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淺談對黑格爾“藝術終結論”的再認識（精選9篇）
在日復一日的學習、工作生活中，大家對論文都再熟悉不過了吧，論文的類型很多，包括學年論文、畢業論文、學位論文、科技論文、成果論文等。相信很多朋友都對寫論文感到非�？鄲腊桑旅媸切【幷淼臏\談對黑格爾“藝術終結論”的再認識（精選9篇），歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
淺談對黑格爾“藝術終結論”的再認識 篇1
論文關鍵詞：黑格爾 理念 藝術終結論 現代性
論文摘要：黑格爾“藝術終結論”是指藝術經歷象征型、古典型和浪漫型三個階段的解體而走向終結，于是在藝術中無法實現的“理念”轉移到宗教與哲學領域。藝術在黑格爾的邏輯體系內終結了，而在歷史上繼續發展，在這個意義上“藝術終結論”是有效的。在黑格爾整體框架之外，“藝術終結論”的局限凸顯，并遭遇了零碎化的現代環境的挑戰。
黑格爾美學實質上是藝術哲學，在其卷帙繁浩的《美學》中，“藝術終結論”是一個重要而爭議頗多的結論�，F代以來，藝術以新穎的方式、多元的面貌呈現出來，人們開始質疑什么才是真正的藝術并討論藝術是否死亡了。對藝術前途的關懷、對現代藝術的不滿、對藝術存在的危機感，交織成各種復雜的情緒。在這個背景下，黑格爾的“藝術終結論”這個曾經的預言再度引起人們的關注。本文將在探討“藝術終結論”之真正內涵的基礎上，聯系現代環境下的文藝實踐，對黑格爾的這一理論假說進行歷史的闡述和現時的評價。
一、“藝術終結論”終結了什么?
黑格爾宣告了藝術的終結，在這個宣言中既隱藏了真知，也潛伏著被誤解的危險，并孕育著重新思考的土壤。丹托指出：“藝術史的后來發展一定是證明了黑格爾的預言的不正確——只要想一想那之后有多少藝術被創造出來、有多少不同的藝術見證了藝術的差異性擴散�！钡�，僅僅說“藝術被創造出來”并不能推翻黑格爾邏輯體系內的“藝術終結論”。黑格爾所謂的“終結”并非是一種悲觀主義論調，并非是看不到藝術前途的囈語�！八囆g終結論”到底終結了什么?在這里，他把藝術的絕對層面和存亡層面分離開來，也就是在邏輯上認為藝術已經終結了，而在歷史中仍然發生著。藝術的終結不是藝術本身的消亡，而是藝術在人類文化中擔當的功能將被其他文化形式所取代，正如黑格爾自己所說：“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但藝術的形式已不復是心靈的最高需要了”。藝術的形式并沒有終結，藝術會以不同的方式沿著曲折而進步的道路繼續發展。
黑格爾所闡釋的藝術是從理念演繹出來的，極重視精神的呈現和傳達�！爱斀^對、精神、真誠或從精神派生出來的世界在感性現實中得到呈現的時候，我們便擁有了一個藝術領域。按照黑格爾的觀點，這就是藝術。”藝術開始后，把理念作為藝術內容的掌握方式不同，理念借以顯現的形象也不同，它在理念與形象的制衡中經歷象征型、古典型、浪漫型三個藝術發展階段。藝術在經歷了這幾個階段后走向終結。首先，理念本身沒有找到所要表現的適合的感性形象，缺乏形象的意義和單純的外在因素之間缺少關聯，象征型藝術在意義與形象的分裂中消逝了。其次，在古典型藝術中，內在意義與所顯現的形象能達到完滿的契合一致。在古典型藝術的典型代表古希臘文化中，希臘人用擬人的方式來想象和表現精神，把神當作個別的人來理解和把握；但是神與人，無限與有限，都沒有真正統一起來，這些缺陷導致了它的解體。最后，題材的偶然性造成了浪漫型藝術的解體。藝術用感性的具體的形象，去表現無限的普遍性的心靈，而心靈是不能按照它真正的概念得到表現的。外在世界不足以表達和顯現內在的無限心靈時，于是心靈就從物質世界里退回到心靈世界本身。在外在表現和內在心靈之間的沖突中，浪漫型藝術也解體了。
隨著浪漫派的退場，理念在藝術中不能得到完滿的呈現，藝術在本質上已經終結。而這種“終結”又是在怎樣的背景下發生的?黑格爾稱古希臘時代為“英雄時代”。此時英雄們的個性雖然是獨立自主的，但同時個人與整體有機統一，個人的意志就是國家的意志，個人的個體性即是普遍完滿的整體。于是，不存在普遍性和特殊性的沖突，特殊即普遍，古希臘人是宥于地方性的，他們還沒有達到反思和普遍的主體性。這也就提供了完美的古典藝術理想得以實現的土壤。經歷了這種人類幼童般的黃金時代，必定要跨入一個碎片化的分散的世界，即黑格爾所謂的“散文氣味的現代情況”。這時個人自作決定的獨立性在縮小，人作為個別主體的自由活動的范圍變得狹窄，個體只代表個體自身而且是受局限的�！白鳛橐粋�個人，無論他向哪一方轉動，他都隸屬于一種固定的社會秩序，顯得不是這個社會本身的一種獨立自主的既完整而又是個別的有生命的形象，而只是這個社會中的一個受局限的成員。在這樣的散文世界里，普遍性的精神要在個別零碎的外在形象中得以顯現，無異是天方夜譚似的夢幻。黑格爾的美學堅持理念對藝術的駕馭，堅持從主體內部的自我經驗來解釋審美特征。這個世界開始出現無數零碎的片斷，每個片斷只能盡其所能顯現自己的意味和意蘊，沒有普遍的真理能在藝術中得到全面的訴說。古典型藝術在這碎片化的世界里無法得到實現，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型藝術零散地表達局部真理，也無非是杯水車薪，永恒而龐大的涵蓋一切的理念永遠在彼岸，追索不到。在這個意義上，藝術終結了。
進入這種散文化的現代生活后，藝術只能追求而無法達到黑格爾的藝術理想，藝術終結了。在這之后，怎樣完成心靈的歸屬?黑格爾把藝術的理想轉移到藝術之外的宗教和哲學領域，把藝術未能完成的理念在它們身上來加以實現。在黑格爾絕對精神的范疇下，宗教和哲學是高于藝術的，它們具有想象和把握自身的更高形式。當世俗的世界不再令人滿意，當藝術不再能實現藝術理想時，人便躲藏到了宗教或哲學的世界里。這一切開始于一個真實世界的豐富多樣化和人類的迷失衰落。普通的民眾向宗教祈求寧靜，將無法釋懷的痛苦、無法理解的困難都拋給萬能的神；有足夠思維能力的人在哲學中捕捉信息，讓思維化解現實世界中支離破碎的困境。在理念至的精神建構里，只有哲學的思辯能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性顯現的藝術便處在了絕對精神的最底層。理念已經在宗教和哲學中找到了藝術無法匹敵的更高的意識樣式，藝術不復是謀求純粹精神的`演繹，藝術只是表現現實意味的一種意識樣式，藝術在邏輯上走向終結也就表明了藝術只需要具備表現局部真理的功能。藝術、宗教、哲學各自分別有著“在其位謀其政”的意義，“藝術終結論”終結的理念最終在哲學里回歸到了自己，實現人的自由本質。
二、“藝術終結論”在什么范圍內有效?
黑格爾的美學是一個完備的體系。他的真理就在于理論的整體性建構，在這個真理背景下任意抽取某一截，或許是有漏洞的，是可以被質疑、可以商榷的。哈貝馬斯說：“黑格爾認為，他所處的時代的特征是古典模式發生了崩潰。因此，為了調和四分五裂的時代，黑格爾預設了一種倫理總體性�！薄八囆g終結論”只有在這種預設的倫理總體性中、在其完備體系的范圍中才是最有效的。藝術在黑格爾的絕對精神演繹中惟有走向終結才符合其藝術理想。這是一個強勁的論證過程，一切都是絕對精神發展的必然結果。
人們習慣于將黑格爾的美學及哲學稱為唯心的、脫離時代客觀現實的，并從實踐的角度加以批判。黑格爾說：“我們不難看到，我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入過去而著手進行他的自我改造�，F存世界里充滿了那種粗率和無聊，以及對某種未知的東西的那種模模糊糊的若有所感，都在預示著有什么別的東西正在到來�！睂嶋H上，黑格爾洞悉了他那個歷史時代的各種經驗，意識到了時代的變化和危機。他在浪漫型藝術的論述中就體現了現代性的精神。面對分裂與破碎的生活系統，黑格爾試圖用理念的和解力量將之整合起來。于是，他從先驗的角度把理念理解為一種力量，在這個力量的支配下進行總體性、體系性的假設與論證。在時代的困境中，黑格爾用自身的原則來把握現代性，如哈貝馬斯所說：“黑格爾這樣做，其目的是要把哲學作為一種一體化的力量，克服由于反思本身所帶來的一切實證性——進而克服現代的分裂現象”。這是黑格爾面對世界的方法論。在黑格爾的美學體系乃至哲學體系內，所有的推理是要服從于他的理念統治下的整體性建構的。
黑格爾的藝術理想要求外在表現和內在心靈是充分協調的，可以表現和被表現的，古典的理想注定要失落在這個新的時代里。在黑格爾的整體建構中，任何個別的維度要想獨立而得到發展，必會以犧牲其體系的總體性為代價。黑格爾把人類的發展理解為一個歷史的過程，并通過現實生活的張力來理解。按他的哲學，藝術是他的“絕對精神”發展中的一個中間環節或階段，是絕對精神通過人進行反思或觀照的方式之一，必將被高于它的方式(宗教、哲學)所取代。在黑格爾這里，“藝術是一個階段，哲學則是另一個，而藝術的歷史使命就是使哲學成為可能，完成這一歷史使命后，藝術在巨大的宇宙歷史范圍內就不再有歷史使命了。黑格爾的美學是其哲學體系的產物，他站在哲學的立場反思藝術，認為藝術已經喪失了真正的真實和生命，已經不能維持它從前在現實中必需的和崇高的地位，藝術已經轉移到我們的觀念世界里了。在黑格爾的哲學框架內，藝術的終結是他構設的一個邏輯推演：他從絕對理念出發來對藝術進行線性的推理分析，各個階段的藝術是對理念不同層次的顯現，并且這個顯現卻是有條件的、受制約的，當感性顯現不能呈現理念，不能完成人們最高的精神需求時，藝術也幾乎走向終結。
“藝術終結論”作為其體系中的一個推理，是不能離開自身依托的背景，在這個范圍內它是有效的。只有讓藝術在邏輯上終結了才能繼續維持黑格爾的美學體系和哲學體系。藝術的出路雖然在邏輯上走人困境，而其推理的有效性在黑格爾的整個美學體系中便也彰顯出來。邏輯上的困境并不代表藝術歷史發展的困境，黑格爾并不否認藝術繼續發展的可能，而且是堅信藝術仍會以不同的形式存在和進行。藝術始終是一個歷史性的現象，一個所處的時代的符號，人們總能在一個歷史的、社會的和文化的整體情境中對藝術作品進行考察，黑格爾并不否認藝術在事實上發展的可能性。黑格爾“藝術終結論”的有效性也就呈現于對這兩個層面的理解上。
三、“藝術終結論”遭遇何種挑戰?
