在數(shù)字化與圖象化之間或之外

在數(shù)字化與圖象化之間或之外

　　

【內(nèi)容提要】數(shù)字化與圖象化已經(jīng)成為我們信息傳達的重要方式，某種意義上，也成為生活的重要內(nèi)容和生存方式。論文在剖析數(shù)字化與圖象化的含義的基礎(chǔ)上，對于數(shù)字化和圖象化各自不同的內(nèi)涵進行了考察，并且指出了它在給予我們便利的同時，有時是缺乏人性的親和力的，需要有所警惕，最后對于信息時代中，文字表達蘊涵的啟示與借鑒意義作了初步說明。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化; 圖象化; 人性; 文字表達

; 當(dāng)前的人文科學(xué)研究，除了要面對過去的一些基本問題的纏繞之外，還出現(xiàn)了新的狀況，那就是數(shù)字化與圖象化已經(jīng)成為當(dāng)代文化的基本趨勢，它也成為人科研討中不得不面對的議題。如何解決在這種境遇中學(xué)術(shù)生存的出路，需要我們進行清醒分析，并探索具有可行性的策略。以下就是對于這一問題的思考。

一

數(shù)字化是伴隨電腦在日常生產(chǎn)和生活活動的廣泛運用而出現(xiàn)的趨勢。電腦是一種將信息轉(zhuǎn)化為數(shù)字進行運算的程序處理器，電腦普及并且深入到生活中，就使數(shù)字化成為一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。在常規(guī)角度看來，人的是人生存的一種基本呈現(xiàn)方式，在《經(jīng)》中就有言、無言分別作了“萬物之始”和“天地之母”的界說。他認(rèn)為通過語言才使得人們可以認(rèn)識事物，把事物安頓到人們意識可以把握的結(jié)構(gòu)中，使世界呈現(xiàn)出意義，可是自然界本身早就存在，于是自然就是不依賴人的自在之物和被人賦予意義的自為之物的統(tǒng)一。

美國現(xiàn)代語言學(xué)家薩丕爾在《語言論》中也指出，“語言和我們的思路不可分解地交織在一起，從某種意義上講，它們是同一回事�！薄罢Z言形式的無限變異，也就是思維的實在過程的無限變異�！盵1]我們從馬克思關(guān)于語言是人思維的直接現(xiàn)實來理解，也可以看到語言在文化中的重要作用。當(dāng)卡西爾在《人論》中定義“人是符號的動物”時，也是從人對語言的倚重，以及文化積累必須依靠語言來論證的。那么，如果說中只是強調(diào)普通的語言，尤其是日常生活語言的話，則今天的文化是強調(diào)的數(shù)字作為特殊語言的重要性。

數(shù)字化在今天的生活中滲透到各方面。一個人的身份證是由一連串相關(guān)機構(gòu)按照當(dāng)事人居住地、出身日期、性別等數(shù)據(jù)編定的號碼來定義的，任何一個人的身份證都不會重碼。這些數(shù)據(jù)是有意義的，但是對于身份證持有者而言，這些數(shù)據(jù)是一些難以記憶但又可能不時要填寫的數(shù)字。另外，我們身處一個需要交流與交往的，我們還會遇到許多數(shù)字，寫信需要郵政編碼，打電話需要知道對方電話號碼，如果電腦上網(wǎng)，還有信箱的號碼，等等。在這里需要接觸大量的人或者相關(guān)機構(gòu)的號碼，同時還要將自己的號碼告訴他人。當(dāng)我們進入消費領(lǐng)域時，我們還會有自己存折。信用卡的密碼等。如果哪個人的生活與這些數(shù)字編碼無關(guān)，就可以肯定地說，這個人不是生活在現(xiàn)代社會，哪怕這種相關(guān)性較少的話，也可以肯定他在生活中屬于遠離成功的人。因此，當(dāng)今有一個短語叫做“數(shù)字化生存”，即人的生活是被數(shù)字及數(shù)字信息所籠罩的。甚至個人的成功也可以用數(shù)字加以體現(xiàn)，譬如他的薪俸數(shù)額、有關(guān)業(yè)績的數(shù)字指標(biāo)，而這些內(nèi)容本來是與數(shù)字概念無關(guān)的。

