][P74]在《毛詩正義•雨無正》一則中錢鐘書進一步論述了“文字之本”與“語法程度”的問題，認為韻文局限于字數，拘牽于聲律，往往“困羈絆而難縱放，苦繩檢而乏回旋，命意時每恨意溢于句，字出乎韻，即非同獄囚之鋃鐺，亦類旅人收拾行囊,物多篋小,安納孔艱.無已，‘上字而抑下，中詞而出外’（《文心雕龍•定勢》），譬諸置履加冠，削足適履。曲尚容襯字，李元玉《人天樂》冠以《制曲枝語》，謂‘曲有三易’，以‘可用襯字、襯語’為‘第一易’；詩、詞無此方便，必于窘迫中矯揉料理。故歇后、倒裝，科以‘文字之本’，不通欠順，而在詩詞中熟見習聞，安焉若素。此無他，筆、舌、韻、散之‘語法程度’，各自不同，韻文視散文得以寬限減等爾。”對于詩詞中由此而來的險仄尖新之句，那些不了解詞章之學的傳統經生往往墨守“文字之本”，大加貶斥。[80][P149-151]其實，突破“文字之本”恰恰是一種“陌生化”原則，是一種創造全新審美效果的有效方式。普通語言中不通欠順之處，往往正是詩文奇妙妥適之處。對此，錢鐘書作了深入的闡發：
捷克形式主義論師謂“詩歌語言”必有突出處，不惜乖違習用“標準語言”之文法詞律，刻意破常示異（foregrounding  the  intentional  violation  of  the  norm  of  the  standard，distortion）；故科以“標準語言”之慣規，“詩歌語言”每不通不順。實則瓦勒利反復申說詩歌乃“反常之語言”，于“語言中自成語言”（C’est  bien  le  non-usage，c’est  un  language  dans  language—Variete，in  Oeuvres，Bib.De  la  Pleiade，I，1293，1324）。西班牙一論師自言開徑獨行（totalmente  independiente），亦曉會詩歌為“常規語言”之變易（la  poesia  como  modificacion  de  la  iengua  onorma），詩歌之字妥句適（la  unica  expresion  propia）即“常規語言”中之不妥不適（la  “lengua”  la  impropia）。當世談藝，多奉斯說。余觀李氏《貞一齋詩說》中一則云：“詩求文理能通者，為初學言之也。論山水奇妙曰：‘徑路絕而風云通’。徑路絕、人之所不能通也，如是而風云又通，其為通也至矣。古文亦必如此，何況于詩。”意謂在常語為“文理”欠“通”或“不妥不適”者，在詩文則為“奇妙”而“通”或“妥適”之至；“徑路”與“風云”，猶夫“背襯”（background）與“突也處”也，已具先覺矣。[81][P532]
從錢先生對俄國形式主義的“陌生化”與中國古典詩學的比較中不難看出，“陌生化”依俄國形式主義者的原意，就在于突破“文字之本”，創造與前在符號視野不同的“陌生”符號，將接受主體的“感受性”前置，從而獲得全新的審美效果，顯現詩性的回歸。而中國古典詩學話語中強調“新”、“奇”、“異”，呼吁“脫窠臼”、“標新異”，也正是基于這一審美追求。
雖然在中國古典文藝美學史上并沒有出現系統的、專門的“陌生化”詩學理論，而且，中國詩學家們更多地是談文變之道，談詩語意義及形式的推陳出新。但從思維模式的角度出發，這種形式的追“奇”崇“變”，內容的“推陳出新”與“標新立異”，審美接受與價值建構的“驚”與“不朽”在某種程度上說就是一種“陌生化”詩學策略。如文字上的尚“奇”，其最終的價值旨歸就是要向傳統的占主流地位的文學符號宣戰，以革新前在的既成符號的習慣用法，而導致一種新穎奇特的快感。而內容上的出“新”、審美接受維度的“驚”，也是針對于接受者的逆反心理而發出的一種挑逗。這種對文學中既定規范或標準所實施的一種“暴力突破”，往往能給人以“新奇”、“陌生”的感覺，從而使已習慣于在傳統藝術的“美妙倫音”中沉酣入睡的讀者以“當頭棒喝”，于一驚之下猛醒，對這些超越于傳統的新詩語給予全身心的關注與感受。而這，與西方“陌生化”詩學的價值旨歸如出一轍。因此，對兩者進行通約對讀，是可行的，也是可能的。當然，正如前文所指出的那樣，“新奇”范疇的內涵與外延是遠遠大于“陌生化”范疇的，“新奇”詩論也只是在某些方面具有“陌生化”的特點。因此，這種比較也只能集中在某些共通層面上進行。而這一共通點，就筆者個人而言，就是話語和結構層面上“能指”的突顯與前置，下文的比較也正是以此為基點而展開論述的。
