生活美學的興起與康德美學的黃昏哲學論文
“生活美學”這種嶄新的美學觀念，無疑是順應新的歷史語境而產生出來的，它試圖來闡釋（當代文化的）“生活審美化”與（當代藝術的）“審美生活化”這兩種逆向的運動，從而在理論方面試圖對西方美學的兩種基本觀念——“審美非功利”（Aesthetic disinterestness）和“藝術自律”（the Autonomy of Art）——進行“解構”，而進行這種解構的最大敵手就是康德美學（在中國“后實踐美學”雖藉海德格爾來反對“實踐美學”，但它的基本理論預設仍是康德式的，這與以李澤厚先生領銜的實踐美學實際上如出一轍），這就要先從“日常生活審美化”（the aestheticization of everyday life）談起。
一、“日常生活審美化”的結構性描述
簡單說來，所謂“日常生活審美化”，就是直接將“審美的態度”引進現實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術的品質”所充滿。但是，“日常生活審美化”的內在結構卻是相當復雜的�！叭粘Ｉ顚徝阑逼鸫a可以做出這樣的區分，一種是“表層的審美化”，這是大眾身體與日常物性生活的“表面美化”（后來還有文化工業來推波助瀾）。如果單就“物性”的一面而言，在后現代文化的視野里，審美消費可以實現在任何時空中，任何東西都可能成為審美消費物。
從時裝、首飾的“身體包裝”到工業設計、工藝品和裝飾品的“外在成品”，從室內裝璜、城市建筑、都市規劃的“空間結構”到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺表象”，都體現出一種對日常生活的審美關懷。同時，不僅普通大眾的日常生活及其周遭環境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個自己的“身體”，也難逃大眾化審美設計的捕捉。在當代社會里面，從美發、美容、美甲再到美體，皆為直接面對身體的審美改造。這樣，“消費文化中對身體的維護保養和外表的重視提出了兩個基本范疇：內在的身體與外在的身體”。當設計的對象轉向主體的時候，就不只包括對人的外觀的物性設計，而且還包括對“靈魂、心智的時尚設計”。這也便是沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）所描述的人們不只在美容院和健身房“追求身體的審美完善”，而且，還在冥思課程和托斯康尼講習班中“追求靈魂的審美精神化”。這兩方面都指向了一種所謂的“美學人”（homo aestheticus）的存在。
但還有另外一種“深度的審美化”，這種審美化應該是深入到了人的內心生活世界，因為，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識、精神、思想乃至本能，“深度的審美化”由此不可避免地要出現�！吧疃鹊膶徝阑钡膶崿F，是具有明顯的大眾與精英之間的“文化區隔”的，或者說是在雅俗分化的不同社會群體中得以實現的。比照之下，如果說，“表層的審美化”更多是要跨越精英文化與大眾文化的邊界，那么，“深度的審美化”則顯然又可分為兩種：一種是囿于精英層面的“深度的審美化”，另一種則是仍歸屬于大眾的“深度的審美化”。在精英文化的層面上，“深度的審美化”特別顯現為少數哲學家們所尋求的獨特的“審美的生活”。其中，包括將古希臘倫理直接視為“生存美學”的�？�，主張“審美化的私人完善倫理”的理查·羅蒂（Richard Rorty）等等。