“黑格爾的演繹系統妨礙著他以實用方式設定的那種對客體的專注或虔誠�！焙诟駹栐谄涿缹W理想基礎上對藝術幾個階段的推演是無關實用的，而其美學理想本身就是建構在一個空中樓閣之上。黑格爾作為一個思辯哲學家，偏執于抽象的概念領域，忽略了人作為一種感性存在的詩性需求。當我們從黑格爾絕對精神的框架中走出來，在理念的籠罩之外思考藝術問題時，便會發現黑格爾“藝術終結論”的有效性是有限度的。我們步入了現代社會，這是一個紛繁的時代，是一個關注日常生活的時代，是一個瘋狂消費的時代。這時人們開始從總體的、抽象的主體向具有民族特色和個人特色的更具體的主體轉變。那么，“藝術終結論”將會遭遇什么樣的挑戰?
現代的藝術發展形式及當下的命運開始更多地與已經發生的或即將到來的社會事件、歷史事件有關，而不是僅僅與哲學計劃、哲學推理有關。黑格爾建立的哲學體系，一方面承襲德國古典哲學中康德的體系而發展，另一方面開啟了后代對其體系的思考和顛覆�！昂诟駹柕膯栴}空問里，那種曾經激發了從康德到黑格爾的不惜一切代價朝向體系的動力已經耗盡了，或者至少是減弱了�！睂w系、理性的質疑促使人們采取了一種反體系、非理性的討論形式，現代性的生活本身就是帶有偶然性的、分崩離析的、反權威的，現代人糾結的心靈景況無法用一種普遍的全知視角來伸展，只能通過斷裂的、碎片的藝術形式展現。每一種藝術、每一個作品都有被時代馴化的痕跡，審美內在的張力不能憑借先驗的理念、理想退回到心靈自身。黑格爾所討論的不同階段的藝術是對理念不同層次的感性顯現，而在其美學體系內能自圓其說的“藝術終結論”所依托的美學理想在現代的環境中一定程度上也演變成了一種審美烏托邦。在現代環境中，藝術必定還會以其無法預測的方式產生，并以其無從理解的方式被人們欣賞。某些藝術形式確實不復是人們心靈的最高需要了，而其美學理念還仍然是藝術的最高目標么?羅伯特。皮平毫不客氣地批評了黑格爾最初的意識：“在黑格爾對他所謂的‘否定性’、由歷史變化而來的各種不滿的描述中，它們都起源于自我意識最初的失敗，一種在根源上不能理解人類歷史及其各種機制由自我決定的特征，以及不能反思地說明這些機制的原因，或不能為它們防范來自懷疑論的攻擊�！�
“藝術哲學是從一般的哲學觀念出發演繹出藝術概念的相關范疇，然后才結合具體的藝術現象，賦予這些范疇以具體性�！�。黑格爾將藝術歷史化并以絕對精神的整體眼光來看待這個事件。文學或者藝術都有屬于自己的場域．過去這些場域是緊閉在“精英”、“經典”的光環之內，而當今這些場域卻有意無意地敞開了，藝術的邊界都變得模糊不定。實在的物體變為一個虛擬的符號，而畫布上的藝術卻開始轉化為實物的展出。那些無關于藝術狀態的物體被擺在美術館內，是對古典審美理想的挑戰。在現代性的環境中，藝術憑借其過去的內容在一個嶄新的、擺脫了野蠻文化的社會中得以生存。藝術欣賞和研究不再為黑格爾的藝術理想而辯護，而是散落為眾多具體、紛雜的藝術事件。我們承認在黑格爾的美學體系中，藝術既然不能作為一個完美的終結點成為理念的歸宿，那么藝術三個階段的解體乃至藝術的終結就是一種必然。固然這是黑格爾一個嚴密的推理。然而，在一個價值觀念不斷變化的時代，黑格爾的體系思想、邏輯建構是要被解構的。藝術發展是線性還是非線性的?黑格爾對藝術所做的這種線性推理是否是合理的?如果藝術本身即是呈現非線性的發展規律，那么便也無所謂“終結”。我們已經進人這樣一個時代：人們試圖從這個曾經被綜合、被統一的世界中剝離出眾多更靈活、更具適應性的經驗，以此來應對分崩離析的現代世界，從此我們注重意識的多元取向。在這個注重具體經驗的多元化的年代，黑格爾的體系建構、“藝術終結論”所依托的背景在當下顯得如此地不合時宜。人們在藝術中生活，呈現不同的心理路徑及體驗方式，這些不同的生活亦是一個自我認識的過程，沒有一個視角可能產生普遍有效的洞察力，而黑格爾所推演的“藝術終結論”只在一個哲學體系框架有效，它的局限使它無法真正面對現代多種經驗的沖擊和挑戰。
四、結語
黑格爾的“藝術終結論”并不宣揚從此藝術要銷聲匿跡，在不斷增加的藝術事件中，藝術并非是孤立或者停滯的，卻仍然是動態的、前進的。藝術終結的并非是藝術的歷史發展，而是藝術對理念的展現功能喪失了。黑格爾從這樣一個假設出發，他認為世界是一個統一體并且只有在和主體的聯系中才是可以解釋的。美是理念的感性顯現，藝術經歷了象征型、古典型和浪漫型三個發展階段后又分別解體而走向終結。在被黑格爾整合的邏輯體系中，理念不能在藝術里找到最后的棲身之處，進而轉向宗教和哲學領域尋找歸宿。在當今偏重于理智的文化情境中，歷史、現實的事件不斷改造著藝術的境況。藝術作為一種世界觀的投射與特定時代的文化是不可分割的，并處于持續不斷的歷史變化過程中，僅僅抓住理念來應付個別的藝術事件是不符合現狀的。藝術多大程度上還能展現完滿的純粹理念受到質疑，黑格爾的“藝術終結論”在相當程度上已經脫離了現代人認同的視野。
淺談對黑格爾“藝術終結論”的再認識 篇2
摘要:作為文藝復興時期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學發聲體系，而我國的聲樂藝術在發展中則強調美聲唱法與民族唱法的有機結合，通過對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂藝術的表現力，可見美聲唱法對我國聲樂藝術的影響。本次研究將著重對美聲唱法在中國的起源于發展進行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂藝術的異同，并對美聲唱法對中國聲樂藝術的影響作出了思考，為我國聲樂藝術創新發展提供參考.
關鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術；異同；影響
作為聲樂藝術中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經過多年的實踐發展，美聲唱法已經成為一門世界性聲樂藝術，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術產生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術得到了卓有成效的發展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。
1、美聲唱法在中國的起源、發展
美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發展。
二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學，主要對美聲發聲方法、發聲練習方法以及發聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調關閉唱法，引發了國人學習美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術的發展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。
2、美聲唱法與中國聲樂藝術的異同
2.1美聲唱法與中華民族聲樂的共性
美聲唱法與中華民族聲樂的共性首先表現為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發聲的原動力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實現對音量強弱的有效控制，呈現出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中華民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內在感染力。另外，我國民族聲樂強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中華民族聲樂的差異
首先，表現為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現各腔體的共鳴優勢，增強藝術感染力。在發音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發聲。而中國聲樂藝術的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的'。另外表現為演唱藝術追求的差異。美聲唱法關注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質的清純、飽滿，實現對氣息的持久控制，呈現出寬闊、柔韌的演唱風格。而我國民族唱法則更多保留了傳統的美德，呈現出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3、美聲唱法對中國聲樂藝術的影響
藝術的發展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術的發展及中外音樂藝術的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術中不斷滲透，對我國聲樂藝術產生了深遠的影響，主要體現在以下幾個方面：
3.1對中國聲樂學派發展的影響
我國傳統的聲樂藝術主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術中，對我國聲樂藝術發展產生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現代民族聲樂的藝術框架，民族聲樂藝術不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發展，并誕生了一批著名的民族藝術歌唱家，使我國的聲樂藝術走出國門，走向世界。
3.2對中國藝術歌曲創作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術家針對美聲唱法傳入的現象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術發展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術家將美聲唱法特點融入到藝術歌曲創作中，出現了大批以美聲唱法為核心的優秀抗戰歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術實現了更進一步融合，使我國的藝術歌曲內容得到了豐富與發展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4、結束語
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術存在著較大的差異性，然而在文化藝術交流、碰撞過程中，兩者呈現出融合發展趨勢�；诋斍拔覈晿匪囆g的發展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術長遠發展。
參考文獻
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淺談對黑格爾“藝術終結論”的再認識 篇3
摘 要：互動藝術是觀眾參與作品的一種藝術形式，以現代科學技術為支撐，結合藝術化的表現形式，呈現出多樣化的互動藝術作品�；铀囆g并不是簡單的藝術與技術的疊加，而是更好的利用技術傳達作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品到主動參與作品，體會作品。本文從分析互動藝術的特征出發，探究互動藝術的變化發展及如今互動藝術的發展現狀和趨勢，審視互動藝術特有的藝術魅力。
關鍵詞：互動藝術；技術；交互
1、認識互動藝術
�。�1）什么是互動藝術�；铀囆g是讓觀賞者親身體驗參與的藝術作品，是傳感技術，電子藝術和互聯網藝術相結合的多元化藝術。在互動藝術作品中，“互動”即為創作者、觀賞者及作品中事物的互動�；铀囆g的表現形式受到觀賞者的影響，甚至觀眾也能成為作品的其中一個部分�；铀囆g作品可通過感應器讓參與者的行為動作使作品做出相應的回應。通過這種形式參與者便有了選擇的權利，同時與作品有了對話交流的過程。
�。�2）互動藝術的特征�；铀囆g的表現形式是多種多樣的，它是創作者的創意及理念與現代科學技術相結合的產物�；铀囆g最鮮明的特征就是交互性，強調觀賞者與藝術作品相互溝通，共同參與。互動藝術最大的特征就是藝術與技術的結合，互動藝術以多媒體技術、電子技術、信息技術等現代科學技術為支撐，讓觀賞者通過走動、觸摸、動作、發聲等方式親身參與到互動藝術作品中，不僅能夠使觀賞者更深刻的理解作品和創作者意圖，而且能引起更多人的關注。
2、互動藝術的發展歷程
（1）思想轉變推動互動藝術發展。從六十年代開始，人們不在滿足于傳統的藝術作品傳遞的精神交流表現形式，而是開始尋找一種藝術作品與觀賞者能夠更為活躍的聯系，想要改變傳統藝術主體與對象之間單向線性的傳播方式，形成雙向帶有交互性質的整合傳播藝術表現形式。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書中就寫到“一個創作活動不是由所有藝術家單獨來完成的，因為觀眾會建立一種對于作品和外部世界在辨認上和他的鑒定解釋上的聯系，通過進一步增加他自身的想法繼續促成創作活動”，“這是觀眾來創作的作品”。特別是1962年在于拜多·依考的著作中提出了“開放式的作品”這一觀念，一種觀眾參與的意識逐漸開始蘇醒。創作者開始希望作品離開展廳、畫廊，同時也出現了能讓更多的人接觸到的街頭藝術，并且以集體創作、共同參與的方式創作了大量的作品，是更多的觀賞者逐步的參與到藝術作品中。并且，在六十年代初產生的激浪藝術闡釋了另一種藝術思想，倡導拋棄傳統的藝術觀念，確認了互動媒介的重要存在，確認了觀眾和表演者的娛樂性而取代高雅的現代藝術的嚴肅性和神圣性，確認了日常生活中簡單的和習慣性的事情和行為與藝術的內在聯系。在同一時期出現的行為藝術也推動了交互藝術的發展，此時的藝術家以自己的身體為基本材料的行為過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物、環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些精神內涵，營造出觀者與藝術家的精神共鳴，他們講求一種身體與精神之間的存在關系。這些新興的觀念與藝術形式與互動藝術都有著千絲萬縷的'聯系。
�。�2）技術發展開拓互動藝術空間。從六十年代起， 藝術家的創作引進了計算機工具，利用計算機技術所呈現的效果為藝術家創作增加了新的靈感，為藝術的設計創作打開了一種新的空間。藝術家利用計算機程序代替傳統工具進行藝術創作，不斷地探索技術所能為藝術創作帶來的無限可能。藝術作品中運用靜態與動態圖像的結合，文字與聲效配合等多種元素，運用裝置或網絡等多種方式來表現、發展、保存。九十年代后，隨著新媒介、新材料的開拓和其他數字技術的發展，互動藝術逐漸被推到大眾面前。數字技術的不斷發展使互動藝術作品的形式更加多樣化，觀賞者參與互動的方式種類也越來越多。目前，互動藝術作品運用的主要技術是圖像、聲音處理的相關技術以及捕捉人體動作及相關信息的傳感技術。互動藝術一直不斷的運用各種新興技術探索創新觀賞者與作品之間的交流互動，使觀賞者不斷走入作品，從觀賞者與作品的被動互動，到讓觀賞者按照自己的意愿選擇某種途徑探索作品的主動互動，最后使觀賞者自己可以隨意控制所加信息的適應互動，成為作品的參與者來完成與藝術作品的互動。正如比爾·維奧拉所說“技術構成了任一藝術性活動的一把鑰匙。這同時是一種方法和一個障礙用以表達我們的創作想法。這種壓力是完全地對任一件藝術作品至關重要的�！�
3、互動藝術的應用與展望
互動藝術是借鑒了藝術和運用技術方法結合實踐的綜合體，同時體現了藝術蘊含的美和技術創造的美。但互動藝術并不是簡單的藝術與技術的疊加，而是更好的利用技術傳達作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品和虛無的精神享受到主動參與作品和身臨其境的體會作品，借助高科技、新媒介、音樂等各種元素，既發揮了結合了藝術的優勢，又創作出新的藝術表現形式。對于互動藝術的觀賞與理解是視覺、聽覺、觸覺全方位的理解體驗，這種更加直接的切身體驗存在與人機互動之中，從而使人們在觀賞交互藝術作品時獲得更深刻、更強烈的互動體驗，產生更加強烈的興趣。如柏林藝術家SWEZA利用二維碼做了一個街頭卡帶錄音機項目。將手機掃過海報上收音機的二維碼后，用戶可以把自己的智能手機變成卡帶機的一盒磁帶，從一張錄音機海報上演奏出音樂來。如今，更多的藝術家們現在開始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動，與周圍的人和環境產生更多的聯系。這些新的互動作品制造出更為復雜的互動關系，很多互動藝術存在于街道及人群聚集的地方，而正因如此，作品顯得更加真實。如Eyebeam涂鴉實驗室（Graffiti Research Lab）的作品，創作者利用數字投影與大樓互動，作品利用點繪畫系統，通過亮起的窗戶生成畫作，觀眾可以在街道上觀看作畫的過程。又如來自Lummo的作品Lummo Blocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場的巨型屏幕上，玩家可以通過在廣場上的走動來移動和翻轉方塊，路過的人們看到方塊高壘起來，大概也會十分想要參與這項游戲吧。也有許多創作者讓文件分享來到了街頭，你可以在任何地方發現USB的存在，任何公共場所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——MP3，你沒寫完的小說，藝術作品等，每個人都可以下載你留下來的東西。而這一切正是互動藝術作品內涵的高科技所實現的，是互動藝術與傳統藝術表現上的最大區別，也正是互動藝術所特有的吸引力。然而互動藝術的美感并不是簡單的靠技術來支撐，互動藝術作品是觸及人們心靈的，延伸到參與者的意識與思想，互動藝術的美是涉及思想深處的，有不可預測的影響力，給人新的思考。互動藝術作品以裝置硬件為基礎，結合相應的技術所達到的特有的交互效果，使其在很多領域都有較為廣泛的應用。如在各類展覽中的應用、虛擬現實中的應用以及人工智能和網絡傳播等等。
隨著科學技術的高速發展，互聯網應用的不斷更新必然會對互動藝術產生巨大的影響，互動藝術作品的創作也有了新的高度，呈現出更多的表現形式和交互功能，為藝術家的創作開闊了視野，同時也帶來挑戰。這就需要設計者運用其獨特的設計思維和創作理念進行創作設計，相信更多的互動藝術作品能夠在更多的領域得到應用。
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淺談對黑格爾“藝術終結論”的再認識 篇4
摘要：改革開放以來，隨著經濟的快速發展，我國的城市化進程不斷加快。在這一時代背景下，塑造城市形象是實現社會、經濟、文化等各方面和諧發展的必要條件，也是適應全球經濟一體化發展的自我要求。公共藝術是城市形象的重要組成部分，對于城市形象的塑造發揮著至關重大的作用。文章分析了公共藝術設計和城市形象的關系，通過對公共藝術設計對城市形象塑造的研究以及城市形象對公共藝術影響的探討，讓人們對公共藝術設計和城市形象有進一步地認識。
關鍵詞：公共藝術；城市形象；塑造
公共藝術設計與城市形象的塑造，是相互依存而又相互對立的兩個概念。城市的建設離不開園藝、雕塑、公園、廣場、噴泉等的建造，這些建造的元素各不相同多種多樣，公共藝術設計的體現通過這些元素的組合得以完成。城市形象是歷史文化和藝術的沉淀演變，不但包含城市文化還包含了民間的藝術文化。公共藝術設計往往受到城市歷史文化的影響，城市形象的塑造則是源源不斷地對公共藝術設計加以豐富和發展的過程。
一、城市公共藝術、城市形象的概念以及特征分析
（一）城市公共藝術的產生和發展以及特征分析受地域差異的影響，每一座城市都有自己的文化特色。城市的文化特點由城市的歷史文化素質和內在文明素質得以體現。讓城市本身成為印象城市，其建設發展離不開公共藝術的影響，公共藝術的進步不斷受到歷史文化的熏陶，在歷史沉淀中豐富公共藝術。所謂公共藝術，就是指公共空間所沉淀出來的藝術文化、藝術特征被人民所享用。公共藝術更偏向于外在夸張的表現,同時其具有表現上的廣泛性。城市每一部分的公共建設都離不開公共藝術的填充、豐富，無論是當地生活的居民，還是外地游玩的游客在城市中都無時無刻不關注到公共藝術。公共藝術的完美組合會使城市文化素養得到很大提高，不但能夠給人們帶來視覺上的享受，而且還能帶來精神上的文化進步。公共藝術用夸張的藝術輪廓、艷麗的色彩等表現出來,逐漸地成為一座城市文化的體現。
�。ǘ┏鞘行蜗蟮母拍詈吞卣鞣治鏊^城市形象,是一座城市在歷史文化的沉淀演變中所體現出來的文化素養。城市形象是將遠久的歷史文化與現代夸張的公共藝術組合到一起,形成城市公共空間建造視覺上的沖擊。相比于公共藝術,城市形象比較內斂和深沉。城市形象往往是城市在漫長的歷史長河中的不斷演變,傳統的文化底蘊更加濃厚,無疑它是一座城市的標記,是傳統文化經典藝術、財富的體現。城市擁有自己獨特的文化素質,會加強城市居民強烈的認同感和歸屬感。
二、公共藝術設計和城市形象的關系
�。ㄒ唬┏鞘泄苍O計來源于城市城市是城市公共藝術設計的主要載體，公共藝術設計在城市中尋求平臺得以更好地展現。往往城市的公共藝術設計都會受到所在城市歷史文化的影響，文化是一座城市的骨髓,公共藝術設計是將歷史文藝的濃厚底蘊在夸張的色彩中得以展現。城市的公共空間被公共藝術所豐富,也就是說城市公共藝術的發展需要城市這個載體，公共藝術設計來源于城市。
（二）城市公共藝術設計作用于城市城市在發展建設中不斷地被藝術設計所豐富加深。公共藝術運用自身的色彩特點作用于城市的建設，城市的公共空間在時間的推進中不斷被補充新的元素、新的色彩，這是一個既豐富又消除的過程。在接受新的公共藝術的同時消除陳舊的藝術,公共藝術的深入使城市的色彩更加鮮明,更富有生命力。在這種不斷更替和豐富的過程中,將城市的歷史文化沉淀形成記憶,變成一段時期人們對于這座城市的記憶符號。
三、基于城市發展下的公共藝術對城市形象的塑造
�。ㄒ唬⿲Τ鞘泄部臻g的界定城市空間的結構是城市公共藝術通過自身特點文化來構成的。城市的建造包括公園、廣場、雕塑、公園、廣場中的裝飾,比如孩子玩的秋千、美觀建設的長凳等都可以供人們在游玩之余就座休息,形成一個交流的公共空間。城市對于公園的建造,在游樂設施旁邊放置長凳,在自然環境的美化綠景中顯得安靜溫馨,人民進行休息交談,劃分了游樂與休息的不同空間。
�。ǘ┩怀鰠^域性質，城市功能形象的塑造公共藝術設計豐富了整個城市景觀的空間,城市對于景觀、休息區、雕塑、噴泉等的建造,使人們在生活娛樂中對于公共設施在公共空間中所起到的功能作用更加明了。同樣的城市地標當中，經典的建筑會成為人民記住這座城市的記憶符號，起到突出區域性的性質。比如街道商場的入口指示牌的安裝,同樣是公共藝術設計的體現。作為城市當中指示性的標牌突出了區域的劃分,方便人民日常的生活。塑造城市形象的最終目的就是讓人們能更好地在城市中生存和發展，以適應快速城市化進程中人們的需求。對于城市形象塑造的要求隨著人們的追求不斷提高，城市功能區域形象是有公共藝術的布局和結構性安排構成的。城市功能區域包括城市居住空間、商業空間、休憩空間等，休憩空間是指公園廣場以及其他可供休憩的室外空間。城市居住空間的.公共藝術設計在提高人們城市生活質量的基礎上，又滿足了城市發展中人們品質提升的要求。商業空間是人們銷售和購買的活動場所，公共藝術設計主要是為了舒緩商業氛圍，讓人們在愉快的環境中消費和銷售。
�。ㄈ└泄袤w驗，城市美的塑造城市公共藝術設計,是城市建設的主要組成部分之一。人民是城市的主體,生活在城市中,享受著公共藝術帶來的生活氣息。城市公共藝術夸張艷麗的表現特點讓人們在獨特的城市文化氛圍中感受生活的完美。人們在享受城市公共藝術設計帶來的樂趣的同時,形成互相的交流，使得人與人、人與城市的積極互動中產生情感的流動。人民對城市的感受和交流是一個歸屬感和認同感的體現�！俺鞘忻馈笔敲總�城市都追求的，從城市自身來說，提升感官形象、塑造城市內涵是現代化城市多元發展的新要求。把公共藝術中的公共藝術設計作為塑造城市形象的構成元素，“城市美”的塑造就是公共藝術設計的成功之處。與此同時，其文化價值理念為實現城市的內在美又起了推動作用。比如上海外灘晚上絢麗的燈光，古色古韻的建筑再加上上海的百年歷史，讓人們感到直覺美的同時又增加了上海這座城市的歷史和文化內涵美。
�。ㄋ模┏鞘薪洕蜗蟮乃茉斐鞘邪l展以經濟建設為核心，公共藝術對城市經濟形象的塑造尤為關鍵。公共藝術元素設計的質量和整體性是公共藝術對于城市形象的主要表現，建筑物的修建高度以及難度、城市道路的寬度、休憩空間的結構布局等都是城市經濟形象的參考。一系列公共藝術設計的整體性代表了城市的經濟發展水平，城市經濟形象的有效塑造要使設計達到一定的高度且布局合理，能表現出城市的整體效果。比如廣東深圳，改革開放以后經濟有了飛速發展，再加之學習國外的先進經驗，使其在城市建設和公共藝術設計上結合功能區域特點，成為了一個現代化的金融城市。