第二節  “新奇”詩論與什克洛夫斯基“陌生化”詩學對讀
一．“感受”與“認知”：觀念的對讀
什克洛夫斯基的“陌生化”理論，強調的是由“陌生”的手法所產生的新奇、驚異的審美效果。在他們眼中，“陌生化”是文學的重要特征，是作為自足體的文學文本生存、延續的根本所在，而不再是傳統意義上的一種表達內容的手法。什克洛夫斯基說：“藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長。”[82][P6]手法、技巧按傳統的見解，在于使讀者易理易曉，節省閱讀的精力與時間。與這種前在的理解不同，俄國形式主義卻要增加理解的難度，延緩理解的時間長度。在他們眼中，手法和接受的“難度”其本身就是文學創作的目的，因為它能牽引讀者盤桓鑒賞，不忍舍去。“藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重”[83][P6]，在形式主義者那里，藝術所表現的內容是無關緊要、無足輕重的，而藝術的形式本身，藝術創作所采用的手法才是他們所注重的。而這，正是藝術創作的最終目的。他們認為，習以為常的手法不能讓人們感受到生活，感受到事物的存在。“習慣化吞嚙事物、衣服、家具、老婆以及對戰爭的恐懼。”[84][P10]天天見面，很容易形成對事物的不注意，從而失卻對該事物的感覺。且不說衣服、家具、漂亮的妻子，就是流血、恐怖的戰爭，也會視而不見，聽而不聞。
對兩者所產生的新奇、驚異的審美效果，中西有著很大的相似性。“文律運用，日新其業”，這既是世道變遷的緣故，又是文學藝術的發展之必然。“江山代有才人出，各領風騷數百年”，一代代新作者的產生，乃是一代代讀者審美趣味更迭的結果。葛洪《抱樸子•辭義》謂：“文以罕睹為異，辭以不常為美。”陸機《文賦》云：“謝朝花于已披，啟夕秀于未振。”韓愈《答李翊書》：“惟陳言之務去，戛戛乎其難哉。”可見，文學棄舊趨新，須不斷地破格創造，不蹈襲前人的陳詞濫調，才能給接受者的心理產生一種“出格”效應，激發接受主體強烈的審美趣味。如果一味仿作，體規畫圓，不敢越雷池一步，終只能為人之臣仆，步他人之后塵。顧炎武《與人書十七》寫道：“終身不脫依傍二字，斷不能登峰造極。”說的也正是這種情況。另外，像杜牧《李長吉歌詩序》稱李賀作品：“鯨吸鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”也是說通過“陌生化”處理可以贏得接受者的駐足，使之流連忘返。在引起接受者驚奇的審美感受方面，“新奇”詩論與“陌生化”詩學的目的是一致的。韓愈《答劉正天書》說：“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也，及睹其異者，則共觀而言之。”隨著時間的流逝，由于千萬次地重復同一感覺，日復一日，年復一年，那么原初的事物在人的感覺中就會失卻往昔的風采，而變得黯然失色。而人的人動作也會變成一種習慣性的機械性的重復操作。人的感覺被純化，甚至被趕到無意識領域，成為一種非理性控制的下意識自動化的感覺。此時，人在人司空見慣的事物面前麻木不仁、視而不見、聽而不聞。因此，創作主體必須千方百計借助各種藝術手法，以實現詩語的“難化”與“異化”，造成一種耳目一新的感覺。只有以陌生化打破自動化，才能使接受主體在陌生化的感受中轉入審美狀態，領略到生活的繽紛異彩和人生的詩情畫意。正如詹姆遜所言：“在這種情形下，藝術就是一種恢復有意識的體驗的方法，一種打破遲鈍機械的行為習慣的方法，使我們得以在這個存在著清新與恐懼的世界上獲得新生。”[85][P42]
