在數字化與圖象化之間或之外

在數字化與圖象化之間或之外

　　

【內容提要】數字化與圖象化已經成為我們信息傳達的重要方式，某種意義上，也成為生活的重要內容和生存方式。論文在剖析數字化與圖象化的含義的基礎上，對于數字化和圖象化各自不同的內涵進行了考察，并且指出了它在給予我們便利的同時，有時是缺乏人性的親和力的，需要有所警惕，最后對于信息時代中，文字表達蘊涵的啟示與借鑒意義作了初步說明。

【關鍵詞】數字化; 圖象化; 人性; 文字表達

; 當前的人文科學研究，除了要面對過去的一些基本問題的纏繞之外，還出現了新的狀況，那就是數字化與圖象化已經成為當代文化的基本趨勢，它也成為人科研討中不得不面對的議題。如何解決在這種境遇中學術生存的出路，需要我們進行清醒分析，并探索具有可行性的策略。以下就是對于這一問題的思考。

一

數字化是伴隨電腦在日常生產和生活活動的廣泛運用而出現的趨勢。電腦是一種將信息轉化為數字進行運算的程序處理器，電腦普及并且深入到生活中，就使數字化成為一個不可逆轉的趨勢。在常規角度看來，人的是人生存的一種基本呈現方式，在《經》中就有言、無言分別作了“萬物之始”和“天地之母”的界說。他認為通過語言才使得人們可以認識事物，把事物安頓到人們意識可以把握的結構中，使世界呈現出意義，可是自然界本身早就存在，于是自然就是不依賴人的自在之物和被人賦予意義的自為之物的統一。

美國現代語言學家薩丕爾在《語言論》中也指出，“語言和我們的思路不可分解地交織在一起，從某種意義上講，它們是同一回事。”“語言形式的無限變異，也就是思維的實在過程的無限變異�！盵1]我們從馬克思關于語言是人思維的直接現實來理解，也可以看到語言在文化中的重要作用。當卡西爾在《人論》中定義“人是符號的動物”時，也是從人對語言的倚重，以及文化積累必須依靠語言來論證的。那么，如果說中只是強調普通的語言，尤其是日常生活語言的話，則今天的文化是強調的數字作為特殊語言的重要性。

數字化在今天的生活中滲透到各方面。一個人的身份證是由一連串相關機構按照當事人居住地、出身日期、性別等數據編定的號碼來定義的，任何一個人的身份證都不會重碼。這些數據是有意義的，但是對于身份證持有者而言，這些數據是一些難以記憶但又可能不時要填寫的數字。另外，我們身處一個需要交流與交往的，我們還會遇到許多數字，寫信需要郵政編碼，打電話需要知道對方電話號碼，如果電腦上網，還有信箱的號碼，等等。在這里需要接觸大量的人或者相關機構的號碼，同時還要將自己的號碼告訴他人。當我們進入消費領域時，我們還會有自己存折。信用卡的密碼等。如果哪個人的生活與這些數字編碼無關，就可以肯定地說，這個人不是生活在現代社會，哪怕這種相關性較少的話，也可以肯定他在生活中屬于遠離成功的人。因此，當今有一個短語叫做“數字化生存”，即人的生活是被數字及數字信息所籠罩的。甚至個人的成功也可以用數字加以體現，譬如他的薪俸數額、有關業績的數字指標，而這些內容本來是與數字概念無關的。

與數字化趨勢相關的社會現象的另一極是圖象化。如果說數字化是用抽象的數字顯示存在狀況的話，那么圖象化正好相反，它是以形象的、甚至栩栩如生的圖象來顯示存在狀況。圖象化在、、街頭的各種圖象廣告、印刷品之中大量涌現，今天還在部分取代了書籍和作為書寫工具的筆的電腦上呈現。丹尼爾·貝爾在70年代論述文化矛盾時，就敏銳地指出，當代文化是一種視覺文化，即它是以眼睛的可視功能作為文化傳輸的基本途徑。在這種視覺文化中，它是以感官的“可視”作為核心，而人腦的思考沒有重要性。美國學專家施拉姆提到了傳媒變遷對當代文化的重要作用，他指出，朗誦文學作品的形式是古代對文學接受的一個常用途徑，近現代以來由于普及，而教育中又把閱讀作為一項重要的培養目標來對待，使得多數人有能力、也習慣于自行閱讀，這使朗誦的職業幾乎消失。到20世紀初葉，由于無線電廣播的普及，人們可以從收音機中聽到聲情并茂的文學朗誦，于是又重新培養出聆聽朗誦的興趣。到50年代，電視機開始批量化生產并且大量投放，于是電視更大程度地影響到生活，在美國，“二十世紀七十年代和八十年代出生的兒童，甚至于未滿一歲就會熟悉顯象管上發生的活動，不管他們是否懂得這種現象的含義……直到他們學會讀書以前，電子媒介在他們的生活經歷中占據著主導的地位�！盵2]那時侯，電視圖象還只是識字之前的主要信息源，識字之后，文字信息可以重新占據主導地位，而今天的電腦圖文并茂，圖象化的影響更為強大和明顯。