與數(shù)字化趨勢相關(guān)的社會現(xiàn)象的另一極是圖象化。如果說數(shù)字化是用抽象的數(shù)字顯示存在狀況的話，那么圖象化正好相反，它是以形象的、甚至栩栩如生的圖象來顯示存在狀況。圖象化在、、街頭的各種圖象廣告、印刷品之中大量涌現(xiàn)，今天還在部分取代了書籍和作為書寫工具的筆的電腦上呈現(xiàn)。丹尼爾·貝爾在70年代論述文化矛盾時，就敏銳地指出，當(dāng)代文化是一種視覺文化，即它是以眼睛的可視功能作為文化傳輸?shù)幕�本途徑。在這種視覺文化中，它是以感官的“可視”作為核心，而人腦的思考沒有重要性。美國學(xué)專家施拉姆提到了傳媒變遷對當(dāng)代文化的重要作用，他指出，朗誦文學(xué)作品的形式是古代對文學(xué)接受的一個常用途徑，近現(xiàn)代以來由于普及，而教育中又把閱讀作為一項重要的培養(yǎng)目標(biāo)來對待，使得多數(shù)人有能力、也習(xí)慣于自行閱讀，這使朗誦的職業(yè)幾乎消失。到20世紀(jì)初葉，由于無線電廣播的普及，人們可以從收音機中聽到聲情并茂的文學(xué)朗誦，于是又重新培養(yǎng)出聆聽朗誦的興趣。到50年代，電視機開始批量化生產(chǎn)并且大量投放，于是電視更大程度地影響到生活，在美國，“二十世紀(jì)七十年代和八十年代出生的兒童，甚至于未滿一歲就會熟悉顯象管上發(fā)生的活動，不管他們是否懂得這種現(xiàn)象的含義……直到他們學(xué)會讀書以前，電子媒介在他們的生活經(jīng)歷中占據(jù)著主導(dǎo)的地位。”[2]那時侯，電視圖象還只是識字之前的主要信息源，識字之后，文字信息可以重新占據(jù)主導(dǎo)地位，而今天的電腦圖文并茂，圖象化的影響更為強大和明顯。

數(shù)字化和圖象化是當(dāng)代文化的兩個方面，它們所具有的特征是不同的，但在具體的產(chǎn)生根源上都依賴于現(xiàn)代科技的進展。在其影響上，都對文字作為信息承載與傳達工具的地位提出了挑戰(zhàn)，因此二者可以在一定程度上作為一個問題的兩個方面來看待。

二

數(shù)字化與圖象化作為問題提出來了。它是說明了社會具有這樣一個趨勢，在此趨勢中，還有一些重要問題可以提出來進行探究。

先看數(shù)字化，數(shù)字化是一種數(shù)字表達和數(shù)字編碼的趨勢。這種對于數(shù)字的倚重，在電腦普及的時代有著特殊優(yōu)點，即便于進行的程序控制和。如果再超越單純操作意義來認(rèn)識，則數(shù)字化是近代革命以來就一直具有的趨向。當(dāng)馬克斯·韋伯指出近代資本主義的興起依賴于“合理化”的時候，就特別指出了，對于人的方面而言，它是以人的能力而非出身安排社會職位，實行金字塔結(jié)構(gòu)的科層化管理，對于物的方面而言，它是以數(shù)據(jù)指標(biāo)測定物的性能級別和變化狀況，數(shù)字成為精確把握事物的標(biāo)尺。數(shù)字列表成為評價的客觀指標(biāo)。

這就可以說，資本主義的“合理化”是以數(shù)字化作為具體表征，數(shù)字化是資本主義時代的核心原則之一。數(shù)字化意謂著非具體化，它作用于對人的評價中，實際上是去掉了人的個性特點在實際生活中的意義，將人置于工具地位，因此韋伯所說的合理化也被視為近代以來工具理性的突出特點。

再說圖象化。圖象化是以圖象來表達意義的文化趨勢。古代社會也有圖象表達，文字時代之前，它曾經(jīng)是唯一重要的表意方式；但是進入到外面時代后，最重要的文件，如官府文書、學(xué)府經(jīng)卷、文學(xué)創(chuàng)作的描述等，都是以文字表意的方式出現(xiàn)，圖象表達不過處于邊緣的輔助性的位置。到了近代以后，在數(shù)字化背景下，對于圖表有了較多應(yīng)用，這就對于圖象化表達地位的上升起到了鋪墊作用。再到20世紀(jì)，由于電影、電視電子計算機的普及應(yīng)用，圖象化表達的地位有了更大上升，它們的表達是圖文并茂，甚至圖象具有更重要的意義。圖象化在使圖象表達占據(jù)了信息傳達的重要地位的同時，還使得人們的信息世界發(fā)生了變化。蘇聯(lián)家鮑列夫曾經(jīng)指出，“電視的一個重要特點是‘?dāng)⑹龃藭r此刻的事件’，直接播映采訪的現(xiàn)場，把觀眾帶進此時此刻正在發(fā)生的事件之中。這一事件只有明天搬上銀幕，后天才能成為文學(xué)、戲劇和繪畫的主題�！盵3]鮑列夫這就說到了電視轉(zhuǎn)播中現(xiàn)場直播的即時性，它使觀眾有一種現(xiàn)場參與感，尤其是體育比賽的直播，比賽現(xiàn)場的緊張氛圍彌散到現(xiàn)場之外的每一個正在進行收看的角落，當(dāng)這種收看十分普遍、進入到白熱化狀態(tài)時，整個社會仿佛忘掉了現(xiàn)實狀況而只是關(guān)注比賽現(xiàn)場，這里有一種現(xiàn)代生活中的狂歡節(jié)的氣氛。