“新奇”詩論與“陌生化”詩學都強調要還日常事物以新奇的魅力。不過，在西方，對“陌生化”藝術手法的提倡主要是從內容與形式二元對立的角度上著眼；中國則更多是在內容與形式兩者整合與融煉的基礎上談論詩語的“新”與“奇”。在什克洛夫斯基的“陌生化”詩學中，手法的創新和感受的延緩是藝術創作的最終目的。藝術品中一切藝術手法的運用，無非是要讓接受者感受到它而不是認知它。這樣，形式的可感性就被前置于接受者面前，而對內容的認知與理解卻退居幕后。而在中國，對形式的可感性的追求固然重要，但這種形式的“陌生化”的最終目的還是為了使接受者更好地對作品內容的全面深刻的認識。形式的運用是為一定的內容服務的。不僅形式的可感性前置，作品內容的可理解性也被置入了前場。在這一點上，中國的“新奇”詩論與布萊希特的“間離”理論走得更近一些，兩者都是為了通過“陌生”的手法的運用而達到對事物本質的更深刻認知。
強調作品的可感受性與可理解性的不同，對形式與內容的不同偏重，其產生差距的理由何在？筆者認為，這與中西雙方對形式與內容關系的偏重有關。
在西方，形式與內容在很多哲學家、美學家眼中是相互對立的。關于這一點，我們只要對西方美學史稍加留意便不難得出結論。從畢達哥拉斯學派的“數理”形式，到古希臘柏拉圖的“理式”說、亞里士多德的“質因”說、古羅馬賀拉斯的“合式”理論，再到康德的“先驗”形式，黑格爾的“理念”形式，然后到俄國形式主義、布拉格結構主義、英美新批評、結構主義和符號學的“形式本體論”。可以說，西方對文學中的形式因素一向就十分注重。這種對形式美學的注重，也導致了形式與內容的二元對立。這一對立遂使得西方的“陌生化”詩學其主要涉及面就在于文學的形式本身，而很少從內容層面上進行論述。即使像俄國形式主義曾談論過內容方面的“陌生化”，但是在什克洛夫斯基眼中，這種內容已失去了其成為內容的主體性，而只是形式的一個方面而已。在俄國形式主義者那里，這種內容，就是一種形式，是形式的變體。而在中國，傳統哲學一以貫之的思維方式是講究“天人合一”。這一思維模式反映到文學藝術上就是注重內容與形式的合二為一。在中國，內容與形式一向是二者融為一體的，如中國傳統的古典美學范疇“韻”、“味”、“意境”、“傳神”，其基本的立足點就是文學內容與形式的互相交融。這樣，才能從有限的言詞之內見出源源不絕的藝術意味�；�于這一點，古人談論詩語的“陌生”與“出奇”，往往是從內容與形式兩方面雙管齊下，而這就導致了中西兩者在“陌生化”詩學論述角度上的差異。
二．“目的”與“手段”：“變形”策略的對讀
文學創作怎樣才能“陌生化”，對文本的讀解又如何確認“陌生化”？為此，俄國形式主義推出了“變形”理論。雅各布森說，詩歌是“對普通語言的有組織地違反”，[86][P21]是語言的“自我宣傳”和“前景化”。穆卡洛夫斯基在《標準語言與詩歌語言》中更是高呼要“違反標準規范”，使“詩的語言用法成為可能。”[87][P106]一句話，詩語是日常語言的有“組織地歪曲與變形”。這種變形在我國古典文藝美學中表現于“違背常理”、違背習用的“標準語言”，力求破常示新。杜甫《秋興》詩句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，如改為“香稻鸚鵡啄余粒，碧梧鳳凰棲老枝”，就失去了原詩的意韻。王安石詩句：“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮風”，如改為“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”，便成了毫無生氣的死句。再如《詩人玉屑》載王仲詩句：“日斜奏罷賦長揚”，王安石顛倒為“日斜奏賦長揚罷”，謂“詩家語如此乃健”。在這種詩語的變形中，詩人們有意顛倒、打亂語言的正常順序，藉以求得“陌生化”效果。正如洪亮吉《北江詩話》云：“詩家倒用倒句法，方覺奇峭生動。”