�。ㄎ澹┏鞘形拿鞯乃茉旄泄賯鬟_信息是城市形象最直接的表達方式，而人們的感官體驗記憶如何能被長時間地保留而不會隨時間流逝而淡化，是一個值得思考的問題。經過長時間對于城市形象的研究不難看出，城市文明形象的塑造是加深感官信息以及保存信息的有效方法。
1.城市歷史文明的塑造歷史文明在城市公共藝術發展中具有一定的優越性，具有歷史文明的公共藝術能夠表現出一個城市的基本內涵。城市中的一些建筑、雕塑、歷史博物館存在的公共藝術元素的設計，一定程度上能夠體現出城市的歷史文明形象。城市建筑本身體現歷史文明形象需要較長時間的沉淀，而歷史博物館、雕塑則能直接向人們傳達歷史文明的信息。雕塑不但在傳達著歷史文明信息，而且也肩負著見證歷史文明的責任，城市中的每一個雕塑在歲月的洗禮下，都會變成城市歷史文明的成果。歷史博物館在城市中起著繼承和傳遞歷史文明的作用，人們可以通過在歷史博物館內觀看歷史遺留下來的一些物品，更好地了解城市歷史文明和城市的發展歷程。
2.城市現代文明的塑造城市人們的生活水平和生活質量，是城市現代文明的重要因素。進入工業社會以后城市中新出現的文化和精神以及各種法規制度稱之為現代文明，公共藝術是對于城市現代文明的塑造，目的是為了提高城市人們的生活水平和生活質量，使社會更好、更快地和諧發展。滿足人們的精神需求，塑造城市現代文明的新形象。從小的事物來說比如城市中垃圾桶的藝術設計，大的事物比如說現代交通和公共標語藝術設計等都是城市現代文明的表達方式，公共藝術就是作為一種中介媒質連接著城市和城市的現代文明。另外，因為不同城市之間存在著地域差異性，公共藝術基于不同歷史文化、風土人情等方面的設計，也會塑造出不同城市之間的地域風貌。
四、城市形象對公共藝術的影響
�。ㄒ唬┯绊懗鞘泄菜囆g整體性城市形象由城市空間、城市歷史、文化等多種因素組成。城市公共藝術設計貼近于城市空間時,要對這座城市的整體性有一個充分地了解。在城市的建造中,隨著城市整體環境的變化而產生藝術形態的變化。城市空間的建造中視覺沖擊力比較大,這就要求城市公共藝術設計要能夠醒目、過于突出,才會凸顯出公共藝術的藝術文化。但是,這種突出、醒目的設計不能突兀地出現,要和城市的整體結構、文化素養有效地結合在一起，因地制宜地進行合理設計。公共藝術的設計要適應周圍自然環境、居民生活環境、綠化公共設施環境，等等，結合在一起共同建造一個完整的城市生活空間。
（二）影響藝術風格整體性城市公共藝術的設計,必然受到城市藝術風格整體的影響。一座城市的整體風格是歷史文化的沉淀,公共藝術的設計中要充分地考慮到城市整體的藝術風格。這樣,公共藝術設計的總體才能更加貼切于城市藝術文化素養的整體性。
五、結語
隨著我國城市經濟的發展，城市建設肯定會取得更大的成就。城市公共藝術的設計不僅僅是對城市公共空間的建造,更多的是運用藝術特點、夸張的藝術輪廓以及鮮明的藝術色彩不斷的貼合城市的歷史文化、藝術素養、城市建設理念，等等。與此同時，人們在城市中生活，對于城市的認同感、歸屬感也是城市公共藝術設計需要考慮到的重點。公共藝術的完美設計是為了讓城市大眾記住城市藝術,融入城市文化的典型記憶符號。
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淺談對黑格爾“藝術終結論”的再認識 篇5
摘要：“留白”是中國畫中的一種傳統的繪畫技法，它指的是國畫中對空白部分的留取。傳統的中國畫中利用“留白”的手法來營造出虛實相生的意境，是美學藝術的精髓。如今，隨著經濟、文化的迅猛發展，現代設計中，越來越多的融入了“留白”的藝術手法。現代設計師在繼承傳統的基礎上進行創新，提高了作品的意境和品位。
關鍵詞：中國畫；留白；現代設計；意境
“留白”作為一種傳統繪畫技法，講究著墨疏淡，以留取空白營造空靈韻味，引人遐思，起到“以無勝有”的效果，給人以美的享受。“留白” 指的是畫中對空白部分的留取。中國畫利用留白來營造出虛實相生的意境，在中國畫眾多的表現手法中，留白是最能體現民族獨特風格的一種形式。道家思想的代表人物老子認為“萬物始于無而生于有，虛比實更真實，更有味道。沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍”。因此中國古典美學中的“暗香浮動、虛實相生”、中國畫中的“計白當黑” 等都體現出對虛、空的重視。
1、“留白”手法在現代包裝設計中的運用
現代包裝設計作為現代設計中的一個重要組成部分，它的發展歷程與現代設計的演變進程息息相關。留白中強調的虛與實的對比協調而產生的美感正與現代包裝設計中的對比協調設計手法不謀而合， 所以在包裝設計中用留白的表現手法更加有利于體現包裝中完善整體的美感。
在包裝構圖中，是否能夠突出包裝的主題，展現產品的信息，與畫面布局的空間環境密切相關。包裝上使用大片空白，人們的視覺停留時間就越長，因此，越是包裝的主題，其周圍的留白空間就應該越大，這樣主題就越容易突出。留白不是空虛，而是構圖處理上的一種特殊的審美感知。
在現代包裝設計中， 色彩的設計是一個重要的組成部分， 色彩的設計是否成功關系到包裝的第一印象。好的色彩設計能夠更好地彰顯設計的品質。色彩的留白并不是指單純的在整體色彩中留出一塊白色部分， 而是指對色彩元素取舍的一種把握。眾多紛繁復雜且跳躍的色彩中， 突然有一片單純的色彩， 給人以視覺喘息的空間， 也使版面有了輕重、節奏感， 那么， 這就是設計中的一種色彩的留白。
2、“留白”手法在現代招貼設計中的運用
所謂招貼，又名“海報”或宣傳畫，屬于戶外廣告，分布于各處街道、影院、展覽會、商業區、機場、碼頭、車站、公園等公共場所，在國外被稱為“瞬間”的街頭藝術。招貼設計的本質在于傳達信息，使用強烈的視覺沖擊力來達到宣傳的目的。
現代招貼設計中，留白的藝術運用，不僅可以保持版面的整體感，還可以協調讀者的平衡，如果留白運用的巧妙，對留白的形狀進行精心的安排，那么留白處就會成為設計中最突出、最令人矚目的部分，從而使版面產生無限的美感和想象的空間。在設計里，空白不僅僅是作為背景存在，而是參與設計，巧妙利用空間的分割，物象之間大小、遠近、疏密的關系。把無關緊要的形象化繁為簡，變零為整用空白取而代之，從而使得精心雕琢的形象更加的突出、主題更加的醒目。被西方設計界譽為“平面設計教父”的福田繁雄教授就是一位擅用空白符號的著名設計家。代表作品《國際囚犯人權》招貼設計中空白的運用，不但使版面語言更加清新明快、主次分明，而且版面各元素之間得到統一，既保留了版面的穩重大方，又不失靈活生動，給人以想象的空間。這種空白的運用，進一步增強了招貼畫面的韻律之美。
3、“留白”手法在現代服裝設計中的運用
現代服裝設計是一門融合科學、藝術于一體的綜合性多元化學科，涉及藝術、歷史、哲學、美學、心理學、人體工程學等諸多領域，是科學與藝術、感性與理性相結合的創造性工作。在傳統文化思潮的影響下，服裝設計的全球化與民族化相結合成為了現代服裝設計的熱點，而作為中國畫構成特色之一的“留白”手法，以其獨特的.藝術語言潛移默化地拓展到服裝設計領域，成為服裝設計美學的焦點，并對服裝設計創作有著重要的啟發。
在當代服裝款式進行造型設計時，我們可以充分運用“留白”的手法來展現人體的著裝美，講求服飾視覺的美感。 如現代旗袍的開衩設計，在旗袍線條簡潔流暢，婉約含蓄的基礎上，根據款式進行合理開衩，裸露出腿部的肌膚，在行走中給人以無限的想象空間，產生一種意蘊豐富的視覺效果。再如女士領部開口造型的低胸晚禮服，頸部自然露出的部分與胸部優美曲線交相輝映，其“留白”的空間給人以微妙的視覺美感。
服飾裝飾圖案設計作為現代服裝設計中一個重要的組成部分，它的圖案布局的視覺審美直接影響到成衣的銷售情況，在現在進行裝飾圖案設計時，借鑒中國畫“留白”的布局特點的作品也有許多，設計師通盤考慮圖案的設計與在成衣中位置的擺放，圖案的紋樣、大小、色彩等要考慮美學與現代審美的情趣及當今流行趨勢相結合。在現代成衣設計中，圖案經常被設計師巧妙地運用到服裝的肩部、胸部、下擺等處，給消費者以新的視覺美感。而服裝的材料選用體現了“留白”的意境美。意境是中國古典美學的重要范疇，是中國繪畫美學體系的精髓。畫家使用“留白”的繪畫技法，營造出意境的美感。中國畫“留白”手法的營造為服裝材料選用提供了許多可借鑒之處。服裝設計中材料的美感是體現服裝藝術美的重要因素，如為了表現服裝的古樸意蘊，可選用扎染、蠟染等工藝處理的面料，通過色澤未到之處的“留白”，使色彩和形象在其中變得綺麗、動人，充滿靈氣和神奇，激發觀者無限的想象和回味
4、總結
中國傳統文化中的“留白”藝術理念對當代設計的影響是十分深遠的。留白作為一種技法，不管在時間上或是空間上都不是永恒的，留白技法沒有絕對性，它需要跟著時代發展的變化而變化�？臻g引人遐想，虛實相生的處理手法潛移默化的引導著觀者。設計中的“留白”空間就像文章中的省略符號一樣，雖然沒有過多的語言，卻帶來延綿的想象，意味無窮。
參考文獻：
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淺談對黑格爾“藝術終結論”的再認識 篇6
【摘要】民族聲樂藝術是我國少數民族人民智慧的結晶，不同的民族聲樂藝術突出了不同的民族文化及審美特征。本文以對“韻味”的追求為出發點，分析民族聲樂藝術的審美特征。
【關鍵詞】韻味；民族聲樂藝術；審美特征；重要性
我國是一個多民族國家，民族聲樂藝術文化，也因此豐富多彩，源遠流長。民族聲樂藝術順應各族民族文化的發展，并在民族文化的基礎上應運而生。
一、“韻味”對民族聲樂藝術的重要性