數(shù)字化和圖象化各有不同的文化內(nèi)涵。數(shù)字化是一種抽象化，在人文領(lǐng)域中，它意謂著對于人的生活的工具化的思想。馬克思當(dāng)年對資本主義提出批判時，認(rèn)為資本主義使得社會的人淪為了生產(chǎn)過程的工具，可是生產(chǎn)的目的本

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　　來應(yīng)是提升人的生活質(zhì)量，于是就造成了生產(chǎn)過程與生產(chǎn)目的的脫節(jié)，在具體的生產(chǎn)活動來看，從事生產(chǎn)的工人所生產(chǎn)的，不是他自己可以享用的產(chǎn)品和服務(wù)，他只不過是上勞動力的出賣者，他通過在生產(chǎn)中付出自己的勞動力獲取報酬，他的快樂是在生產(chǎn)過程結(jié)束之后，通過所得報酬購買商品和服務(wù)時才會體驗到，而這樣一種狀況同勞動是使人的本質(zhì)力量對象化，勞動應(yīng)該使人感到快樂的情形完全隔絕，它是異化的表現(xiàn)。

至于圖象化，它的深層實質(zhì)是信息表達和接受上的感覺化。在圖象世界中，它作用于人的感官的因素要大大強于它作用于人腦的因素。在商品廣告的形象設(shè)計中，其制作目的無外乎促銷，圍繞這一目的則可以是直接號召，也可以是通過樹立企業(yè)形象以間接地達成促銷目的，這種目的上的淺層化使得廣告制作的形象設(shè)計無非是在視覺、聽覺的感官刺激方面下工夫。的現(xiàn)場直播則相當(dāng)于一個即興的過程表達，缺乏舞臺那種由文字構(gòu)思到表演構(gòu)思的深層思考。一個鏡頭到另一個鏡頭的切換是一種距離和視角上的變化，它是一種外在的東西，缺乏圖象內(nèi)部的上的關(guān)聯(lián)和思想線索上的溝通，而這些方面正是文字表達注重的對象。圖象表達越是顯得異彩紛呈，充滿視覺美感，就越是可能遠離了文字表達對于深度的追求。

數(shù)字化的抽象表達是對工具理性的推崇，圖象化的具象顯現(xiàn)是對感官享受的安撫，而在這兩者之間的從事文字表意工作的人，則屬于傳統(tǒng)意義上的人，這種狀況尤其在傳統(tǒng)的人科領(lǐng)域中表現(xiàn)突出，他們的工作處在數(shù)字化與圖象化的夾縫之間，既不能求得數(shù)字化表達的那種客觀性效果，又不能達到圖象化那種讓人賞心悅目的快感，仿佛成為現(xiàn)代文明之中的落伍者。

三

數(shù)字化與圖象化在來勢洶洶的外表下，也有著它的阿喀琉斯腳踵。其中一個重要問題在于，它缺乏人性的親和力。

數(shù)字化的基礎(chǔ)是數(shù)字運算，而數(shù)字運算又是以二進制的數(shù)字體系作為基礎(chǔ)，二進制在程序中可以很方便地轉(zhuǎn)換為十進制的體系，但是對于人腦的思維而言，二進制頗似于有無、是非之類的判斷。符號0和1分別代表了不同的或者是相反的性質(zhì)，這些方面在人腦也是必不可少的，可是人腦還有介于有無、是非之間的辨析能力，還有超越了這種兩極化判斷的綜合思考能力，另外還有就精確性把握方面或許不足，不過在豐富性方面屬于高級思維活動的情感意向。數(shù)字化所依靠的數(shù)字是一種抽取了具體內(nèi)涵的符號，而人腦則可能從中捕捉內(nèi)在的信息。就此我們可以從詩歌表達的情形進行分析。如：