馬克思曾說：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾，——任何其它產品也是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”[88][P393]作家或藝術家獨異于常人之處，就在于他是一個美的發現者，善于從常人眼中無奇可言的現實生活中挖掘出美來，并通過“創造性地變形”將之呈現在接受主體面前。
藝術形式之所以必須具有一定的難度，就是為了“藝術地”延長其感受的時值，讓人們細品藝術的每一個細部，使平常在讀者與觀眾意識中自動流過的現象，能吸引接受者的審美關注。自動化，是藝術形式固有的傾向。任何一種藝術形式都必然經由一個由可感受性到自動化這么一個生滅過程。為了克服這種自動化傾向，處于文學之流中的每一個作家或詩人，就必須另辟蹊徑，趨奇走怪，使趨于“平滑”的形式重新“難化”起來。我們看到，進入20世紀以來，西方現代派文學在形式的創新上，總的趨勢是越來越怪、越來越奇、越來越難。如“新小說”、“自動化寫作”、“意識流”、“個人化寫作”、“身體寫作”等等，不一而足。
語言的“變形”理論，不僅適用于詩歌，也適用于小說和戲劇。俄國形式主義者什克洛夫斯基對“本事”和“情節”作了區分，認為前者是指生活中發生的事件，屬于素材，而后者則是對事件發生發展程序的“變形”。從“陌生化”的角度來分析，“本事”相當于自動化的普通語言，它按事件發生的原有的因果程序呈現出來；“情節”是對事件進行藝術處理，使之顛倒、錯雜和回旋，而這，則類似于對普通語言的變形，究其實質，是一種“陌生化”手法。對于敘事文學中的這種“情節”的變形處理，我國古典文論家和美學家們也極為注重。如王源在評《左傳》時就認為：“中者前之，后者前之，前者中之后之”，“如靈蛇騰舞，首尾都無定處”，這才是具有藝術魅力的好作品。（《〈左傳〉評》）李漁在《閑情偶寄•詞曲部》中也稱：“戲法無真假，戲文無工拙，只有使人想不到，猜不著，便是好戲法、好戲文。”這里的“想不到”、“猜不著”便是一種情節結構上的藝術“變形”。如若人人習知，故事、情節的發展一切都在觀眾的預料之中，即成俗套，無任何新奇可言，觀眾也會頓覺索然無味。如果情節的變化是突如其來，倏然而去，完全出乎觀眾的意料之外，就會打破讀者的期待視野，具有強大的吸引力。毛宗崗說：《三國》一書，“文前必有先聲，文后亦必有余勢”，“有近山濃抹，遠樹輕描之妙”，“有奇峰對插，錦屏對峙之妙。”（《讀三國志法》）也是指這種藝術上的變形。
中西文藝美學家都不約而同地將“創造性地變形”視為文學語言藝術的審美特征而加以追求。但細觀中西雙方的“變形”理論，還是有著很大的不同。俄國形式主義者強調作品的可感性，認為藝術的價值完全取決于藝術本身是否可感，而藝術的藝術性，無非是由感受方式所產生的一種效果。在形式主義者看來，感受可以創造藝術性，作品是一種具有潛在可感受性質的容器，是藝術家經過加工、處理而物化了的存在方式或物質結構。對文本的“可感性”的追求很自然地使他們把情節的藝術“變形”本身視為目的，并旨在通過這種“變形”而喚醒讀者的審美意識，使讀者感受到藝術形式本身的“陌生化”美感。而在中國古代文論史上，對內容的強調與重視是遠非形式能比的，文本所傳達出的內容與意義也一直處在顯在的位置。中國古人一向注重文本的社會關懷和最終所指，強調文本所傳達出的微言大義。在這種道德形而上的關懷下，詩語的“變形”自然而然就成為了一種表現內容的手段。因此，雖然中西都強調藝術創作中的“變形”手法，但兩的目的和最終指向是有著根本差異的。
三．“過度”與“中庸”：“度”的對讀
“新奇”詩論與“陌生化”詩學在“度”的把握上也有著顯著的差距。
