從不同的審美角度通視美聲唱法的歷史局限性

從不同的審美角度通視美聲唱法的歷史局限性

　      摘要：傳統意大利“美聲唱法”因為先后跨越300多年的歷史時空和世界多個國家與地區時空。隨著時間和人類社會歷史文化的不斷變遷，中西方文化特性差異和文化底蘊差異，不同國界的人生觀、價值觀、認識觀、發展觀以及不同的價值取向，從不同的審美視角通視“美聲唱法”的全部意義和本質內涵，剖析“美聲唱法”的優與劣，并以之與其他發聲方法和演唱風格相比較，秉承以發展的眼光看問題：“美聲唱法”就會凸顯出多重不可逾越的歷史局限性。
　　關鍵詞：美聲唱法；審美角度；通視全貌；局限性；

　　一、體現在其表現各國聲樂作品風格特征局限性
　　“美聲唱法”對表現各國聲樂作品風格存在很大的局限性�！懊缆暢�法”在發音、發聲、演唱表現特點上，似乎已經形成一種千古不變的特定模式，并深深地打上了一層傳統風格特征的烙印。因此，其風格特征的可塑性較小，因為其咬字、吐字、行腔、歸韻、演唱風格和表演風格受到了一種狹隘的限制和約束。為此，“美聲唱法”這代名詞的本身按照國界的差異也就分成了許多派別。所以，“美聲唱法”在表現各國聲樂作品風格時必然存在多種局限性。如，在演唱中國創造藝術歌曲時，尤其在表現中國民歌聲樂作品時，顯得異別扭，極不自然，無法表現出那種特有的味道，即使在咬字、吐字、行腔、歸韻方面也顯得艱難。如果在表現通俗唱法的聲樂作品風格特征上就更加轉不過彎來，感覺不倫不類。

