關于解構主義文學批評與新批評之關系研究
論文摘要：新批評對解構批評家保羅·德·曼的修辭理論產生了重要影響。新批評關于文學語言本體地位及其含混性的研究、文本“細讀法”的理論和實踐，構成德-曼修辭理論不可或缺的理論來源；然而，德·曼否定新批評所主張的文學語言的交流作用，尤其反對“有機整體”的文本觀，強調語言修辭性所帶來的文學意義的不確定性，主張依據讀者閱讀過程中文本文字間游戲式的互動來闡釋意義，打破了新批評對整體化的追求，形成獨特的解構主義文學批評。
論文關鍵詞：新批評；解構批評；含混；細讀；有機整體
保羅·德·曼(1919—1983)，是解構主義文學批評團體“耶魯學派”的中堅人物，其修辭閱讀理論是美國解構批評的基石。而在解構主義之前，文學批評理論的主導是形成于二三十年代、盛行于四五十年代的“新批評”理論，并且新批評后期中心“耶魯集團”代表人物布魯克斯和沃倫也長期在耶魯大學執教，因此，新批評對德·曼的修辭理論的影響是必然的、直接的。德·曼早期寫過兩篇論述新批評的文章，分別是1956年的《形式主義文學批評的終結》和1966年的《美國新批評的形式與意向》，對新批評既有積極肯定和吸收運用，又有批判和改造。本文從以下幾個方面來論述德·曼與新批評的關系，借此揭示解構主義文學批評對新批評的繼承與批判。
一、對“內指性”文學語言觀的承繼
新批評的文學語言觀念，是建立在科文區分的基礎上。作為一種形式主義批評流派，新批評強調文學語言的特殊性，其奠基人瑞恰茲率先區分了語言的科學用途與情感用途：“我們可能為了依據而運用陳述，不論這種依據是真是偽，這是語言的科學用途。但是我們也可能為了這個依據所產生的感情和看法的效果而運用陳述，這是語言的情感的用途”，也就是說，科學語言是以邏輯推理為基礎的符號語言，具有指示功能，是“外指的”，要求指涉清晰、意義明確；文學語言則不要求邏輯認知上的真偽判斷，是情感語言，只具有情感功能，是“內指的”，以表達或激發情感態度為己任。
新批評之所以把文學語言歸結于情感用途，原因在于他們認為藝術最根本的因素是作者創作時的原始經驗，藝術的真實是文學與經驗的一致性。從文學生產過程來說，作者在形式上盡可能地建構與原始體驗相契合的語言結構，批評家則回溯作者的歷程，通過仔細、精確地研究意義形式，來獲得形式所由生的經驗。“他(指詩人)的任務最終是使經驗統一起來。他歸還給我們的應該是經驗自身的統一，正如人類在自身經驗中所熟悉的那樣。而詩歌，假若是一首真正的詩歌的話，由于它是一種經驗，而不僅僅是任何一種關于經驗的陳述，或者僅僅是任何一種經驗的抽象，它便是現實的一種模擬物——在這種意義上說，它至少是一種‘模仿’。”相比較19世紀末實證主義和浪漫主義文學批評，新批評堅持的依然是“摹仿論”立場，不過其摹仿的對象不再是外在的歷史現實，而是作者內在的意識狀態。
新批評的創新在于對語言的重視上升到了本體論的高度。作者經驗只能通過文學語言來傳達，語言擔負著使文學成為文學的責任，它也是批評家還原作者原始經驗的可靠途徑，傳統的歷史、實證的方法對于文學意義闡釋來說是不夠深入的，必須把語言引入文學意義研究。新批評的研究視野發生了重大轉變，從社會歷史內容和作者思想內容轉到了文學語言這一新的主體上來，這一轉變影響深遠，新批評之后的批評理論，無論意識形態研究還是文本形式研究，都不可避免地運用到新批評式的語言研究。對于德·曼修辭閱讀理論來說，它更是有不可或缺的理論奠基意義。德·曼曾經明確表示自己的分析屬于語言學和語義學的范疇，他和新批評家一樣，把研究重心放在文本內部，以文學語言為文學活動的中心。