就“陌生化”的藝術接受而言，有一個“適度”的問題。藝術手法的“陌生化”或情節的“變形”應在接受者可理解的范圍內進行。如果跨度過大，接受者就難于理解和接受。錢鐘書先生曾比較過宋代詩人陸游和楊萬里的“奇化”、“異化”手法。錢先生認為，陸游是以舊翻新，繼承傳統多一些，“人所曾言，我善言之，放翁之與古為新也。”楊萬里則另辟蹊徑，獨標一格，創新程度多一些，“人所未言，我能言之，誠齋之化生為熟也。”[89][P118]就“奇化”、“異化”的處理來說，楊萬里不遜于陸游，甚至可以說更高一籌。然而接受者的反應又如何呢？“放翁萬首，傳誦人間，而誠齋諸集孤行天壤數百年，幾乎索解人不得。”[90][P118]這是因為楊萬里詩語的“奇化”、“異化”用得“過度”，超過了接受者的接受水平，故理解和共鳴者甚少�！都t樓夢》第三十七回，曹雪芹借寶釵的話說：“詩固然怕說熟話，然也不可過于求生。”這話是極為精辟的，也是極中肯之言。我國傳統的古典文論強調平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色，就是要求先把傳統的習慣、習見的詞語置于前景，然后再言創新，這樣，就不至于過于生硬�？梢�，詩語的“奇化”、“陌生化”應當適度，并非愈生愈好。
對詩語的“適度”這一點，西方“陌生化”詩學理論家，尤其是俄國形式主義者，注意得不是很夠。他們往往過分強調詩語和文本結構的“奇”和“異”，“唯陌生而陌生”，認為詩語之所以具有強烈的美感，根本在于文本與接受者之間距離的拉大，并且，這種距離越大，越能引起接受者的驚贊。他們一廂情愿地認為，文本與接受者之間距離的拉大，可以增強審美難度，延長審美時值，增加審美快感。至于這一距離所產生的審美主體的不可接受，他們認為是不存在的。相反，他們認為是接受者自己水平的有限而導致了對文本的不可接受。因此，在對“度”的把握上，俄國形式主義者們顯然“過度”，走上了一個極端。而這，也招致了來自其它理論流派的非難。
與西方“陌生化”理論偏于“過度”不同，中國的“新奇”詩論則顯得更為“合式”，偏于正常，主張在生與熟之間保持一種中庸，在常與奇之間保持一種不即不離、不粘不脫的狀態。宋人郭熙《林泉高致•山水訓》曰：“千里之山，不能居奇，萬里之水，豈能盡秀？”明人謝榛在《四溟詩話》中說：“貴乎同與不同之間，同則太熟，不同則太生。”就是要求出奇但又不傷于正，追怪但又要顯現常。若能在平常句中創造至難至險的奇句，這才是創作的高手。葉燮《原詩》說：“陳熟、生新，不可一偏，必兩者相濟，于陳中見新，生中得熟，方全其美。”劉熙載《藝概》說：“常語易，奇語難，此詩之初關也。奇語易，常語難，此詩之重關也。”明李贄認為，世人厭平常而喜新奇，卻殊不知新奇就是平常。在《焚書•復耿侗老書》中，他說：“日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能暖，饑能飽，又何其奇也？是新奇正在于平常，世人不察，反于尋常之外覓新奇，是豈得之為新奇乎？”以上諸例表明，在中國古典詩學中，“奇”與“常”是融洽相生的，對“新”與“奇”的追求要做到“常”中出“奇”，“奇”中見“常”，保持一種不偏不倚的態度。
中國古典詩學話語中的“奇”與“常”是與西方的“陌生化”和“自動化”相對應的一組范疇，“奇”與“常”是否是對立的？驚人之句是否一定要奇奧險快，迥異于一般常句？對此，中國詩論家們態度不一。如皇甫湜認為，“奇”與“常”是水火不融的，在《答李生第二書》中，他說：“謂之奇即非常矣，非常者謂不如常者。謂不如常，乃出常也。無傷于正而出于常，雖尚之亦可也。此統論奇之體也，未以文言之失也。”就是將“奇”與“常”視為對立的因素。但更多的詩論家則是將“奇”與“常”看作對立的融合與統一，認為“奇”就在“常”里。如清人吳喬說：“唐詩固有驚人好句，而其至善處在于淡遠含蓄。”（《圍爐詩話》卷一）即說在含蓄中可見出驚人好句。清代賀貽孫也說：“古今必傳之詩，雖極平常，必有一段精光閃鑠，使人不敢以平常目之。及其奇怪則亦了不異人意耳。乃知‘奇’、‘平’二字，分拆不得。”又說：“吾嘗謂眼前尋常景，家人瑣俗事，說得明白，便是驚人之句。蓋人所易道，即人之所不能道也。如飛星過水，人人曾見，多是錯過，不能形容，虧他收拾點綴，遂成奇語。駭其奇者，以為百煉方就，而不知彼實得之無意耳。”（《詩筏》）指出在平常的詩境中要有驚人的“奇句”，“奇”是得之于無意之間。另外，宋人楊萬里詩：“山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。”（《下橫山灘頭望金華山》），也是說奇句是得之于詩人與自然的偶遇之中，而非閉門覓句得來的。