在大眾文化層面上，這種“深度的審美化”更與“擬像”（Simulacrum）文化的興起息息相關，大眾也在通過視覺接受這種文化對自身的“塑造”乃至“改造”。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）創建的“擬象理論”非常適合于描述后現代社會出現的這種“圖像轉向”（the pictorial turn）或“視覺文化轉向”。換言之，日常生活“深度審美化”的最突出呈現，就是仿真式“擬像”在當代文化內部的爆炸，這種訴諸視覺化的文化由“眼”而入直接塑造著人“心”。如此一來，“擬象”與真實之間的界限得以“內爆”，一切都籠罩在“審美的靈光圈”之下，當代文化現實從而成為“超現實”的， 不僅真實本身在“超現實”中得以陷落，而且，真實與想象之間的矛盾亦被消解了。這種由審美泛化而來的文化狀態，被鮑德里亞形容為“超美學”（Transaesthetics），也就說藝術的形式已經滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了“審符號”。 當無孔不入的“擬像”進入到文化生產與再生產環節的時候，即使是最為日常和平凡的現實，都可能被投入到“審美符號”之中而成為審美的。
按照這種區分，“表層的審美化”主要就是一種“物質的審美化”，對應而言，“深度的審美化”則主要是一種“非物質的審美化”。當然，這兩方面的審美化之間還存在一個“過渡”的廣闊地帶，如冰山般的露出海面的部分往往屬于“深度的審美化”，“深度的審美化”亦是以“表層的審美化”作為根基的。如是觀之，“日常生活審美化”的整個歷史進程的內在結構，便可以圖示如下：
與這種“日常生活審美化”的歷史趨勢的“朝暉”相頡頏的，正是曾一度占據主宰的歐洲康德美學的“黃昏”。這相伴而生的一“朝”與一“夕”，與當下歐美文化研究領域對日常生活的“深描”和美學界對康德美學的“省思”之取向是一致的，盡管運思的路數彼此各異，但這兩方面在我們看來卻如此緊密地被勾連在一起。
二、反康德美學之一：“生活實用的審美化”對“審美非功利性”
在“日常生活審美化”的語境里，在康德之“第三批判”亦即《判斷力批判》（Kritik der UrtEilskraft，1790）中得以最終定性的“審美非功利性”觀念，首當其沖受到了質疑。由此出現的問題便是：在康德那里，作為審美判斷力“第一契機”的“非功利”訴求，還適用于審美活動嗎？美學還能以此為基石嗎？這是當代文化動向與傳統美學思想的第一種交鋒。
眾所周知，“審美非功利”或“審美無利害”（aesthetic disinterestedness）觀念，原本發源于18世紀英國經驗主義美學，后來康德將之作為審美原則而最終確立后，才逐漸發展成為一種全球化的主導觀念，至今的影響仍很深遠。以“非功利”為內核的這類美學形態，被當代歐美學者稱之為“綜合美學”（Aesthetic Synthesis）。殊不知，所謂“無利害”（Disinterestedness）在當時的英國原本是意為“實踐的”倫理學概念，夏夫茲博里（Shaftesbury）在倫理意義上使用了“無利害的熱情”這樣的話語。同時，“無利害”也較早在夏夫茲博里那里獲得審美觀照的內涵，因為他認定所謂的“內感覺”（inner sense）的直覺事實上實現的是無利害的審美，后來這才發展為不涉及實踐和倫理考慮的“審美知覺方式”。顯然，該觀念是“趣味”得到純化之后的理論層面的總結，它反倒以無關乎倫理和實踐為其基本定性，這真的是非常有趣的歷史嬗變。
這樣，“審美非功利”就是指主體以一種放棄功利的知覺方式對對象的表象之觀賞。其中，最重要的一點，就是主體放棄同對象的利害關系，也就是對所觀照對象的質料方面失去興趣，而更為關注審美對象的純形式方面。當康德將這一點納入“審美鑒賞”的首要契機時，他說：“審美趣味是一種不憑任何利害計較的愉悅或不愉悅對一個對象或一個表象方式做判斷的能力”， 這幾乎是奠定了歐洲近現代美學的一塊基石。這是由于，康德的純粹主觀的審美界閾，是建立在所謂“自然”與“自由”世界的先在斷裂的基礎上的，在美學史上他也最終圈定了審美活動隔離于理性認識和道德實踐。在審美契機的“主觀的非功利性”、“無目的的和目的”之規定當中，審美從而成為獨立自存的“自為存在”而把真理和道德排除在外，更與關乎利害的目的根本絕緣。同時，藝術之所以獲得“自律”（autonomy）的規定，也是由于審美獲得了“無利害”的特性，所以，當“美”的特質附加在“藝術”之前時，藝術才能最終脫離技藝活動而獨立存在。