故國三千里，深閨二十年。

一聲何滿子，雙淚落君前。

; 這里詩歌用字有“三千”、“二十”、“一”、“雙”等數(shù)量關(guān)系的語詞，它們完全融入到了詩歌意境中，如果從數(shù)詞涉及的數(shù)量關(guān)系進行分析，就無法體味其涵蘊。

數(shù)字化中的抽象，其實也不同于人們?nèi)粘Ｖ袛?shù)詞的抽象性，它們在表義上有所區(qū)別。我們可以從一段朱熹關(guān)于事物屬性認(rèn)定的表達作出判斷：

既有理，便有氣；既有氣，則理又在乎氣之中。周子謂：五殊二實，二本則一，一實萬分，萬一各正，大小有定，自下推而上去，五行只是二氣，二氣又只是一理，自上推而下來，只是此一個理，萬物分之以為體，萬物中又各具一理，所謂‘乾道變化，各正性命’，然總又只是一個理。此理處處皆渾淪，如一粒粟生為苗，苗便生花，花便結(jié)實實又成粟，還復(fù)本形。一穗有百粒，百粒個個完全，又將這百粒去種，又各成百粒，生生只管不已，初間只是這一粒分去。物物各有理，總只是一個理。[4]

; 在這段話中，“一”和“萬”都有很高的出現(xiàn)頻率，分別出現(xiàn)了11次和4次，但是這里作為數(shù)詞的“一”和“萬”不是計數(shù)的意思，而是分別表達特殊性和普遍性的關(guān)系，其他還有“二”（4次）、“五”（2次）“百”（4次）等幾個數(shù)詞，也都是同樣的性質(zhì)。在這里有對于數(shù)詞的運用，不過它同數(shù)字化那種只是抽象而沒有思辨色彩的數(shù)字完全不同，一般數(shù)字表達要求的精確化在這里大多可以忽略。

圖象化也是當(dāng)代文化中的重要趨向。圖象化在表達上的一個重要特征是平面化與世界性。其中，平面化是指缺乏文字表達那種意義深度，而世界性是指它不依賴于文字，不同、使用不同語言的人士，都可以理解畫面的含義。這樣兩個特征結(jié)合起來，就使得圖象表達可以滲入到社會的廣大階層的民眾之中，并且可以產(chǎn)生跨地區(qū)、跨民族的影響。這一狀況在文學(xué)名著改編為影視作品后可以更鮮明地體現(xiàn)出來。德國當(dāng)代家本雅明，還在20世紀(jì)30年代，面對業(yè)蒸蒸日上的趨勢，對于以電影為代表的圖象藝術(shù)的表達進行了專門的美學(xué)分析。他發(fā)現(xiàn)，電影由于有特寫鏡頭，就可以將我們甚至在日常生活中也不易覺察的一些細(xì)部動作與人物的關(guān)系揭示出來。如一個人心情緊張，他盡量在面部表情上加以克制，不動聲色，但是雙手卻時而交差，時而低垂，時而握拳，時而松開，這些無意識的動作暴露了當(dāng)事人的內(nèi)心活動，而這種表達是我們在其他藝術(shù)媒介中乃至日常生活中難以覺察到的，他把這種電影中的顯現(xiàn)稱為視覺無意識，即電影鏡頭以視覺方式揭示了人們的無意識活動。圖象世界中的這些表達在領(lǐng)會上更傾向于默契，而不象文字表達那樣，對于接受者的文化修養(yǎng)提出了較多要求。這里，由于文化修養(yǎng)以及它所代表的文化等級秩序被消解了，人與作品的關(guān)系主要是圖象與人的感官相遇，文藝欣賞過程更多地成為一次感官的盛筵。傳統(tǒng)的文化背景與思想資源被擱置起來，文化秩序的深度感被感官享樂所主導(dǎo)的平面化所顛覆，至少，建設(shè)性的文化意識沒有被邀請加入到活動過程中。

圖象化中的世界性也是一柄雙刃劍。一方面，它沒有嚴(yán)格的國別、語言差異等方面的限制，便于文化的與交流，另一方面，圖象的傳達是有思想的，當(dāng)圖象的傳達在超越了民族、地域等的限制之后，那么圖象制作者的思想往往也就可以更容易地向他民族的民眾傳播，其中的價值觀、人生理想等也就很容易成為一種普世信條，強行嵌入到他民族的思維中，使他們在文化上臣服于圖象制作者的文化譜系。英者湯林森以一張土著人看電視的照片進行了分析，認(rèn)為它是“非比尋常的景象”，他就此指出：