李漁論曲強調尖新驚奇，但同時又指出這種“尖新驚奇”即在日常見聞之中，而不在于離奇的杜撰。他在論述詞的創作時說：
在飲食居處之內，布帛菽粟之間，盡有事之極奇、情之極艷，詢諸耳目則為習見習聞，考諸詩詞實為罕見罕睹。以此為新，方是詞內之新，非《齊諧》志怪，《南華》志誕之所謂新也。人皆謂眼前事、口頭語，都被前人說盡，焉能復有遺漏者？予獨謂遺漏者多，說過者少，……只據眼前詞客命之，……言人所未言，而又不出尋常見聞之外者，不知凡幾。……詞語字句之新，亦復如是。同是一語，人人如是說，我之說法獨異，或人正我反，人直我曲，或隱約其詞以出之，或顛倒字句而出之，為法不一。（清，李漁《窺詞管見》）
在李漁看來，新奇并不在虛荒誕幻的離奇杜撰，關鍵在于創作主體對生活的獨特體驗與審美發現，在日常生活中發現前人所沒有發現的東西，通過一些日常生活情景寫出“事之極奇，情之極艷”，這才是真正的新奇。要達到這種新奇的境界，作家必須不停留在生活的表層現象，而應進行深入的特殊體驗。由是觀之，在不少古典詩學家那里，真正的“奇”恰恰是要在更深的層次上合于事理，是“反常而合道”（蘇軾語）。
結     語
至此，本文的寫作也可以暫告一段落。
從全文的論述中，至少我們可以得到一個印象：作為一個詩學術語，“陌生化”是由俄國形式主義者什克洛夫斯基所提出。但若我們將之視為一種詩學原則或詩學的思維模式，“陌生化”實則是古今中外同條共貫之理。不僅在西方文藝美學史上“陌生化”已形成一種詩學傳統，而且，在中國古典文藝美學史上也有著大量類似的論述。這些論述與西方“陌生化”詩學遙相呼應，構成了一種對話關系。
作為一種詩學技巧和原則，尤其是作為一種詩學的思維模式，“陌生化”打破了詩語和文本經驗的前在常規，增加了感知的難度和時間，使接受者擺脫了感覺上的自動化和機械化。而且，它極為注重文本的感受性以及接受主體的感受方式和感受情境，這就無疑為我們提供了一種詩學的新思路，因而具有極大的理論意義和發展空間。
雖然如此，但我們也不能視“陌生化”為藝術的全部。對“陌生化”思維模式的借鑒與運用還有一個“適度”的問題。不能正確地、藝術地把握陌生化的度，勢必會造成至少以下兩種不良后果：1．由于語言的阻拒性過強，文本與接受主體的距離過大，使主體無法理解，造成接受的困難。2．“陌生化”的運用，需要作者原原本本的描述出物體的“視象”，若用得不好，會使作品拖沓冗長，呆板沉悶，缺少生機和活力。因此，合理的借鑒和一定的審視和改造是必要的。
俄國形式主義者視文學為自我指涉體，認為文學的本質在于形式，而形式的關鍵在語言，文學性就體現在單純的語言文字的滑動而產生的陌生化效果之中。這種僅僅依靠語言學方法來處理復雜的文學問題，也使得形式主義的研究方法過于簡單化、絕對化，這不能不說是一個理論上的缺陷。
文學從來就是人寫的、寫人的、為人而寫的。形式主義的理論與批評卻不容分說地把“人”抽走了，它全然不顧作者的意圖，否認語言有特定的指涉性，拒絕一切判斷闡釋正確與否的標準。結果，在形式批評的文字游戲中，文學的讀解淪為一種純文字、純形式的游戲。顯然，文學不是純語言或者純形式，而是一種意識，一種文化，一種人類的精神。單單只在“語言”或“形式”內翻著跟頭，無視文學外在環境與創作主體的作用，勢必會成為現代版的“盲人摸象”。唯有將文本與人的體驗、世界、作者和接受者等有機結合起來，才能步入藝術的殿堂，得窺藝術的天籟。
 
注釋：
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