　　二、體現在其對共鳴腔體劃分理論局限性
　　 “美聲唱法”在“共鳴腔體”的劃分理論、概念、原則、觀念、提法與應用的理念、方式、方法上存在有不科學性因素。
　　“美聲唱法”把人體發聲與歌唱“共鳴腔體”細細劃分為胸腔、喉腔、喉咽腔、咽腔、口咽腔、口腔、鼻咽腔、鼻咽腔、頭腔等，既顯得繁瑣和累贅，又缺乏科學性與合理性認識，讓人產生奇異和誤解，極易把學習者引入誤區和歧途的深淵，使學習者患上多種多樣發聲技術上的毛病。
　　1、“美聲唱法”之“胸腔共鳴”理論及其實踐應用是否客觀存在表示質疑。
　　人體發聲器官系統，在歌唱發聲與演唱“共鳴腔體”的理論劃分與實際應用整體構建過程中，必須依據并建立在物理學、物理聲學與人體發聲器官解剖學三大科學理論基礎之上，同時，必須把握與遵循兩大基本原理：其一、人體發聲器官解剖學結構原理；其二、人體發聲器官系統發聲與聲音“共鳴”的原理；還得遵循實事求是這一唯物主義唯物論原則，明確了解與區分或準確把握物理學、物理聲學中關于“共振”和“共鳴”這兩個基本概念的本質內涵與其相互之間的區別和聯系：其一、“共振”的本質內涵、振動原理、共振的實質；其二、“共鳴”的本質內涵、共鳴原理、共鳴的實質；其三、“共振”和“共鳴”之間的區別與聯系，二者不能混為一談。
　　關于“共振”與“共鳴”這兩個物理概念內涵，筆者在其聲樂專著：《科學“hao”音發聲法與聲樂藝術》上卷中，對其做了較為詳細的概括性論述。原文引摘如下：“共振”是指兩個振動頻率相同、相近或成一定比例關系的物體，當其中一個物體受到某種外力作用產生振動時，引起另一個物體共同振動的現象。簡言之，共振是指兩個振動頻率相同的物體，當其中一個發生振動時，同時引起另一個物體共同振動的現象。
　　在物理聲學中，“共鳴”的概念與內涵是指：當某—物體受到外力作用產生振動時，影響到另一物體(或另一物體的存在空間)，如果另一物體的振動頻率與原物體振動頻率相同或形成—定比例關系時，就會與之產生共振的現象，如果是在充滿空氣的空間共振時就會產生“共鳴”現象，把這種現象稱之為“共鳴”。為此，筆者在專著中，對上述兩個基本概念的實質又做了一段論述，摘要如下：“共振”的實質是指兩個振動物體之間一種能量的傳遞；而“共鳴”的實質是指聲音振動源所發出的振動聲波在一個充滿空氣的空間里產生共振現象，形成共鳴音響效應的結果。更明確地說，“共鳴”必須具備兩個基本條件：一是要有空間，二是空間里要有空氣。
　　因此，“胸腔共鳴”概念與其理論缺乏科學的理論依據，不是客觀存在，其理論站不住腳，純屬一種荒謬的理論學說。其實際應用也是一種對“共鳴音響效應”的錯誤認識，屬于一種“共鳴音響”錯覺。因此“胸腔共鳴”不存在，它僅僅是一種假象。其實“胸腔”這個理論概念與提法本身就已失科學性，定義為“胸廓”是科學恰當的，“胸廓”沒有形成聲音“共鳴”的條件，沒有充滿空氣的空間，肺部里的空氣不可能有漏洞泄露出來，它僅僅只能由氣管和支氣管連接到喉管，到達喉室時，受聲帶的阻隔，聲帶在氣流的沖擊下，被迫產生振動，發出聲波，這就是我們人之所以能發聲的原理。而喉室里的聲帶所發出的振動聲波不會沿著氣息動力運動的相反方向倒流，只會沿著氣息流動的運動方向傳遞，它首先進入咽腔，繼而分別進入口腔和鼻腔。胸廓的振動只是共振波的一種能量傳遞而已，而不是共鳴音響效應的作用。因此，“胸腔共鳴”理論和對這種理論的實際應用違背了發聲器官生理解剖學結構原理，或者是對它的一種誤解，也是對物理學“共振”概念的誤解和一種唯心的認識和應用，同時，也是對物理聲學“共鳴”概念本質內涵的誤解和錯誤應用。所以美聲唱法胸腔共鳴的劃分理論和實際應用缺乏科學性依據，它將對聲樂學習者產生一種誤導。導致其患下壓喉，產生嚴重的喉音，阻礙其音域發展，堵塞氣息，聲音憋悶在喉嚨里無法傳遞出來等一系列毛病，各種問題接踵并存，危害深遠廣大。
　　2、“美聲唱法”之“打開喉嚨歌唱”提法給人的錯覺效應危害深遠。
　　“打開喉嚨歌唱”這一聲樂概念無論說成是一種觀點或方法，還是一種主張，該種提法都過于草率、武斷，缺乏深刻思考而盲目下結論，是一種極不負責任的行為舉動，因此極不科學。這種概念純屬一種模糊概念，結果導致大量歌唱者、學生，尤其是初學者，甚至包括部分聲樂教師在內都在一味地盲目撐大喉嚨進行發聲與歌唱，還誤以為是一種豐富的胸腔共鳴和喉腔共鳴，甚至誤認為是類似什么男中音和女中音音色，勝似荒唐，這就是上述錯誤概念、錯誤引導下引發的一種極端錯覺效應。其事實上是一種低啞、沉重、悶燥、晦暗、聲嘶力竭、撕裂般的喉音，給人以悶得慌的沉重感，這樣下去永遠無法唱高音，時間一長必然引發嗓音疾患，嚴重阻礙其聲樂的向前發展，危害甚遠。其科學的提法應該是“放松喉嚨歌唱!”從生理學和人聲嗓音發聲器官解剖學的科學角度分析，喉嚨是不能任意人為強行打開和撐大的。據猜想，這里所指的喉嚨事實上指的是歌唱的喉器組成部分，具體指的應該是喉室部分，聲帶其實隱藏在喉室的中間，喉室的外殼是由軟組織環形骨組成，它的空間極其有限，只能利用舔拉舌頭的方法把其上端口蓋——會厭拉開，以稍微顯露或松開其有限的室內空間，絕對不能強行撐打開。當然方法頗多，在此不再贅述。
　　3、“美聲唱法”之“關閉唱法”提法給人的錯覺效應危害深遠。
　　“關閉唱法”與“打開喉嚨歌唱”犯的是同類性質錯誤。其所指的“關閉”含義是在唱高音時，把喉嚨關閉起來唱�！按蜷_喉嚨歌唱”的結果導致歌唱者盲目撐大與嘶吼，音色渾濁，“關閉唱法”導致歌唱者拼命擠壓、捏扯、尖叫，白而干，二者犯的是走向兩個極端的錯誤，這都是違背科學的發聲方法之錯誤行為。

　    4、“美聲唱法”之“頭腔共鳴”理論及其實踐應用是否客觀存在表示質疑。
　　“頭腔共鳴”理論與上述“胸腔共鳴”理論一樣犯的是同類錯誤，都是對“共振”物理學和“共鳴”物理聲學概念本質內涵的一種模糊認識或是一種誤解，甚至是主觀唯心主義認識論對事物表面的一種片面、膚淺的認識和理解。我們應當從崇尚科學，尊重事實的角度出發，才能認識科學、利用科學。事實上“頭腔共鳴”與“胸腔共鳴”一樣，不會客觀存在，因為“頭腔”沒有存在充滿空氣的空間，何謂共鳴？純粹是一種能量的傳遞。也許美聲唱法時代錯誤或模糊地把“鼻腔共鳴”當做頭腔共鳴來談。如果是這樣，那就屬于表達上的不準確性或不明確性所致。在此，還需要肯定的是，歌唱發聲與演唱共鳴聲波，的確沖擊著頭顱，但這并非是頭顱里面也在共鳴，因為聲波是向上傳遞的。上述錯誤純屬被共鳴音響效應的假象所迷惑罷了。