然而，對于文學摹仿作者經驗的觀念，德·曼是堅決否定的，認為這種摹仿根本不可能達到也不應追求。他認為意識、語言、現實之間不是一一對應的關系，文本并不是作者經驗的載體，更不能看作是作者和讀者這兩個主體之間的交流，這是因為，文學語言不僅僅是包含或反映經驗，更重要的是建構經驗，即喚起讀者過往的經驗，形成新的情感體驗。建構完全不同于單方向的意指，文學語言具有自我言說的獨立功能，批評的任務不再是去發現形式所意指的經驗，而是探討形式如何積極主動地建構一個個新的世界。這一過程不再是摹仿而是創造，不再是交流而是參與。
在此基礎上，德·曼進一步否定瑞恰茲所說的文學語言的交流作用。依據新批評的觀念，文學語言之所以是模糊的、情感性的，是因為經驗本身是模糊和情感性的，文學雖然具有復雜的意義，但最終目的還是要實現作者和讀者的交流。德·曼則批判之，他抨擊瑞恰茲“不僅把詩歌語言貶到了交流語言的層次，而且不斷否認審美經驗和其它人類經驗的區別”。德·曼依據康德審美無功利的思想，認為交流作為有功利、有目的的活動，是不應作為文學經驗的價值的，因此他在新批評對科學、文學語言區分而論的基礎上，進一步強調詩性語言和交流語言的分別。他認為，只有隱喻化和修辭化的語言才是詩性語言，并且由于語言的修辭性，也必然導致了確定意義的不可實現，文學文本的指稱或意義變得模糊而難以確定。德·曼還進一步推廣到非文學文本中去，認為即使是哲學、政治、法律等文本，也因語言修辭性而存在矛盾、虛構和欺騙性，并最終導致不可閱讀。
二、對“含混”理論的突破
“含混”是瑞恰茲的學生燕卜蓀沿用的術語，指文學語言的多義形成復合意義的現象。新批評把復義看作文學語言的特性，賦予“含混”新的理論意義，正如瑞恰茲所說：“如果說舊的修辭學把復義看做語言中的一個錯誤，希望限制或消除這種現象，那么新的修辭學則把它看成是語言能力的必然結果。”“含混”或日“復義”理論，是新批評對于文學語言的重要發現。
燕卜蓀的代表作《論含混的七種類型》以文本本身含混以及潛在隱喻空間的新穎見解吸引了德·曼的目光。在燕卜蓀所討論的七種含混類型中，德·曼認為，只有第一種和第七種才屬于真正意義上的含混，只有它們才關涉到詩歌語言的本質。這是因為，只有這兩種表明意義是無可確定的，其它類型的含混都能通過情境或上下文的語境得到界定或澄清，因而是偽含混。德·曼需要這種不確定性來說明“存在本身所具有的深刻的分裂”：“(和解的任務應該)讓讀者承擔，因為和解并不發生于文本之內。文本不解決沖突，而言說沖突。”也就是說，文本內部具有多重意義，這些意義彼此之間會有矛盾和沖突，德·曼贊賞燕卜蓀對文本內部矛盾的含混意義的揭示，竭力從文本的意指結構中抽取出互為沖突的力量來，主張讓沖突作為沖突存在而并不試圖予以化解。