然而，這種觀念的孳生和蔓延，顯然是同“高級—低俗”的社會趣味分化的歷史境遇相關。這是由于，康德美學始終持一種“貴族式的精英趣味”立場，這使得他采取了一種對低級趣味加以壓制的路線，試圖走出一條超絕平庸生活的貴族之路，從而將其美學建基于“文化分隔”與“趣味批判”的基礎之上。
的確，在康德所處的“文化神圣化”的時代，建構起以“非功利”為首要契機的審美判斷力體系自有其合法性。但是，“雅俗分賞”的傳統等級社會，使得藝術為少數人所壟斷而不可能得到撒播，所造成的后果是，藝術不再與日常生活發生直接的關聯。而在當代商業社會，不僅波普藝術這樣的先鋒藝術在照搬大眾商業廣告，而且，眾多古典主義藝術形象也通過文化工業的“機械復制”出現在大眾用品上。大眾可以隨時隨地地消費藝術及其復制品，任何形態的藝術都能被大眾實用性地“拿來”。如此看來，康德傳統意義上的“美學理論把超脫（detachment）與非功利（disintersetedness）看作是識別藝術作品之為藝術——如自律性——的唯一途徑，與此相反，‘大眾審美觀’忽視或拒絕‘輕率’（facile）介入及‘庸俗’（vulgar）愉悅的排斥，這種排斥是偏愛形式經驗的基礎�！蟊妼徝琅袛嘣从谶@樣一種‘審美觀’[實際上，是一種精神氣質（ethos）]：它恰好是康德審美觀的對立面�！� 這意味著，大眾審美觀與康德美學剛好相反是“對峙”而出的。
同時，這種大眾的實用性取向，更顯現在實用生活本身直接的審美化上，這種趨向可以稱之為“生活藝術化”：“盡管藝術明顯地給審美傾向提供了最廣闊的空間，但是，沒有一個實踐領域不貫穿著將基本需要與原始沖動加以凈化、優雅化以及理想化的宗旨，沒有一個領域不存在生活風格化（stylization），即形式壓倒功能，方式壓倒內容，產生同樣的效果。沒有什么比這樣的能力更獨特或更為卓越的了：即把審美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客觀事物（因為這些事物是由‘粗俗’的人們自己造出的，特別是出于審美目的），或者將‘純粹的’審美原則應用于日常生活中的日常事物，比如烹飪、服裝或裝飾，徹底改變將美學附屬于倫理學的大眾傾向”。可見，在大眾日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”之中，“美的幽靈”無所不在，無不顯示出當代審美的泛化力量。
因而，審美的“獨立存在”、“自滿自足性”便同大眾文化和生活的“實用性”相互對立，前者也就被后者相應地消解了。這意味著，“生活實用的審美化”造成的后果是，康德意義上“審美非功利”觀念必然面臨著理論上的窘境。正如布爾迪厄在《差別》（Distinction，1984）中所認為的那樣（這本書的幅標題就是“對趣味判斷的社會批判”），大眾對文化作品的批判源起于一種和康德美學截然相反的“美學”（實際上就是一種大眾感知方式），大眾美學是一種“自在的美學”。這種“自在的美學”以其功利性的訴求，顯然是在逐漸侵蝕著非功利的“自為的美學”的領域，這種“自為的美學”最重要的奠基者無疑就是康德。
三、反康德美學之二：“有目的的無目的性”對“無目的的合目的性”
在“審美非功利性”的基礎上，康德獨創性地賦予審美判斷的“第三契機”便是：“美是一個對象的合目的性的'形式，只要這形式是并不憑一個目的的表象而在對象上被感知的。”所謂的“無目的的合目的性”（purposiveness without a purpose），正是康德對審美判斷的另一重要規定，這一規定在“日常生活審美化”那里亦遭到了置疑。
