通俗唱法的基本功與訓練

通俗唱法的基本功與訓練

　　下面本文將會介紹聲樂通俗唱法方面的相關技巧，希望大家看后有所收獲。

　　通俗唱法的發聲特點

　　在介紹了聲樂演唱藝術的共通發聲規律之后，我們再談談通俗唱法的發聲特點。對此，應有如下幾方面的考慮。其一，持通俗唱法者，應了解和熟悉科學發聲方法的共通規律，努力改變自發式的用嗓習慣，將自己習慣的用嗓方式納入科學發聲的軌道。其二，從共通的科學發聲規律中，努力尋找到通俗唱法聲音個性的依據。也就是說，每演唱一首歌曲時，從發音、共鳴部位到氣息的流動等諸方面，為通俗歌曲的演唱尋找到合理性。改變純模仿或盲目用嗓的習慣，從感性的用嗓方式轉變為理性的用嗓方式。其三，通俗唱法，無論其科學與否，作為一種用嗓流派早已形成，并為最廣大的業余聲樂愛好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及獨特的演唱個性，亦在各類大賽及專業聲樂領域里占有一席地位。因而，不可否認，這種演唱方法必有它的獨到之處，我們聲樂界應予以關注。下面僅談幾點個人對通俗唱法發聲特點的看法。

　　1.呼吸是根本

　　“氣為聲之本”，“呼吸是歌唱的動力”。作為聲樂演唱藝術之一的通俗唱法，同樣離不開氣息的支持。呼吸在通俗唱法中的運用，當它與歌曲情感、歌曲風格相結合時，更有其獨特性。

　　[呼吸的表演性]

　　不同的歌曲內容，蘊含著不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的強化與外化，而呼吸運用乃是關鍵。比如在表達十分悲痛傷感、深沉內涵的情感時，呼吸用得很強，聲帶有意不全閉合，造成一種似漏氣的沙啞聲，并將這種帶沙啞而深沉的聲音色彩，夸張、外化、讓觀眾(聽眾)真切地感受到這種情感。歌曲《燭光里的媽媽》中這一句：440610123222 其中“嘴”、“咽”二字，就可以用帶點沙啞的聲音去唱，以表現主人公已控制不住自己的情感，以此來加強聲音的感染力。又如抒情性較強，表達一種對美好情感的追尋與回憶時，呼吸要用得柔和均勻，與聲帶形成最佳配合，這種聲音色彩柔美圓潤，對呼吸的控制與運用，體現了聲樂上的技巧。如《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》及《透過開滿鮮花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。另外，在表達激烈粗獷的情感時，呼吸深度與力度必須加強，在腰圍橫膈膜處形成強有力拉緊狀態，聲音才會有爆發力，發出幾乎類似呼喊的聲音色彩。如電影《紅高粱》中兩段插曲：《妹妹你大膽往前走》、《好酒歌》等，這兩首歌中旋律已退居次要的了，而情感的體現已近乎自然狀態，也就是前面談到的第二種體力勞動時心情緊張、情緒興奮之極的呼吸狀態。至于歡快輕松的情感，則要求氣息的流動要輕便流暢，不可過于深沉，亦不需要更強的力度，如《輕輕地告訴你》、《茶山情歌》等。

　　[關于“氣聲唱法”]

　　通俗唱法中呼吸運用的另一特點是“氣聲唱法”的運用，這不僅豐富了通俗唱法的表現力，也為聲樂藝術增加了新的表現手段。

　　“氣聲唱法”是一種氣與聲不按發聲規律而組合的樣式。正常的發聲規律，要求氣息振動聲帶時，兩片聲帶要閉合而發聲，這種聲音比較結實響亮，而“氣聲唱法”則是有意不讓聲帶完全閉合，讓氣流通過未完全振動的聲帶時發出。在這種聲音中，因帶有明顯的氣流聲，而使聲音色彩略顯暗淡、虛婉，甚至帶有一些啞聲。這種聲音更顯自然親切，具有特殊的感染力。李谷一在“氣聲唱法”的運用上有突出的成績，她演唱的《鄉戀》(電視片《三峽傳說》插曲)及電影《小花》中的插曲《絨花》等，給人們留下了深刻的印象。

　　2.發聲器官的運動狀態

　　[聲帶]

　　在通俗唱法中,聲帶的主要功能是發音,即在氣流振動兩片聲帶時,閉合而發聲。但，為了表達歌曲的某種特殊情感，或表現歌曲的某些特殊風格韻味，當氣流振動聲帶時，兩片聲帶可以閉合一部分，而讓另一部分不閉合，產生漏氣的現象。此時聲帶的功能，就不僅僅是發音，而同時具有表達情感或表現風格韻味的功能了。如前節“氣聲唱法”中所述。

　　[喉咽與軟腭]