韻味，體現在民族的風貌特征上，它不僅是美的一種表現，更是美的一種突破與超越。民族聲樂藝術對“韻味”的追求，正是其對美的一種追求。從古至今，對于音樂藝術的創作，都講求意境美，也就是在一定程度上，追求聲樂本身的“韻味”，民族聲樂藝術的創作更是不可少了“韻味”的內涵。民族聲樂的創作源于生活，卻高于生活，它的“字”、“音”、“情”，都表現出創作者對美好生活的向往亦或是對未來的希冀。民族聲樂是創作者感情的寄托與心聲的表露，是語言的另一種表現形式，具有極強的感染力與民族色彩。此外，民族聲樂的創作，旨在傳達創作者的思想與情感，通過演唱的表現形式，增強創作者與聽眾的交流，使得民族聲樂更具民間色彩，被大眾所推崇，進而將民族聲樂的“韻味”表現的淋漓盡致。
二、透過“韻味”看民族聲樂藝術的審美特征
民族聲樂藝術的韻味主要表現在“字”、“音”、“情”上，創作者將自己的`情感，寄托于這些韻味中。其中，“字”是創作者情感的客觀表現，“音”是其主觀展示，而“情”則是將“字”與“音”結合展示給聽眾。將三者融合，才可以創作出優秀的作品，此外，聽者可以由此獲得創作者想要表達的思想感情，感受民族聲樂藝術的感染力。
�。ㄒ唬⿵拿褡迓晿分小白帧钡捻嵨�，看民族聲樂藝術的審美特征
民族聲樂的創作講究練“字”，字是創作者情感的宏觀表現，字的“韻味”體現在語句的表達與詞句的韻律上，同音不同意的字表達的思想情感，也有所不同。所以，這就要求創作者在作詞的過程中，講究琢字。正確的“字”，可以很好的表現民族聲樂的氣勢、情景等，因而，具有深厚文字功底的作詞者，才會創作出符合聲樂旋律的詞。中華文字文化博大精深，源遠流長，為民族聲樂中“字”的韻味的體現提供了便利。民族聲樂的表現在一定程度上，依賴于“字”的表現，在進行民族聲樂表演時，如果只讓聽眾傾聽旋律，不足以傳達作者的主旨思想，而“字”的出現，將民族聲樂的特點及內涵放大化，將作者的情感通過“字”顯示出，讓聽者在傾聽旋律的同時，讀取聲樂歌曲的文字信息，在一定程度上，可以幫助聽眾更好地了解民族聲樂的特點，感知創作者所要表達的情感以及心理變化，更好地表現出民族聲樂的“韻味”。
�。ǘ⿵拿褡迓晿分小耙簟钡捻嵨�，看民族聲樂藝術的審美特征
“音”指的是民族聲樂中的音律，音律是民族聲樂創作的基本要素，音律的體現在一定程度上更具有感染力。在字的基礎上，音律的變換可以表現出不同的氣勢，一首民族聲樂作品如果只具有一種音律，聽眾會產生無聊的感覺，放棄對作品的深度欣賞，所以，“音”的韻味體現在音律的變換，時而急促磅礴，時而細膩柔軟，同時需要具有一定的歌唱技巧，將字通過不同的時長唱出，體現創作者不同的心理，吸引聽眾，調動其對于歌曲欣賞的沖動與激情。民族聲樂的音律表現在即使聲音洪亮高亢，卻依舊具有優美的特點。民族聲樂的音律技巧以把握氣息及共鳴腔體來表現，氣息的把握對于“音”的表現是十分重要的，古人云：“善歌者必先調其氣”，可見氣息的調節是音律轉換的一個重要環節，在民族聲樂的唱法中用氣講究“深”、“通”、“活”，運用這三個唱法可以將民族聲樂唱活，唱動，使民族聲樂具有一定的魅力。對于共鳴腔體的把握，可以將民族聲樂的音律表現的鏗鏘有力，活潑明快。在腔體中，最為重要的是扣腔，頭腔與胸腔，頭腔的共鳴可以使聲音渾厚深沉，增強民族聲樂的表現力。而口腔與頭腔的結合運用可以美化聲音，更好的將“字正腔圓”表現的淋漓盡致，使“字”的韻味與“音”的韻味相得益彰，突出民族聲樂中“音”的韻味。
�。ㄈ⿵拿褡迓晿分小扒椤钡捻嵨�，看民族聲樂藝術的審美特征
任何形式文化藝術的創作歸根結底是創作者情感的表達，民族聲樂的創作也不例外，創作者通過音樂的形式為聽眾傳達自己的思想，所以，思想的投入程度成為聽眾判定民族聲樂作品的一個標準。民族聲樂的創作講究聲情并茂，所以在創作過程中，對于情感的投入是不可小覷的。一首優秀的民族聲樂作品，可以更好的傳達創作者的情感，通過音律的高低變化，為聽眾展示創作者的心理變化，此外，民族聲樂還可以為聽眾與創作者的交流建立一個無形的平臺。在演唱者表演的同時，將“字”、“音”、“情”結合起來，使聽眾了解創作者的情感所在，突出民族聲樂藝術的特點。
三、總結
對于”韻味“的追求即是對民族聲樂“字”、“音”、“情”韻味的追求，民族聲樂具有無限吸引力的原因在于創作者在創作過程中，通過民族聲樂的藝術形式，將自身的情感很好的表露出來，通過演唱的方式，與聽眾之間建立紐帶，進行交流，傳達作者思想，從而突破傳統民族聲樂藝術的束縛，增強民族聲樂藝術的感染力。使我國民族藝術起源于生活又高于生活，提升民族聲樂藝術的價值。
淺談對黑格爾“藝術終結論”的再認識 篇7
體會放松即是體會手臂重量下沉：學生自然坐在椅子上，雙手下垂放在腿上，老師拉起學生的手，帶起手臂，學生不需用任何力氣，完全處于被動狀態，教師感覺學生的手臂應該是沉甸甸的。然后，教師突然松開手，學生的手臂帶著手自然落到腿上，這就是正確的放松狀態。如果教師在拉起學生手臂的時候感覺很輕，手放開后學生的手臂還停留在空中，就說明學生還沒真正掌握和體會到放松地感覺。這種情況下，可以拿支筆，松手后，筆落在地上，體會物體自然下沉的感覺。多用心體會，很快會掌握的。在教學中，必須讓學生學會放松、運用放松，放松是走向鋼琴演奏藝術殿堂的必經之路。
一、鋼琴基礎教育要注重音樂感覺的培養
1.教鋼琴的目的，不是教手指操，而是教音樂。同時，學生在學習鋼琴的目的也是通過對鋼琴的學習，提高審美情趣和對美的鑒賞力。所以，培養良好的音樂感覺非常重要。首先要選好教材，適合的教材在提高學生鋼琴技能的同時，還會提高學生學琴興趣和自信心，為以后的鋼琴學習打下良好的基礎。另外，學生在彈奏練習曲的同時，也要多彈奏中外經典樂曲，提高對音樂的理解，增強音樂表現力。例如：格里格的《抒情小品》，門德爾松的《無詞歌》等，學會讓技術在樂曲中的運用。
2.教學中要求學生必須用腦和耳朵。首先，教師的講解和示范對學生很有幫助，不同的處理方式得到不同的音樂效果，使學生直接感受到音樂處理的重要性，并掌握基本的原理和方法，提高了對音樂的興趣和鑒賞能力。其次，強調學生必須聽到自己的彈奏，只有了解樂曲的旋律、伴奏、層次等，才能收到良好的音樂效果。再有，錯音是堅決不能有的，尤其是對巴赫作品的訓練上，要讓學生在彈奏中邊彈邊唱，通過自己的聽覺判斷力，準確的彈奏出優美的.音樂。
3.從教學伊始，教師就要培養學生的讀譜能力，養成一個良好的讀譜習慣。讀譜的同時要注意句子的形成和樂句呼吸，對表情記號要隨時處理，例如連線、跳音、頓音、重音記號等等，以及在大小調的區別、和弦的作用、踏板的運用、作品的分析方面都應熟練掌握。讓學生帶著表情去讀譜，彈奏熟練之后，音樂感覺自然就表達出來了。另外，教學過程中，教師要善于發現技術上的弱點，了解學生發生錯誤的原因，及時發現及時解決，否則，學生很容易由于技術上的問題，在環境發生變化的條件下而產生恐懼、精神緊張等心理障礙，導致演奏不能順利完成，更彈不上樂曲的音樂表現了。因此，教師要使學生在心理上時常處于健康的演奏狀態，能夠準確而完整地把樂曲演奏出來。
二、鋼琴基礎教育要讓學生樹立正確的業余學琴目的
鋼琴教師作為鋼琴基礎教育的實施者，要正確看待業余考級活動。學琴是為了提高人的素質，陶冶人的情操，開發智力，增強藝術修養。音樂的學習應循序漸進，不能拔苗助長，中間若沒有過渡，技術能力及表達音樂的能力就會脫節、跟不上�？技墑t是檢驗學習成績的一種手段。在考級中出現跳著學、跳著考的做法是不科學的，違背了音樂學習的規律，失去了學習音樂的意義。為考級學琴、施教，不抓基本功，考過十級的學生的演奏能力不足，不會試奏的現象普遍存在。因此端正學琴目的是鋼琴基礎教育的基本要求。業余學琴是指學生利用業余的時間進行鋼琴課的學習，而專業學琴是利用大部分時間進行鋼琴課的練習，不能用教學和學習的質量來區分“業余”和“專業”。在教學中教師要和家長、學生達成共識，加強基本功訓練，提高音樂表現力，明確學琴目的，教材、曲目的選擇安排等方面要符合各項要求并收到良好的效果，不急于求成，把落腳點放在提高學生的彈奏能力上。總之，教師要在教學中把握好教學中的各個環節，能準確分析和判斷問題，并及時解決問題。同時，不斷提高自身的專業技術水平與音樂修養，邊教學邊學習，讓教學水平和演奏水平相互促進，促使鋼琴教師的綜合素質得到提高，使我們的鋼琴基礎教育事業朝著健康的方向發展。
淺談對黑格爾“藝術終結論”的再認識 篇8
一、舞臺機械的使用極大地拓寬了舞臺的表現空間
與傳統的木制景片相比，舞臺機械能夠通過滑軌、動力系統、液壓系統等在主舞臺上自由伸展或自由提升，又或進行360度的旋轉，甚至十分平穩地向觀眾席前進，接近觀眾，讓觀眾產生某種驚奇感。從審美心理學的角度來看，只要觀眾能夠產生某種驚奇感，就能保證他們在一段時間內有看戲的欲望。需要強調的是，能否讓觀眾喜歡一出戲，最終取決于劇本、演員、導演以及音樂、燈光、服裝、化妝、道具等多方面因素，因為戲劇是一門綜合藝術，而“舞臺應當被認為是一種媒介——更重要的是傳播見解而不僅僅是提供娛樂，并且應當在打動人的理智方面為嚴肅的目標服務”。
2003年，在四川人民藝術劇院演出的音樂劇《未來組合2008》中，第一幕發生在繁忙的雙流國際機場出港大廳。盡管突出主要人物和主要戲劇場面是舞美設計師的職責，但為了同時向觀眾呈現出一個人流如織的空港，還必須采用舞臺機械，讓演員進行多空間的活動，在假定環境中營造出某種真實氛圍。因此，舞美設計師在舞臺上共設計了七個表演區，這七個表演區完全由鋼材做成，可以平穩地自由升降。毫無疑問，舞臺機械的使用將原先的一個舞臺空間拓展成七個不同的表演區，為觀眾藝術地展現了一個獨特的舞臺環境。并且，優秀的舞美設計一定要與整個戲劇演出渾然一體，要成為戲劇演出不可分割的一部分，甚至成為無聲的表演者，因為“戲劇的魅力，來源于行動”，
而舞美設計師的主要職責就在于為導演的創作和演員在規定情境中刻畫人物提供一個可以展現人物行動的空間。沒有這個空間，對于導演和演員而言，無論如何也是無法進入到創作和表演的狀態中去的。因此，舞美設計師的作用并不亞于導演，這在四川人民藝術劇院另一出大型話劇《警察》中就得到了充分體現。