這里便涉及到“合目的性”的問題，這種“目的觀”往往由“善”的觀念而來�！昂夏康男浴�，簡言之，就是事物形式（結果）與概念（原因）相一致對主體所顯示出的狀態，這顯然先在設定了“合目的性”仍是客觀對主觀的符合，在主客兩分基礎上的符合。這種合目的性又可分為“主觀的合目的性”與“客觀的合目的性”，而審美判斷則顯而易見屬于“主觀的形式的合目的性”。這種“主觀合目的性”又被康德稱之為“無目的的合目的性”。審美判斷摒除了實用的利害感，因而并不帶有主觀的意圖和要求；同時，審美判斷又沒有客觀目的，也就是沒有同“客觀的目的表象”相連。相反，鑒賞判斷要想成為審美判斷必須“基于主觀的根據，它的規定根據不可能是概念，因此也不可能是一定的目的概念�！瓕徝琅袛嘀话岩粋�對象的表象連系于主體，并且不讓我們注意到對象的性質，而只讓我們注意到那決定與對象有關的表象諸種能力的合目的的形式。”
但是，這種涉及到“善”的合目的性，在康德的美學反思的審美判斷力卻是同實踐理性彼此隔絕的。據康德的基本哲學觀念，審美判斷與道德判斷的結構差異特別明顯，此種劃定是建立在如下的潛在區分之上的：“為了把握審美判斷的特性，康德力求將令人愉悅的東西與令人滿足的東西區別開來，并且更一般地將非功利性——靜觀（contemplation）的特殊審美屬性的唯一保證，與界定善（the good）的理性的利害感區別開來”。 但事實并非如此，從理論上講，美的活動并不能成為踢開理性的純感性物，亦不能成為聯通感性與理性的中介形式，而卻是一種外披著感性表象的“準理性結構”，或暗伏著理性的感性結構。更何況，就現實來說，“大眾卻期待著每一形象都明顯地發揮出一種功能——只需符號具有的功能就行，而且他們的判斷常常明顯地涉及道德規范或完美一致（agreeableness）。無論拒絕或贊賞，他們的欣賞總有著一種道德基礎�！�
然而，康德的“無目的的合目的性”和“審美非功利”雖在表面上摒棄了任何道德的訴求，但究其實質，仍是建基于深層的倫理關懷的基礎上的。換言之，“純粹的審美觀植根于一種道德觀，植根于一種與社會及自然界的必然性保持一種可選擇距離的精神氣質”。盡管“無目的性”看似是同任何實用目的絕緣的，但是這種“無目的性”卻只是在特定的范圍內適用的，大眾的“自在美學”卻擁有一種直接功利性的“合目的性”。
特別是，“日常生活審美化”這種當代文化景觀的形成，除了有賴于“大眾文化”的興起之外，隨著歷史發展，還要依賴于當代“文化工業”（cultural industry）的“再生產”�！拔幕I”這種用法，最早出現在霍克海默和阿多諾合寫于1944年的《文化工業：欺騙公眾的啟蒙精神》一文，后來在二人聯名出版的專著《啟蒙辯證法》（Dialektik der Aufklrung， 1944/1945）中它成為替代“大眾文化”一詞的專用術語，以求凸顯出大眾文化的工業化與商業化之特質。阿多諾晚年所寫的《文化工業再思考》（1975）一文中，就此認為“大眾并不是衡量文化工業的尺度，而是文化工業的意識形態”。盡管這兩位法蘭克福學派的主將出于絕對的精英立場，對大眾文化采取一種強烈的批判否定態度，但“文化工業”的基本性質確實在他們那里被勘定了。
在他們精到但卻有失辯證的分析中，“文化工業”一反康德的“無目的的合目的性”的命題，從而成為“市場所宣告的有目的的無目的性。最終，為了達到消遣和輕松的目的，無目的性的王國也就被耗盡了。通過要求藝術作品要完全具有效益，也就開始宣布了文化商品已涉及了內在的經濟聯系�！痹诖�，他們洞見出文化工業的實質——“有目的的合目的性”——同康德意義上“非功利的”的純審美活動是迥然不同的，這一點頗有見地。所謂“無目的的合目的性”雖明確地無關利害關系和認知判斷，但卻又同時具有某種目的性，從而成為純然的消遣之本性。然而，“文化工業”卻以其商業的實用目的，用市場的交換價值取代了文化的使用價值，從而也就收買了無目的性的領域。