　　三、體現在其大量使用閹人歌手的局限性
　　據史料記載，閹人歌手最早產源于12世紀初東羅馬拜占庭帝國的君士坦丁堡，16世紀傳入意大利。當時由于女性被教會禁止參加唱詩班和登上歌唱舞臺，梵蒂岡的西斯廷教堂首先引入了閹人歌手。他們從窮人家挑選出嗓音洪亮的清澈男童，在進入青春期前進行殘忍的閹割手術，來改變其發育后的聲音，因為體內的性激素發育被抑制，聲道變窄，有利于音域的擴展，加上巨大的肺活量和生理體魄，使他們擁有超過常人三倍以上的非凡嗓音，閹人歌手也在追求音質和技巧的“美聲唱法”時代風靡一時，那時，大多數歌劇院的演唱者都是閹人歌手。16世紀末至18世紀初，閹人歌手的廣泛使用，從客觀的角度分析，是依靠閹人歌手把美聲唱法推上了一個登峰造極的“黃金時代”。直到19世紀閹人歌手才漸漸退出歷史舞臺。因此，在歐洲的“美聲唱法”時代，造育了一大批閹人歌手，也就意味著人為地鑄就了一大批優秀的童聲歌唱家和女高音歌唱家。究其原因有四，其一、閹人歌手可以永葆童聲不變，能為合唱與歌劇事業貢獻畢生；其二、美聲唱法培養一位優秀的女高音歌唱家同樣不是一件很容易的事；其三、閹人歌手終身都可以充當優秀的女高音歌唱家和童聲歌唱家之用，并且可以確保其童聲的音色永不褪色；其四、閹人歌手還具有男低音的低音功能，甚至完全可以替代男低音使用，在那個時代，真正實現了花腔女高音與男低音共存一體的完美結合的神奇境地，真可謂一舉兩得。閹人歌手在早期的“美聲唱法”時代合唱隊伍和歌劇史上，發揮出了無人可以替代的重要作用，散發出一種極度美麗動人的女高音聲部色彩的光焰，后來一度成為早期“美聲唱法”時代歌唱家中的佼佼者。但，在其輝煌燦爛、風光照人聲樂藝術事業的背后，又有多少人領會他們的人生疾苦？閹人歌手是“美聲唱法”時代對男人人為的一種身心摧殘；是對男性人權政治進行終身剝奪和道德侵犯與慘無人道的一種野蠻行為；閹人歌手是一種人為地對人類文明踐踏的歷史象征，他們成為了“美聲唱法”發展的時代產物，閹人歌手也同樣成為了那個時代的一種犧牲品和身心受害者。

　　四、體現在其寥寥無幾的欣賞觀眾局限性
　　鑒于上述多種問題的客觀存在，美聲唱法本身所固有的特點決定了人民大眾與其之間已經形成了一條不可逾越的天然鴻溝。所以，自然將會失去大量的人們觀眾，除了“美聲唱法”本身圈內人士之外，在廣大人民大眾之中所能接受、青睞與欣賞者所剩無幾，在我們十三億多人口的大中國，人們觀眾更是寥寥無幾。這應該是檢驗其存在多種局限性最基本的一種衡量標準。
　　總結：
　　“美聲唱法”，以人類社會意識形態和聲樂表演藝術家的雙重身份經歷了長達三個多世紀的精神洗禮，跨越了兩大歷史長河：其一，在歷史時空上，從17世紀跨越到當今的21世紀，前后歷經了近300多年的聲樂發展歷史，不可否認，其代表著西方社會的一種精神文化文明；其二，在國界時空上，它以文化使者的身份從遙遠的歐洲意大利跨越國界歷史長河，一度成為世界各國聲樂藝術家及其價值觀驅使下的追隨者們的精神文化美食大餐，并成為其一種人生追求的偉大目標；在它走過的歷史長河進程中，曾一度煥發出其自身獨有的藝術魅影。18世紀成為“美聲唱法”的“黃金時期代”。既然它有著長達三百多年存在的歷史，還曾擁有過長達一個多世紀燦爛輝煌的“黃金時期”，這充分說明其本身內部擁有一種自身固有的存在價值，并擁有獨特的存在優勢和獨具魅力，有其可取之處。但是，正因為它跨越了三個多世紀的歷史時空，并穿越了全世界至少一百多個國家的國界時空，所以，它存在有主觀與客觀固有的歷史時代局限性，便已成為客觀事實存在的歷史必然。因為不同時代的歷史文化變遷、中西方文化差異、文化底蘊差異，不同國界存在有不同的人生觀、價值觀、審美觀、認識觀、發展觀以及不同的價值取向等，這些主客觀因素一并成為其多種局限性存在的主要根源。
　　參考文獻：
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