數字化和圖象化是當代文化的兩個方面，它們所具有的特征是不同的，但在具體的產生根源上都依賴于現代科技的進展。在其影響上，都對文字作為信息承載與傳達工具的地位提出了挑戰，因此二者可以在一定程度上作為一個問題的兩個方面來看待。

二

數字化與圖象化作為問題提出來了。它是說明了社會具有這樣一個趨勢，在此趨勢中，還有一些重要問題可以提出來進行探究。

先看數字化，數字化是一種數字表達和數字編碼的趨勢。這種對于數字的倚重，在電腦普及的時代有著特殊優點，即便于進行的程序控制和。如果再超越單純操作意義來認識，則數字化是近代革命以來就一直具有的趨向。當馬克斯·韋伯指出近代資本主義的興起依賴于“合理化”的時候，就特別指出了，對于人的方面而言，它是以人的能力而非出身安排社會職位，實行金字塔結構的科層化管理，對于物的方面而言，它是以數據指標測定物的性能級別和變化狀況，數字成為精確把握事物的標尺。數字列表成為評價的客觀指標。

這就可以說，資本主義的“合理化”是以數字化作為具體表征，數字化是資本主義時代的核心原則之一。數字化意謂著非具體化，它作用于對人的評價中，實際上是去掉了人的個性特點在實際生活中的意義，將人置于工具地位，因此韋伯所說的合理化也被視為近代以來工具理性的突出特點。

再說圖象化。圖象化是以圖象來表達意義的文化趨勢。古代社會也有圖象表達，文字時代之前，它曾經是唯一重要的表意方式；但是進入到外面時代后，最重要的文件，如官府文書、學府經卷、文學創作的描述等，都是以文字表意的方式出現，圖象表達不過處于邊緣的輔助性的位置。到了近代以后，在數字化背景下，對于圖表有了較多應用，這就對于圖象化表達地位的上升起到了鋪墊作用。再到20世紀，由于電影、電視電子計算機的普及應用，圖象化表達的地位有了更大上升，它們的表達是圖文并茂，甚至圖象具有更重要的意義。圖象化在使圖象表達占據了信息傳達的重要地位的同時，還使得人們的信息世界發生了變化。蘇聯家鮑列夫曾經指出，“電視的一個重要特點是‘敘述此時此刻的事件’，直接播映采訪的現場，把觀眾帶進此時此刻正在發生的事件之中。這一事件只有明天搬上銀幕，后天才能成為文學、戲劇和繪畫的主題�！盵3]鮑列夫這就說到了電視轉播中現場直播的即時性，它使觀眾有一種現場參與感，尤其是體育比賽的直播，比賽現場的緊張氛圍彌散到現場之外的每一個正在進行收看的角落，當這種收看十分普遍、進入到白熱化狀態時，整個社會仿佛忘掉了現實狀況而只是關注比賽現場，這里有一種現代生活中的狂歡節的氣氛。

數字化和圖象化各有不同的文化內涵。數字化是一種抽象化，在人文領域中，它意謂著對于人的生活的工具化的思想。馬克思當年對資本主義提出批判時，認為資本主義使得社會的人淪為了生產過程的工具，可是生產的目的本

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　　來應是提升人的生活質量，于是就造成了生產過程與生產目的的脫節，在具體的生產活動來看，從事生產的工人所生產的，不是他自己可以享用的產品和服務，他只不過是上勞動力的出賣者，他通過在生產中付出自己的勞動力獲取報酬，他的快樂是在生產過程結束之后，通過所得報酬購買商品和服務時才會體驗到，而這樣一種狀況同勞動是使人的本質力量對象化，勞動應該使人感到快樂的情形完全隔絕，它是異化的表現。

至于圖象化，它的深層實質是信息表達和接受上的感覺化。在圖象世界中，它作用于人的感官的因素要大大強于它作用于人腦的因素。在商品廣告的形象設計中，其制作目的無外乎促銷，圍繞這一目的則可以是直接號召，也可以是通過樹立企業形象以間接地達成促銷目的，這種目的上的淺層化使得廣告制作的形象設計無非是在視覺、聽覺的感官刺激方面下工夫。的現場直播則相當于一個即興的過程表達，缺乏舞臺那種由文字構思到表演構思的深層思考。一個鏡頭到另一個鏡頭的切換是一種距離和視角上的變化，它是一種外在的東西，缺乏圖象內部的上的關聯和思想線索上的溝通，而這些方面正是文字表達注重的對象。圖象表達越是顯得異彩紛呈，充滿視覺美感，就越是可能遠離了文字表達對于深度的追求。