在這種社會狀況下，文化產品是“按照工業生產的目的，由工業生產所控制，符合工業生產的一類商品，是可以進行買賣的，是具有效益的”。然而，這種目的性又是帶著消遣娛樂的面具出現的，因此看似具有某種無目的性，而實際上“文化工業”仍依據商業效益原則行事，文化已同市場經濟發生了有機聯系而成為一體。 如此看來，“文化工業”就將——文化的無目的性與市場的目的性——兩種原本相反的形式合而為一。一方面文化工業是以純然消遣形式出現的個體接受，另一方面卻又是以實用消費形式出現的市場經營，二者在“文化工業”那里得到了有機的結合。在這種大眾的日常生活的表面審美化當中，隨著文化與經濟的相互接合，文化工業還有文化產業（亦即創意產業、內容產業）都在其中產生了重要的推動作用。當“大眾文化被納入‘文化工業’模式”之后，大眾文化就加速并加劇了‘“日常生活的審美化’（the aestheticization of everyday life）的現實趨勢……這種趨勢就總體而言，主要就是大眾審美文化的泛化……從而形成了一種藝術化的現實生活”來說的。 在這種經濟動力的要素的注入后，顯然會進一步推動“大眾對自身與周遭生活越來越趨于美化的裝扮”。于是，文化工業就利用其“有目的的無目的性”驅逐了康德美學的“無目的的合目的性”，這便是當代文化動向與傳統美學思想的第二種交鋒。
四、反康德美學之三：“日常生活經驗的連續體”對“審美經驗的孤立主義”
從審美活動的角度觀之，康德主要持一種“審美經驗的孤立主義”的立場。在所謂“孤立主義”（isolationism）的立場看來，審美是孤立絕緣的，主要是超越于日常生活的一種存在，它完全依據自身的話語且不依賴于（諸如在傳統內的位置、被設定的社會環境、主體的生活或意圖）外部因素的參照而得以成立。
這種“審美經驗的孤立主義”的基本特質，“要求當參與者相信或者發現一種經驗為著自身的目的從而有價值時，這種經驗才是審美經驗”，具體表現在：其一，在這種視野中的審美經驗，強調的是它來自于一種“非功利”的主觀愉悅，這種愉悅是同實踐的、倫理的、財富的、政治的實用相互隔絕的獨立價值。其二，這種視野中的審美經驗，恰恰是在與傳統的“藝術自律論”相互匹配的。相應的審美經驗論，正是強調了這種“自律性”，強調了對一件藝術品的審美經驗是為了作品自身的目的而有價值的。其三，如此看來，古典視野中的審美經驗論的闕失也就呈現了出來，其內在機制是“信仰”經驗為了自身的目的而有價值，篤信觀賞一件藝術品的純審美能力，但卻忽視了審美經驗中功利價值的參與。況且，在這種“信仰”基礎上，該視野中的審美經驗的特征，較少地涉及了經驗的內容，而替之以獨立的審美經驗，很容易導向一種純形式主義的審美心理學。
然而，這種審美超越日常生活的觀念，或者說，傳統美學的“超越性”，也被大眾的世俗性、生活化所消解——“將審美消費置于日常消費領域的不規范的重新整合，取消了自康德以來一直是高深美學基礎的對立：即‘感官鑒賞’（taste of sense）與反思鑒賞（taste of reflection）的對立，以及輕易獲得的愉悅——化約為感官愉悅的愉悅，與純粹的愉悅——被清除了快樂的愉悅（pleasure purified of pleasure）對立：純粹的愉悅天生容易成為道德完善的象征和衡量升華能力的標準，后來界定真正合乎人性的人。源自這種審美區分的文化是神圣的。文化神圣化（culture consecration）的確賦予它觸及到的物體、人物和環境一種近似于化體（transubstantiation）的本體論意義上的提升�！眰鹘y美學的趣味分層，造成了雅俗分圈亦即高雅文化與通俗文化、高級文化與日常文化、精英文化與大眾文化的絕對分殊。同時，藝術和審美“不再與我們的日常生活和整體的直接利益具有任何直接的關系”，這顯然忽視了藝術與生活的本然關聯。