在大型話劇《警察》中，舞美設計師周丹林根據劇本提供的規定情境，合理運用舞臺機械，將整個舞臺美術與戲劇的規定情境有機融為一體。序幕中，周丹林在舞臺后部專門設計了一個可以進行局部運動的奔馳轎車的前面部分，讓觀眾一開始就被劇情所吸引，而這種吸引不僅僅是因為這輛車非常真實，更因為整件案子就發生在這輛車里，犯罪集團頭領葉小帆就是在這里親手殺害了自己的孿生哥哥葉大偉。這一場景在整場戲中共出現了三次，并在這三次出現中向觀眾交代了老刑警隊長余全勝與其某種神秘關系，更向觀眾交代了葉小帆殺害孿生哥哥葉大偉的原因�！皯騽〉妮d體是演員，而演員的載體是舞臺�！�
顯而易見，舞美設計師就是要根據劇本提示為演員在舞臺上創造可供塑造角色的活動空間。隨著劇情的發展，劇作者顯然成功地引導觀眾把注意力放在了警察對葉小帆公司及其身邊諸人的調查上。此時，舞臺后部又出現了觀光式電梯，并通過不停開關的電梯門使戲劇情節的節奏自然加快，讓觀眾沒有時間喘息，始終被緊張的戲劇情節深深吸引。這時，無聲的、不停開關的觀光式電梯門就如同一個無聲的演員，向觀眾預示著緊張情節的出現——葉小帆的副總會死于非命。顯然，這種能夠不停開關的觀光式電梯門完全依托了舞臺機械的液壓系統，它反復一開一合，使觀眾仿佛身臨其境。也就是說，這種舞臺機械的運用使觀眾產生了一種極強的新鮮感和驚奇感。戲劇在劇場中進行演出，注定是要產生能夠吸引觀眾的“磁場”。根據日本學者河竹登志夫的觀點，這種“磁場”與物理學中的磁場在功能上極為相似。觀眾欣賞戲劇演出時，不僅能被“戲劇的場”深深吸引，還能產生與之互動的“心理的場”，并由此產生“一連串的心理活動及生理活動”。
因此，一部優秀作品的舞美設計不僅要有新思維和新元素，還要讓這種新思維和新元素與觀眾產生某種互動，并加速觀眾“心理的場”的形成以及能量的增強。而通過這種能量的增強與傳遞，就可以使舞臺美術的美學特征完全融入觀眾心中，從而獲得很好的藝術效果。正如德國哲學家黑格爾所指出的那樣：“在美的藝術里起決定作用的并不只是需要，作為藝術，它還要滿足美與快感的更深刻的要求�！�
毋庸置疑，觀眾走進劇場，主要是滿足自己的精神需要，并在這種滿足之中獲得美的快感與享受。舞美設計師要讓自己的設計形成一種張力，并使觀眾在這種張力所形成的“磁場”中自始至終都產生一種驚奇感，進而獲得審美快感與享受。在警察劉和平犧牲的這一場戲中，我們看到這種張力在觀光式電梯的玻璃門內外得到了無限放大：一邊是焦急萬分的戰友與劉和平最后的心愿：“快，快幫我……我和古黎的復婚證明。我要是死了，她連烈屬待遇都享受不了！”
一邊是即將與劉和平復婚的古黎在玻璃門外的聲聲呼喚。此時，觀光式電梯在舞臺上不停旋轉，但同時也是一道嚴實的大門，將一對即將復婚的戀人堅決而又殘酷地分隔開，預示著兩個彼此理解、彼此原諒、彼此相愛的人從這一刻起注定陰陽兩隔。周丹林之所以設計這個可以旋轉的觀光式電梯，除劇本提示之外，還有就是所用材料簡單、透明、輕型，且便于移動。應該指出的是，舞臺設計師的這種藝術構思只有在充分運用舞臺機械的條件下才能實現。從劇場學和接受美學的觀點來看，這種依托液壓的電動旋轉式結構可以將演員的表演通過旋轉的方式全方位展示給觀眾，從而使觀眾產生一種欣賞電影的感覺。當看到玻璃門上出現的劉和平的大片血跡時，觀眾受到感動，精神也得到升華。與此同時，觀光式電梯還與左右兩旁可以升降的平臺構成一個統一體，這兩個升降平臺可以視為通往大樓頂層的電梯。當劉和平被葉小帆殺害，大批警察到來時，已經預示著葉小帆這個殺人惡魔走到了末路。這種設計顯然是為了加快戲劇節奏，使觀眾沒有一點喘息的機會，整個思路始終都被劇情所引導。
二、舞臺機械的運用也為燈光設計提供了更大的空間
按照傳統的舞臺結構，燈光布局一般只能在舞臺兩側（側光）、舞臺頂部（頂光）、舞臺臺口底部（底光）以及舞臺后部（背光）四個區域進行，如果想在舞臺表演區中間出現燈光布局，是不大可能的，因為木制的景片根本不能成為燈光布置區。然而，舞臺機械卻輕而易舉地做到了這一點。在一些戲劇演出中，舞美設計師甚至直接將鋼結構藝術地呈現在觀眾面前�！皠撛欤@是人類自由的主要形式。這種形式，也是審美和藝術活動的主要形式�！�
舞美設計實際上就是一種藝術創造活動，每一個舞美設計師都會在設計中彰顯自己的個性，向觀眾傳達劇作者、導演以及設計者本人的創作意圖。在彰顯個性的今天，這種傾向更加明顯和突出，有許多設計甚至與劇本原來所給定的環境大不一樣，而是根據劇情重新創造了一個新的規定性情境。在譚維維主演的音樂劇《蝶》中，這種變化尤為突出。《蝶》取材于經典愛情故事《梁�！罚鼘⒐适碌陌l生地定義在“世界的盡頭”這樣一個規定情境之中。根據劇本提示，這個名為“世界的盡頭”的場景是在“寒冬的北方荒野”，梁山伯與祝英臺化蝶之后的愛情故事就在這樣一個冷酷的環境中展開。然而，劇作者僅僅使用了簡單幾個字，卻并未對這個被稱為“世界的盡頭”的環境進行詳細而精確的描繪�？梢哉f，劇作者所給定的環境模糊不清，但又是可以進行大膽想象和創造的。劇中，舞美設計師使用了重金屬環型火車軌道，從而使軌道上的舞臺機械運動自如。并且，整個舞臺空間幾乎都成了一個藍色光源的控制區域�！霸谒{色里，主要因素是暗，暗通過一種較明亮的但不是完全透明的中介物，才顯得是藍的�！�
冰冷的金屬機械和冷色調的藍色光源使觀眾一走進劇場就感受到一股寒氣，在這股寒氣中，已經化成蝴蝶的梁山伯與祝英臺仍將為自己的愛情進行殊死抗爭。毫無疑問，這一規定環境不僅僅存在于假定性十足的舞臺上，也深深地影響并感染著現場的觀眾。由于舞臺機械的運用，該劇還在一根根鋼管上進行了獨特的燈光設計。劇中，開合、旋轉、后移的舞臺機械上始終都以藍色光源為主，許多藍色光源干脆就直接布置在舞臺機械上面。這些光源布局不但凸顯了“世界的盡頭”這個獨特環境的幽暗，烘托了戲劇氛圍，而且還突出了劇中的主要人物，認真向觀眾傳達著編劇、導演、作曲家以及舞美設計師的美學追求。當故事進入高潮，這種重金屬的舞臺機械又噴出“熊熊火焰”，仿佛梁山伯與祝英臺以及舞臺上的蕓蕓眾生都被大火所包圍，即將被這惡魔般的火焰吞噬。而他們與惡勢力的拼死斗爭以及群眾演員在這些舞臺機械所構成的多個表演區中的表演，無疑會給觀眾帶來強烈的視覺沖擊與明顯的心理暗示——邪惡終究壓不住向往愛情和光明的心，善良、正義與勇敢定會戰勝一切邪惡勢力，最終迎來光明。顯而易見，這些舞臺機械承擔著這樣一種使命：構建一個牢不可破、陰森可怖的“世界的盡頭”，隨著劇情的發展、情節的起伏以及高潮的形成，布置在這種鋼材上的紅色燈光與火焰發生器又起著推動戲劇高潮的作用�？梢哉f，這些舞臺機械是構成《蝶》這部音樂劇不可或缺的重要部分，而這種虛與實的有機結合也正是這部音樂劇的重要美學特征之一，它能使觀眾的情緒隨著劇情的發生與發展逐步高漲，進而獲得情感宣泄，并在心理上與劇中人物產生強烈互動。音樂劇《蝶》的舞美設計具有明顯的假定性和象征性。由于劇本并未對故事發生的時間做特別交代，因此，時間就具有模糊性與可變性。我們既可以把故事發生的時間想定在遙遠的從前，也可以把它想定在當今，一切依觀眾個人的主觀感受而定。
因此，象征性的表現方式就能為觀眾提供巨大的想象空間。這種設計理念或許來自德國戲劇家貝爾托布萊希特。布萊希特在提出著名的“間離效果”時，對舞臺布景進行了界定，即舞美設計師不是要為導演、演員或觀眾提供布景的框架式背景，而是要建立起一個空間，讓人物在其中經歷一些事情。換言之，這個空間是否為現實主義的舞臺空間并不重要，重要的是要與劇中人物的行動以及戲劇情節構成有機的統一體。而象征主義舞美設計的最大特征就是主張用“可視的物象來暗示內心的微妙世界，充滿著神秘主義色彩”。于是，該劇音樂從頭至尾就有了一種劇詩性。隨著劇情的發展，觀眾可以看到舞臺機械時而旋轉，時而后移，時而分開，時而合并。舞臺機械的這些運動絕不是脫離劇情單獨進行的，而是由劇情的變化來決定。這些運動時而快，時而慢，似乎完全聽從樂隊指揮的調遣，跟隨音樂的節拍來完成。從美學的觀點來看，舞臺布景屬于雕刻類建筑，具有凝固性和不可變動性，而音樂則具有流動性。因此，要使凝固的舞臺布景動起來，就必須依賴音樂，因為音樂始終是根據劇情的發展而變化的。這種情況在話劇《警察》中也是如此。當劉和平犧牲后，隨著快節奏音樂的響起，兩個平臺載著多名持槍特警迅速升起，這一過程差不多是在10秒內完成的，這種速度既符合劇本的提示，也符合音樂的節奏，更符合觀眾的心理期待。在音樂劇《蝶》中，情況同樣如此。舞臺機械隨著音樂或明快舒緩，或緊張快速，仿佛有了靈氣一般旋轉、開合、后移。
由于有演員的密切配合，這些運動讓觀眾看到了一個個流動的.戲劇表演空間。自然，舞臺機械的這種流動性也會大大增強觀眾“心理的場”，使戲劇本身具有的張力和觀眾心中所產生的張力相碰撞，最終形成一種合力，并在這種合力中產生凈化情感的“卡塔西斯”（katharsis）作用，進而使觀眾產生強烈共鳴，使戲劇的社會效果達到極值。
三、就形態而言，現代劇場形式大致有兩種發展模式
一種是往小劇場方向發展，也就是說，將舞臺進一步延伸到觀眾席中，甚至與觀眾席融為一體。但是，小劇場是否能運用舞臺機械，應視劇本的規定環境而定。另一種形式則是各種各樣的電視晚會等，在此類情況中，舞臺機械所起的作用又十分特別。這類晚會的最高形式當屬央視的春晚。僅以2012年央視春晚為例，在這場長達4個小時的電視文藝晚會中，舞美設計師可謂見仁見智。他們首先將平臺用鋼管支撐，墊至一定高度，構成一個頗有些夸張的T型臺。T型臺中央則是幾個可以自由升降的小舞臺，用以突出各個節目單元主創人員的創作意圖�！洱堷P呈祥》是一支反映中華民族喜慶祥瑞的歡快舞蹈。為了突出鳳凰的美麗與婀娜多姿，平臺反復升起，將美麗的鳳凰屢次上升到一定高度，不僅給廣大觀眾帶來視覺上的沖擊，更帶來了一種美的享受。“龍”與“鳳”的第一次出現是在舒緩的竹笛聲中，“鳳”站在“龍”的脊背上，由平臺緩緩托起。顯然，這種隨著音樂節奏升起或降落的平臺此時已經完全融入表演之中，成為其密不可分的有機組成部分。最讓電視觀眾感到愉悅的是，當舞蹈進入高潮時，舞蹈演員從T型臺的各個側面涌了上來。此時，整個T型臺臺面的主表演區又變成階梯狀，進一步突出了“龍鳳呈祥”的美麗、婀娜。并且，臺面又是由鏡面組成的，隨著音樂的進行與臺上燈光的變換，臺面的燈光和圖案也隨之發生種種變換，從而全面、立體地向海內外電視觀眾展現出蘊藉在“龍鳳呈祥”中的中華文化元素。主表演區的舞臺呈階梯狀緩緩升起，一直上升到最高點，凸顯了“龍”的氣勢與“鳳”的美麗。舞臺樣式的多變也是刺激觀眾眼球，調動觀眾情緒的一種有力手段。