這張照片的旁邊，另有文字告訴我們，這是一個土著社群的家庭，在澳洲偏遠的塔納米沙漠的邊側(cè)，一家人正在收看電視。它隱含著一個意思，指出這些土著人的文化，正受到這些人看電視的活動的威脅；他還指出，這個土著社群已經(jīng)設(shè)立了他們自己的廣播機構(gòu)——“瓦皮瑞媒介協(xié)會”，目的是要“捍衛(wèi)它自己獨有的文化，避免受到的沖擊”。了然于此，或許有人將因此認(rèn)為，從這幅照片里，我們已經(jīng)嗅出支配的意味。因此，這幅圖片大有深意，我們很快就可看出，它表征了文化帝國主義的現(xiàn)象。[5]

; 這張照片是英國發(fā)行的明信片上的畫面，它提供給人的是一種文化奇觀，即讓英國公眾俯瞰第三世界的人們，他們坐在駱駝背上而非客廳沙發(fā)上觀看電視，從而對于東方民族的好奇心得到滿足；同時又讓第三世界的民眾了解到，接受來自西方的科技文化作為表征的現(xiàn)代文化，是他們必不可免的選擇，從而在某種程度上認(rèn)同西方的生活方式和價值觀。在這種所謂的交流中，雙方其實并沒有實質(zhì)性的了解，更談不上具有深度蘊涵的對話了。

四

數(shù)字化與圖象化是兩種不同的文化趨向，而這兩種不同的趨向又都指向一個共同點，即他們代表了人的一種新的表達世界的方式，并且也都對傳統(tǒng)的以文字為媒介的表意系統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)。文字表意的窘境在于，它處于二者之間的位置，它都以不同于二者中的某一方而顯得有些落伍，并且它如果向其中任何一方靠攏，都會受到來自另一方的壓力。

文字表達作為語言表達的延伸

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　　，它一方面將瞬息即逝的口頭加以固化，便于記憶和，另一方面，文字表達也是一種對于表達方式的規(guī)范，使得表達不是隨意性的，而是以一種認(rèn)可的書寫格式來言說。這種書寫系統(tǒng)對于的發(fā)展，對于人的思維的深化有著重大作用。那么，數(shù)字化與圖象化對于文字表達的沖擊，主要地是存在于信息傳播方面，在對知識的系統(tǒng)化和深化方面，圖象化沒有多大影響，而數(shù)字化又與人的頭腦思維差距頗大，所以并沒有可能取代文字表達的本體價值，它們基本上還是一種工具意義。

面對數(shù)字化與圖象化的壓力，文字表達的優(yōu)勢地位在于，它與人的思維直接相關(guān)，它才具有對問題的反思功能和深刻性，而這種性質(zhì)才是思維的高級層次才具有的能力。我們試以的一段語錄來看：

世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞?wù)撸�名與聲也。悲乎，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！[6]

; 這段話對于語言表達尤其是書面表達的可能性提出了懷疑，而提出的方式恰好也是書面語言，也就是說，書面語言具有可以進行自我檢測的能力，而數(shù)字化和圖象化的表達就難以完成這種任務(wù)。由于這一差異，文字表達比其它表達方式更能深入人心。在一個以的、標(biāo)準(zhǔn)化方式進行表達的所謂“信息時代”，這種具有深入人心效果的表達理應(yīng)有其文化上的地位。

在人類文明史上，文字表達的出現(xiàn)導(dǎo)致了一次文化陣痛，它的直接表現(xiàn)是使社會上一部分人成為書面語言的講述者，另一部分人主要作為聆聽者，還有一些人則在書面話語領(lǐng)域既不能說，也不能聽，成為文化領(lǐng)域中被放逐的對象，使得社會的不平等在這里成為合理化的存在。近代以來，由于的普及，文字表達的這種狀況已經(jīng)得到緩解。那么，數(shù)字化和圖象化的表達，是否也有當(dāng)年文字表達出現(xiàn)時產(chǎn)生的文化陣痛？對此，我們又應(yīng)該采取什么措施作出積極應(yīng)對呢？

; 注釋：

; [1]薩丕爾《語言論》，商務(wù)印書館1964年，第135頁。

; [2]施拉姆等著《傳播學(xué)概論》，新華出版社1984年，第166~167頁。

; [3]鮑列夫《》，中國文聯(lián)出版公司1986年，第451頁。

; [4]《朱子語類》卷九十四，見《四部叢刊》徽州刊刻本。

; [5] 湯林森《文化帝國主義》，上海人民出版社1999年，第1~2頁。

; [6]《莊子·天道》，據(jù)北京大學(xué)系編《中國美學(xué)史資料選編》，中華書局1980年，第40頁。

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