“日常生活審美化”則要求從日常生活經驗到審美經驗、從審美經驗到日常生活經驗形成了一種“連續體”。照此看來，“藝術是日常生活不可分割的組成部分，這不僅僅斷言，審美思維方式的前提條件和原初模型，是內在于日常思維的異質復合體之中，它同時斷言，審美體驗也總是以某種形式出現于這一復合體之中�！逼鋵崳瑢徝阑跋M生活”的真正焦點和融入生活“審美愉悅”的需要，與日常大眾消費的發展、對新趣味和情感的追求、明晰生活風格的形成休戚相關，它們已成為“文化消費”與“消費文化”的核心。從審美的角度看，“‘大眾審美’（此處的引號表示這是一種‘自在’而非‘自為’的審美觀）是以肯定藝術與生活之間的連續性為基礎的，后者意味著形式服從功能�！蟊娙の叮╰aste）將適于日常生活環境的各種精神氣質圖示用于正統藝術作品，因而進行了對藝術事物向生活事物的系統化約”， 從而以日常生活經驗與審美經驗的連續性，來積極地推動了“日常生活審美化”的歷史進程。這便是當代文化動向與傳統美學思想的第三種交鋒。
其實，這種“連續體”的觀念在杜威的實用主義美學極為接近。因為，在杜威那里，審美經驗并沒有與其他類型經驗類型形成斷裂，審美經驗恰恰是日常生活經驗的一種完滿狀態�！爱斘镔|的經驗將其過程轉化為完滿的時候，我們就擁有一種經驗。那么，只有這樣，它才被整合在經驗的一般河流之中，并與其他經驗劃出了界限�！@種經驗是整體的，保持了其自身的個體性的質與自我充足。這就是一種經驗�！� 經驗的流動，就是從一種經驗流向另一種經驗，經驗與經驗之間不存在決然的裂痕。在“單一的質”的引導下，一種經驗達到了完滿，這樣，內在階段運動的和諧就使得經驗從背景中凸現出來，而并非斷裂開來。在杜威看來，屬于這種經驗的完滿的，不僅包括（如純粹的藝術創造和審美接受這種）審美經驗，還包括其他一系列的泛審美化的生活經驗。如此看來，對“日常生活審美化”中審美活動的基本理解，理應倒向一種實用主義的思慮，因為前者的實踐與后者的理論的凝聚點，就在于日常經驗的連續性。
總而言之，作為當代文化的最新動向，“日常生活審美化”無疑對康德的傳統美學思想提出了巨大的“挑戰”，這就需要“后康德美學”對此進行積極的“應戰”。在這挑戰與應戰的張力之間，有兩個問題現在難以給出最終答案：一個是這種最新文化動向與傳統美學思想孰“優”孰“劣”，這種價值判斷很難給出統一的解答；另一個則是“日常生活審美化”究竟要走向何方，這也需要歷史來做出答案。但無論怎樣，“日常生活審美化”這種歷史趨勢更多是一種“將來完成時”，或許，我們剛剛進入到這種歷史趨勢的方興未艾的“進行時”階段；與此同時，美學觀念在新的歷史境遇下需要提出新的問題并給出新的回答，當代美學要重新調整方位來加以重建，這是毫無疑義的。
五、建構“生活美學”本體論
實際上，真正值得反思的地方，不僅在于康德古典美學的缺失，更在于美與生活的“接縫”處。當代藝術不僅拋棄了審美傳統經驗而且擾亂了藝術自律性的領域，同時，也在努力恢復審美與其所處的社會和文化環境的本然聯系。由此，一種“生活美學”（Performing Live Aesthetics）便逐漸浮出了地平線，這種美學重構的合法性，可以從三個方面呈現出來：
首先，在馬克思本人的哲學思路中，存在著回歸生活世界的取向。所謂“思辨終止的地方，即在現實生活面前，正是描述人們的實踐活動和實際發展過程的真實實證的科學開始的地方”。馬克思的哲學就是一種“生活實踐”的哲學，是回到生活實踐的哲學。所以，現實生活就被視為“人們的實踐活動和實際發展過程”，它最終指向“人的全面發展”的審美精神，這就為生活美學的建構夯實了地基。馬克思提出“感性活動”的觀念，為美的難題的解決開辟了道路——以現實生活的“感性活動”為基礎來看待美的活動。如此觀之，當代中國的實踐美學要在“本體論”上繼續拓展，可能的方向之一，就是回歸現實生活世界來加以重構。這樣，傳統美學思維那種主體與客體、感性與理性的割裂，才能在現實生活中得到真正的融合。
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