在晚會進入高潮后，《中國美》將觀眾的情緒帶到了又一高點。此時，舞臺表演區的左右兩側分別升起兩個小舞臺，一邊是演奏者，一邊是獨唱者，將舞臺表演區分開，在最短的時間里傳遞給觀眾最多的信息。這兩個升起的平臺好似一扇可供其他演員進出的門，將彈奏、演唱和舞臺主表演區驟然分成了三個不同的表演區域，從而體現出中華民族的和諧之美。現代劇場形式的另一種外延形式就是在運動場舉行大型開幕式。筆者認為，在運動場舉行開幕式或者文藝晚會，實際上就是對古代雅典劇場演出形式在新時代、新條件和新技術下的一種復歸。在古希臘，人們祭祀酒神往往是在大型活動場所進行，這些活動場所就包括當時的運動場或比賽場，舞臺表演區常常被設置在中間區域，舞臺背景也因地制宜，多用石柱、石塊制成。到了今天，古典形式演變為現代形式，這在2008年北京奧運會的開幕式上也表現得非常突出。開幕式總導演張藝謀顯然是把整個鳥巢當成了一個大舞臺，鳥巢頂部由鋼架構成，擁有多個巨型屏幕，可以幫助觀眾從不同側面和角度觀看主表演區的演出。此外，鳥巢頂部還有一圈360度的多媒體展示區及焰火表演區，用以配合中心表演區的表演。而中心表演區就設在鳥巢的比賽場地中，由無數根鋼管搭建起一個巨大的舞臺平面。當由煙花組成的28個大腳印從空中快速跑入鳥巢時，整個鳥巢轉瞬之間就沉浸在煙花的繽紛之中，頓時將觀眾的情緒提升到一個高度。而在中心表演區進行的各種表演，不僅將觀眾帶入中華文明的歷史長河之中，而且還將舞美設計藝術之美呈現在了億萬觀眾面前。
在《夢幻五環》中，人們看到巨大的奧運五環在虛擬的星河中緩緩升起，或飄逸，或旋轉，幾個仙女從茫茫銀河飛落人間，營造出一種如夢如幻的情境。此時，觀眾愉悅感受的獲得是依賴于舞臺機械以及設置在這些機械上的煙花和燈光。正是這些看似固定的舞臺機械為觀眾營造出了一種流動的場面和幻覺�！霸陔娪爸校粋�場景通常是通過聚焦和視角的連續變化，通過剪輯和編輯，通過淡入淡出，通過燈光與鏡頭的運動被感知�！雹膺@種類似電影般的流動性會極大地刺激觀眾，使其充分調動自身感官，時時刻刻都能產生一種愉悅的驚奇感。《戲曲》展現了中國戲曲的獨特魅力與程式化表演的美學特征。這一節的整個演出都是在一個活動戲臺上進行的，在司鼓和鑼聲中，戲臺在群眾演員的簇擁下緩緩移動。這是一個上下兩層的活動戲臺，下面一層是司鼓手、京胡演奏者等，上面一層則是表演提線木偶的演員。這樣的舞臺設計就很直觀地突出了中國戲曲的兩個主要部門：表演部門和演奏部門。將表演部門放置在活動戲臺的頂層，無非是要向觀眾突出中國傳統戲曲的程式化表演及其獨特而深厚的藝術魅力與美學特征。隨著鑼鼓節奏的加快，戲臺的運動速度也在加快，這種變化必須依賴戲臺下面的控制裝置，而這種控制裝置也只有通過舞臺機械才能順利實現主創人員的創作意圖�！抖Y樂》可以說是將中國幾千年的禮樂文明濃縮在了十幾分鐘的演出中。在“畫軸”兩旁，佇立著32根龍柱，每根龍柱上各有一名演員。
隨著樂曲的進行，在《春江花月夜》優美的旋律中，整個鳥巢頂部出現在了中國古代山水畫的巨幅長卷上，而32根龍柱緩緩升起，向觀眾展示了一個更加立體的表演空間。這32根龍柱在液壓裝置的作用下高聳入云，體現了中華建筑和諧、對稱以及天人合一的美學與哲學思想。在這里，舞臺機械為主創人員全面反映中國古典哲學、藝術和美學思想發揮了極為重要的作用。不僅如此，這32根龍柱還與“畫軸”表演區、龍柱下的表演區共同形成了三個高低不同、錯落有致的表演區。并且，“畫軸”的運動和龍柱的靜止相得益彰，又構成了動與靜的和諧，向觀眾傳達出一種美學意蘊：靜中有動，動中有靜，靜動互補，動靜皆宜。這種“天人合一”的思想在《自然》中也得以充分彰顯。隨著2008名太極拳手所構成之圓形隊伍的展開，在“畫軸”中間，徐徐飄起一幅山水畫。這幅山水畫顯然是由鳥巢頂部的鋼絲繩提升起來的，如果沒有中央控制系統，這種帶有節奏的提升根本無法進行，而這一切也都只有在舞臺機械的條件下才能順利完成。
四、結語
過去，舞臺裝置和舞臺景片幾乎無一例外都以木制品為主，這樣的舞臺布景只能給觀眾營造出一個假定性的舞臺幻境。然而，舞臺機械的運用卻給予這種假定以真實性、可變性、流動性和視覺變幻性。不僅如此，縱觀當代舞美設計實踐，無論是戲劇舞臺，還是電視晚會或大型開幕式等，舞臺機械還具有拉近演員和觀眾的距離，烘托及渲染某種濃烈的氛圍，刺激觀眾的感官與視覺，激發他們的驚奇感，并增強其“心理的場”，實現情感宣泄的重要作用�？傊枧_機械已經成為無聲的表演者，這正是其藝術魅力與美學意義的所在。
淺談對黑格爾“藝術終結論”的再認識 篇9
一、課題的背景和意義
背景：
隨著社會的發展，我國的城市建設也飛速的向前進步，市容市貌也改頭換面取得了巨大的發展。不過我國的城市景觀與西方先進國家相比還是有較大的距離。作為城市景觀一部分的步行街景觀設計，還需要繼續努力進步。目前我國的完全步行街的景觀設計還存在著一定誤區，一是在我國許多城市中的步行街環境現狀中，地面鋪裝的部分只是一味追求視覺效果，用功能的角度來看，基本都缺乏耐久性，施工質量低，步行者基本的行走只能勉強合乎要求；街道中的公共設施缺乏標準化、系列化設計，例如存包處、公廁、公共電話亭、照明及必要的休息空間等街道設施，均整體性較差，沒有辦法較好的滿足人們的使用需求。我國完全步行街景觀還存在一些共性的問題，和環境質量有較大的聯系，比如街道綠化系統不夠健全，對園林綠化缺少維護意識，任其自然生長；休息、交往的場所難以做到審美與功能的統一；針對殘疾人、老年人、孕婦等使用的無障礙設計形同虛設，因為放置地點的不考究，發現或使用無障礙設施都較為困難；完全步行街中的建筑形式缺少統一規劃，顯得雜亂無章，色彩、材料等方面又過于雷同，不僅不能體現地方特色，還缺乏可識別性；衛生管理沒有考慮到人流量的大小，導致配套級別不夠，無法隨時保持一個干凈清新的步行街環境，使得完全步行街沒有了自己的獨特個性。
意義：
完全商業街是街道文化產生的一個主要表現形式，也能集中反映城市生活。它是城市街道環境發展過程中的重要變化。許多城市都有一些風格獨特的商業街，如：廣州的上下九步行街、武漢的江漢路步行街等。這些街道是城市景觀的重要組成部分，甚至可以成為“城市名片”，如之前所提到的江漢路步行街，就是由當地政府投資1.5億元建造的。伴隨著商業經濟的高速發展，我國完全步行街的數量也日漸增多，人們不僅對城市環境的要求越來越高，對完全步行街的要求也在提高，傳統步行街于當今社會已經跟不上發展步伐了，而作為現代城市街
道的特殊形式——完全步行街，能夠更加合理地組織商業活動和交通，并且在優化城市環境、提升城市特色、維護城市內在品質這些方面也具有積極的意義。因此，步行街景觀在城市景觀中的份量越來越重，步行街的景觀設計將成為城市設計的一個重點部分。本課題以步行街的景觀設計為主要研究對象，具有較強的可行性和實用性。
二、研究的基本內容與擬解決的主要問題
研究的基本內容：
完全步行街是城市線狀空間的分支，是商業街道功能較典型的案例，同時也是現代城市空間環境的重要組成部分。步行街能改善城市的人文和商業環境，能很好的做到人車分流，促進商業發展。步行街作為城市中重要的開放空間商業，它的景觀部分已經成為城市景觀設計的基本內容。
以環境行為學為基本理論為出發點，步行街的景觀設計必須要同時滿足功能需要和人們在物質上、心理上的需求。步行街景觀設計應該樹立以人為本的設計理念，設計時還要顧及到類型選擇、地段選擇、構成要素、城市交通情況、形態特征等因素。步行街景觀的構成要素基本可以分為兩個方面的要素，一是動態要素，二是靜態。動態要素是指人流、觀光車流等；靜態要素是指街道兩側的建筑、道路設施、路面、植被、街道小品、水體等。
現代完全步行街需要有易于識別的形態特色，要能夠體現出該城市的地域文化和社會政治經濟狀況。如此看來具有鮮明特色的步行街景觀又可以通過自身折射出各地方不同的風情、習俗等社會特征，反映出城市中人們的、興趣愛好等文化特色。以上這些都是基于完全步行街的景觀特征表現出來的。步行街景觀具有內部和外部兩方面的特征。內部特征是步行街景觀在自身發展進程中表現出來的本質屬性，是不以人的意志為轉移的，主要包括三個方面：系統性、民族性、地域性。
影響城市商業步行街景觀的因素主要有城市街道中人的生活行為、地域環境和歷史文脈。分析和研究這些影響因素會使我們清楚的認識到步行街的景觀設計須在尊重自然規律的'前提下，以商業效益為核心，通過把步行街的景觀有機融的融入城市整體景觀之中，從而達到展現城市特色、賦予城市魅力的目的，不應該是單純的城市設計。
擬解決的主要問題：
本課題主要通過對完全步行街的概念和景觀構成要素、形態特征、意義的敘述，表明了步行街是豐富市民生活和改善城市景觀的重要手段。針對我國完全步行街的現狀，提出了相應的景觀設計形式，對提高我國現代完全步行街的景觀設計產生一定的積極影響。
三、研究的方法與技術路線
本課題將采取以下兩種研究方法：
1.調查法
課題研究時將先調查完全步行街和其景觀設計的現狀情況，分析它們之間的聯系，證實步行街景觀是城市景觀的一部分，設計時需要考慮步行街自身的各方面因素，還要從全局出發考慮步行街景觀如何融入城市景觀，以形成本課題。
2.文獻法
通過收集查閱國內外完全步行街和景觀設計的相關文獻資料，參考植物學、材料學、營銷學、消費心理學等方面的文獻，系統的完成基于步行街的景觀設計對策。
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