數字化的抽象表達是對工具理性的推崇，圖象化的具象顯現是對感官享受的安撫，而在這兩者之間的從事文字表意工作的人，則屬于傳統意義上的人，這種狀況尤其在傳統的人科領域中表現突出，他們的工作處在數字化與圖象化的夾縫之間，既不能求得數字化表達的那種客觀性效果，又不能達到圖象化那種讓人賞心悅目的快感，仿佛成為現代文明之中的落伍者。

三

數字化與圖象化在來勢洶洶的外表下，也有著它的阿喀琉斯腳踵。其中一個重要問題在于，它缺乏人性的親和力。

數字化的基礎是數字運算，而數字運算又是以二進制的數字體系作為基礎，二進制在程序中可以很方便地轉換為十進制的體系，但是對于人腦的思維而言，二進制頗似于有無、是非之類的判斷。符號0和1分別代表了不同的或者是相反的性質，這些方面在人腦也是必不可少的，可是人腦還有介于有無、是非之間的辨析能力，還有超越了這種兩極化判斷的綜合思考能力，另外還有就精確性把握方面或許不足，不過在豐富性方面屬于高級思維活動的情感意向。數字化所依靠的數字是一種抽取了具體內涵的符號，而人腦則可能從中捕捉內在的信息。就此我們可以從詩歌表達的情形進行分析。如：

故國三千里，深閨二十年。

一聲何滿子，雙淚落君前。

; 這里詩歌用字有“三千”、“二十”、“一”、“雙”等數量關系的語詞，它們完全融入到了詩歌意境中，如果從數詞涉及的數量關系進行分析，就無法體味其涵蘊。

數字化中的抽象，其實也不同于人們日常中數詞的抽象性，它們在表義上有所區別。我們可以從一段朱熹關于事物屬性認定的表達作出判斷：

既有理，便有氣；既有氣，則理又在乎氣之中。周子謂：五殊二實，二本則一，一實萬分，萬一各正，大小有定，自下推而上去，五行只是二氣，二氣又只是一理，自上推而下來，只是此一個理，萬物分之以為體，萬物中又各具一理，所謂‘乾道變化，各正性命’，然總又只是一個理。此理處處皆渾淪，如一粒粟生為苗，苗便生花，花便結實實又成粟，還復本形。一穗有百粒，百粒個個完全，又將這百粒去種，又各成百粒，生生只管不已，初間只是這一粒分去。物物各有理，總只是一個理。[4]

; 在這段話中，“一”和“萬”都有很高的出現頻率，分別出現了11次和4次，但是這里作為數詞的“一”和“萬”不是計數的意思，而是分別表達特殊性和普遍性的關系，其他還有“二”（4次）、“五”（2次）“百”（4次）等幾個數詞，也都是同樣的性質。在這里有對于數詞的運用，不過它同數字化那種只是抽象而沒有思辨色彩的數字完全不同，一般數字表達要求的精確化在這里大多可以忽略。

圖象化也是當代文化中的重要趨向。圖象化在表達上的一個重要特征是平面化與世界性。其中，平面化是指缺乏文字表達那種意義深度，而世界性是指它不依賴于文字，不同、使用不同語言的人士，都可以理解畫面的含義。這樣兩個特征結合起來，就使得圖象表達可以滲入到社會的廣大階層的民眾之中，并且可以產生跨地區、跨民族的影響。這一狀況在文學名著改編為影視作品后可以更鮮明地體現出來。德國當代家本雅明，還在20世紀30年代，面對業蒸蒸日上的趨勢，對于以電影為代表的圖象藝術的表達進行了專門的美學分析。他發現，電影由于有特寫鏡頭，就可以將我們甚至在日常生活中也不易覺察的一些細部動作與人物的關系揭示出來。如一個人心情緊張，他盡量在面部表情上加以克制，不動聲色，但是雙手卻時而交差，時而低垂，時而握拳，時而松開，這些無意識的動作暴露了當事人的內心活動，而這種表達是我們在其他藝術媒介中乃至日常生活中難以覺察到的，他把這種電影中的顯現稱為視覺無意識，即電影鏡頭以視覺方式揭示了人們的無意識活動。圖象世界中的這些表達在領會上更傾向于默契，而不象文字表達那樣，對于接受者的文化修養提出了較多要求。這里，由于文化修養以及它所代表的文化等級秩序被消解了，人與作品的關系主要是圖象與人的感官相遇，文藝欣賞過程更多地成為一次感官的盛筵。傳統的文化背景與思想資源被擱置起來，文化秩序的深度感被感官享樂所主導的平面化所顛覆，至少，建設性的文化意識沒有被邀請加入到活動過程中。