傳達文學含混性的是作者所運用的語言結構，新批評認為最基本的質素是比喻：“詩人必須用比喻寫作，正如I．A．瑞恰茲指出的，所有微妙的情感狀態只有比喻才能表達。詩人必須靠比喻生活。”悖論、反諷、含混在新批評家那里被認為是至關重要的比喻手段，因為文學就是借助這些比喻來區分自己的語言和普通語言。德·曼也強調文學的比喻語言，并借此機會初步表達了他的修辭觀。在他看來，比喻是語言范式本身，而不是派生的語言形式，也就是說，任何語言都具有比喻的結構，都可進行修辭分析，文學語言與日常語言、與哲學語言在這一點上沒有區別。一首詩之所以能夠引發豐富的聯想，應該歸功于比喻所開啟的廣闊的詮釋空間。在德·曼看來，如果一個簡單的隱喻都能引發無限的閱讀，激發無限的經驗感受，那就絕不能夠如瑞恰茲所說，使讀者的經驗與作者的經驗完全相吻合，更無從討論交流的問題。
對新批評的含混理論，德-曼肯定它揭示語義沖突的面，同時又否定其對于語義研究的正偽判斷。新批評的語義研究一方面強調多義性，另一方面也要求對多重意義進行篩選和判斷，防止誤讀的發生。雷奈·韋萊克在《文學理論、文學批評與文學史》中說：“一部藝術作品越復雜，它們所包含的價值構成就越眾多，因此就越難以解釋，忽視這個方面或那個方面的可能也就越大。但是，這并不意味著所有的解釋都同樣正確，也不意味著不可能在它們之間加以區別。有完全是異想天開的解釋，也有片面的、歪曲的解釋。”對這些被視為“錯誤”的解釋，新批評家試圖通過準確的語義研究加以排除。德·曼對此卻有不同看法，他認為語言的修辭性是誤解之根源，既然文學語言必然是修辭性的，那就不可能避免誤讀的存在，不可能達到所謂的準確解讀，新批評對語義正偽的判斷也必然是徒勞的。
“含混”概念啟發了德·曼關于文本的不可確定性的思想。不同的是，新批評的“含混”是一種歧義現象，文本具有的客觀存在的多義性；德·曼的“不確定性”則在強調文本多義性的同時，更強調選擇、判斷的困難，從而取消正讀、誤讀的區別，一切閱讀都無法達到與原義同一的圓滿境界，故而一切閱讀都是誤讀。
三、對“細讀”方法的推崇
從文學接受層面來看，新批評認為文學批評的基本任務在于分析說明作品的語義。對傳統的文學闡釋方法，布魯克斯總結為“釋義誤說”，即詩的內容可以用另一種說法加以轉述。他認為這是形式一內容二元論造成的結果，詩被簡化為特定“內容”的載體。布魯克斯批判這種觀念，認為詩是完整的、不可分割的整體，不論其全體還是部分都不能用散文來轉述，否則就會陷入謬誤。由于文學語言的意義是含混的，因此不能簡單地把形式與內容、文學與現實一一對應，不能用散文般的語言輕易地描述清楚文本的所有含義，闡釋者需要做的，是艱苦的“細讀”工作。
“細讀”這一概念是瑞恰茲提出的，它作為文學閱讀的具體方法，旨在通過細致的語義分析來把握詩歌意義，防止誤讀的產生。所謂“細讀”，也就是對作品進行細致入微的研讀和評論。新批評主張批評者在把握語境及作品整體結構的前提下，從詞語及其相互關系中闡釋文本意義，揭示詞語中的含混、反諷、隱喻等修辭手段，從而闡釋作品的結構和意義的“有機統一”。這種精細的研究方法圍繞文本進行深入挖掘，雖然不無“過度闡釋”之嫌，“正如其它學術研究方法一樣，‘細讀’引起了賣弄學問和標新立異；但是肯定要有這樣一個階段，因為任何一門知識要發展都必須對它的研究對象作仔細精密的觀察，把事物置于顯微鏡下分析……”新批評堅守語言的本體地位，強調以文學語言為中心，遵循嚴格的步驟，逐步深入文學結構，達到對作品意義的全面認識。