圖象化中的世界性也是一柄雙刃劍。一方面，它沒有嚴格的國別、語言差異等方面的限制，便于文化的與交流，另一方面，圖象的傳達是有思想的，當圖象的傳達在超越了民族、地域等的限制之后，那么圖象制作者的思想往往也就可以更容易地向他民族的民眾傳播，其中的價值觀、人生理想等也就很容易成為一種普世信條，強行嵌入到他民族的思維中，使他們在文化上臣服于圖象制作者的文化譜系。英者湯林森以一張土著人看電視的照片進行了分析，認為它是“非比尋常的景象”，他就此指出：

這張照片的旁邊，另有文字告訴我們，這是一個土著社群的家庭，在澳洲偏遠的塔納米沙漠的邊側，一家人正在收看電視。它隱含著一個意思，指出這些土著人的文化，正受到這些人看電視的活動的威脅；他還指出，這個土著社群已經設立了他們自己的廣播機構——“瓦皮瑞媒介協會”，目的是要“捍衛它自己獨有的文化，避免受到的沖擊”。了然于此，或許有人將因此認為，從這幅照片里，我們已經嗅出支配的意味。因此，這幅圖片大有深意，我們很快就可看出，它表征了文化帝國主義的現象。[5]

; 這張照片是英國發行的明信片上的畫面，它提供給人的是一種文化奇觀，即讓英國公眾俯瞰第三世界的人們，他們坐在駱駝背上而非客廳沙發上觀看電視，從而對于東方民族的好奇心得到滿足；同時又讓第三世界的民眾了解到，接受來自西方的科技文化作為表征的現代文化，是他們必不可免的選擇，從而在某種程度上認同西方的生活方式和價值觀。在這種所謂的交流中，雙方其實并沒有實質性的了解，更談不上具有深度蘊涵的對話了。

四

數字化與圖象化是兩種不同的文化趨向，而這兩種不同的趨向又都指向一個共同點，即他們代表了人的一種新的表達世界的方式，并且也都對傳統的以文字為媒介的表意系統提出了挑戰。文字表意的窘境在于，它處于二者之間的位置，它都以不同于二者中的某一方而顯得有些落伍，并且它如果向其中任何一方靠攏，都會受到來自另一方的壓力。

文字表達作為語言表達的延伸

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　　，它一方面將瞬息即逝的口頭加以固化，便于記憶和，另一方面，文字表達也是一種對于表達方式的規范，使得表達不是隨意性的，而是以一種認可的書寫格式來言說。這種書寫系統對于的發展，對于人的思維的深化有著重大作用。那么，數字化與圖象化對于文字表達的沖擊，主要地是存在于信息傳播方面，在對知識的系統化和深化方面，圖象化沒有多大影響，而數字化又與人的頭腦思維差距頗大，所以并沒有可能取代文字表達的本體價值，它們基本上還是一種工具意義。

面對數字化與圖象化的壓力，文字表達的優勢地位在于，它與人的思維直接相關，它才具有對問題的反思功能和深刻性，而這種性質才是思維的高級層次才具有的能力。我們試以的一段語錄來看：

世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲乎，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！[6]

; 這段話對于語言表達尤其是書面表達的可能性提出了懷疑，而提出的方式恰好也是書面語言，也就是說，書面語言具有可以進行自我檢測的能力，而數字化和圖象化的表達就難以完成這種任務。由于這一差異，文字表達比其它表達方式更能深入人心。在一個以的、標準化方式進行表達的所謂“信息時代”，這種具有深入人心效果的表達理應有其文化上的地位。

在人類文明史上，文字表達的出現導致了一次文化陣痛，它的直接表現是使社會上一部分人成為書面語言的講述者，另一部分人主要作為聆聽者，還有一些人則在書面話語領域既不能說，也不能聽，成為文化領域中被放逐的對象，使得社會的不平等在這里成為合理化的存在。近代以來，由于的普及，文字表達的這種狀況已經得到緩解。那么，數字化和圖象化的表達，是否也有當年文字表達出現時產生的文化陣痛？對此，我們又應該采取什么措施作出積極應對呢？

; 注釋：

; [1]薩丕爾《語言論》，商務印書館1964年，第135頁。

; [2]施拉姆等著《傳播學概論》，新華出版社1984年，第166~167頁。

; [3]鮑列夫《》，中國文聯出版公司1986年，第451頁。

; [4]《朱子語類》卷九十四，見《四部叢刊》徽州刊刻本。

; [5] 湯林森《文化帝國主義》，上海人民出版社1999年，第1~2頁。

; [6]《莊子·天道》，據北京大學系編《中國美學史資料選編》，中華書局1980年，第40頁。

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