德·曼對細讀方法大加贊賞：“美國式的文本途釋和‘細讀’策略所擁有的完美技巧使我們在把握文學語言的精細與差異等方面取得了長足的進步。”Jz德·曼代表的解構批評堅持語言的修辭性，否定確定性閱讀的存在，但并不意味著其文本解讀是隨意的，恰恰相反，它堅守細讀的方法和認真求知的態度：“‘解構’作為一種‘理論’，為的是要對我們所從事的閱讀、闡釋行為作出解釋，那么它所針對的是一種什么樣的閱讀闡釋活動呢?在我看來，那必須是在受過語言學、語義學、詞源學以及文獻版本學等多方面良好訓練的基礎之上，在熟練的掌握了‘新批評’所最擅長的文本細讀的本領之后，才能掌握的在文本中穿行、甚至上下翻飛的本領。這里最關鍵的一點，就是我們必須通過專業的文本閱讀訓練而獲得一種‘文學能力’(1iterarycompe-tenee)，這其實是我們能夠從事‘解構’閱讀的一個前提條件。”"雖然分析形式不同，運用的術語各異，但德·曼的目標與新批評如出一轍，這就是引發更多的細讀，并且把這種閱讀活動當作批評家不容規避的工作。
四、對“有機統一”藝術觀的消解
值得注意的是，新批評家無論多么誠懇和執著地挖掘文本內在的張力、含混、歧義、悖論和反諷，最終還是要回到統一的主題，追求圓滿穩定的意義。新批評后期代表人物克利安思·布魯克斯在《反諷一一種結構原則》一文中用生物的有機體來比喻文學文本的有機統一：“一首詩里的種種因素是互相聯系的，不像排列在一個花束上面的花朵，倒像與一棵活著的草木的其它部分相聯系的花朵。詩的美在于整株草木的開花，它需要莖、葉和隱伏的根。”“有機整體”始終是新批評意義觀的前提與基礎。德·曼則反對這種比方，認為文本的有機形式并非與自然生物的類似，亦非源于文本本身具有的整體性，而是源自文本的闡釋行為，認為新批評割裂了文本與讀者的關系，以簡單的類比方式推斷出文本是一個自足的有機統一體，但事實上文本與閱讀過程中的理解行為是密切相關的。
德·曼在《美國新批評的形式與意向》一文中指出新批評存在自我矛盾：認識前提上把詩假設為有機統一體，得出的結論卻是詩以反諷、含混和矛盾語的形式存在。在他看來，新批評陷入了理論預設與實際操作相沖突的困境：“美國新批評并沒有揭示出與自然世界的一致性相關聯的連續性，而是把我們領入由反思性的反諷和含混兩種修辭所構成的非連續世界。”也就是說，新批評預設的“一致性”、“連續性”的意圖，不能改變反諷和含混必然帶來斷裂和非聯系性，修辭使語言在表達意思的同時又否認這個意思，使語言具有自我解構的功能，文本不能統一到一個整體之中。對新批評刻意追求的終極、權威闡釋而言，德·曼的解構批評是一種反平衡：“解構的目標永遠是揭示假想為單一性的總體中存在有隱藏的連貫和碎裂。”在德·曼看來，整體化是形而上學思維的一個主要特征，修辭化閱讀的根本目的，是要破除一切整體化的傾向，打破文本封閉自足的界限，使文本在讀者多樣化的參與下形成跳躍的、充滿活力的意義言說。
總的來說，德·曼代表的解構主義文學批評發展了英美新批評“封閉閱讀”的基本概念，以修辭性的文學語言為文學本體，但同時又反對“有機整體”的文學觀，主張依據作品文字所隱含的內在結構及其同讀者之間的心靈交往，依據讀者閱讀過程中文本文字間游戲式的互動來闡釋意義，不再尋求文本系統內的文字、語音、意義、情節和結構的“前后一貫性”和邏輯合理關系，也不再尋求文本同作者和歷史文化脈絡間的主客觀關系。
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