　　在歌唱各共鳴腔體中、喉咽腔是主導共鳴腔。在通俗唱法的發聲中，喉咽腔更顯示了重要作用。這是因為，喉咽腔部位的聲音自然質樸，有很強的可塑性，而通俗唱法的聲音運用，更注重的也是自然或半自然的聲音特色。也就是說，通俗唱法中喉咽腔比女聲要開得大一些。情感深沉內含一些的歌曲比情感歡快跳躍的歌曲也要開得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌聲響起》;后者如《輕輕地告訴你》、《采檳榔等》。此外，歌曲的演唱風格不同，音樂體裁不同，喉咽腔的開合狀態也有不同。

　　軟腭的狀態與喉咽的開合有著緊密的關系，只有在喉咽腔打開的情況下，才能要求軟腭的狀態。通俗唱法并不需有意抬高軟腭去制造高位置共振，但凡學習過聲樂的，都會靈活巧妙地運用軟腭來顯示聲音修養，保護聲帶及咽喉，同時還可以增強歌曲的表現力。

　　軟腭的靈活運用有如下幾種情況：在強音演唱時，軟腭可隨喉嚨的打開而自然抬起;在唱高音時，軟腭亦可適當抬起。這樣可分解一部分強氣流對聲帶與喉部的沖擊，擴大了共振范圍減少喉部所承受的壓力。但共鳴焦點不可全部放在抬起了的軟腭處。這是因為軟腭抬起后，高位置的共鳴色彩與咽喉部的色彩是有差異的，如果完全用高位置來演唱，必將失去通俗唱法的聲音特征。因此，即使軟腭抬起了，也只能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主導共鳴的地位。比如《千萬次地問》(電視連續劇《北京人在紐約》主題曲)，高音到BB2，這對于以真聲用嗓為主的通俗唱法來說是頗有難度的，但若稍用上一點高位置共鳴，再加上氣息的有機配合，高音便會完成得好一些。劉歡的演唱便達到了最佳效果，既保持了通俗唱法的風格，又顯示了高音的色彩與情緒，展示了他運用發聲方法的深厚功底，及對通俗唱法高難度技巧的把握。軟腭的靈活運用，還體現在抒情性較強的通俗歌曲中。抒情歌曲注重聲音的柔和圓潤，松弛流暢，無須喉部用力拉緊，而要松開，形成一個空洞狀。此時，若把軟腭抬起，把聲音控制在軟腭及咽部，讓氣息均勻地流動，聲音必然會出現抒情的色彩。這當然還要視歌詞內容及音樂風格而加以區別。愛情歌曲更多一些柔美圓潤。歌頌祖國及懷念故鄉一類的歌曲，更多一些深沉敬仰，那么便可對軟腭的狀態作一些微調，以顯示聲音色彩上的差別。

　　3.語言的特征

　　通俗歌曲中的語言,以質樸為本。它與社會生活聯系緊密，許多歌曲直接反映社會生活中不同層面人物的生活、思想和感情，多以平白如話、直抒情懷的方式出現，一般不過多地修飾雕琢。近來，散文式甚至完全口語化的歌詞也有出現，使得通俗歌曲的演唱藝術也增添了新的樣式。但是，絕大部分歌詞仍具有一定的規范性、文學性。

　　吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中國的通俗歌曲中，普通話為通俗唱法中的主流，這包括大陸創作的歌曲，一部分港臺歌曲以及用普通話演唱的粵語原創歌曲。演唱大陸創作的歌曲時，語音大多比較規范，講究“出字、歸韻、收聲”的咬字吐字過程，字字清晰、質樸無華�；浾Z歌曲的演唱，則應有濃烈的南國風格，但語言不通亦難為內地觀眾所接受，于是有人將粵語譯成普通話演唱，但由于語系不同，字音規律差別甚大，因而仍然難于達到粵語演唱的效果。

　　可見，語言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，歸韻收聲準確乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾經學習過美聲唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不習慣把字頭(聲母)重咬，而過多注意追求聲音的效果，因而在轉唱通俗歌曲時，便覺風格不濃、韻味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。

　　通俗歌曲的歌詞，一般都比較生活化、口語化，即使是帶有詩情畫意，意蘊較深的歌曲，也都從歌曲的總體氛圍上來刻畫、追求，而歌詞本身也多盡量做到口語化、生活化，因而要注意歌詞的語言性。許多優秀的通俗歌曲表達意境與氛圍十分濃郁，然其歌詞仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《彎彎的月亮》歌詞：“遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮，彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋。小橋的旁邊有一條彎彎的小船，彎彎的小船悠悠，是那童年的阿嬌……”;又如《濤聲依舊》：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊，無助的我已經疏遠了那份情感，許多年以后才發現又回到你面前……”這兩首歌的歌詞，公認是文學品位頗高的上乘之作。它們可以說是詩化了的語言，口語化的表達方式。通俗歌曲中這類有一定藝術功力的歌詞不少。另外，也有一些歌詞是大實話、大白話，甚至不講究格律韻腳，如果沒有音樂的幫襯，那簡直就是在說話了。當然，由于通俗歌曲創作的無規定性，群眾自我參與意識極強，所以，各種創作現象體現了極大的包容性。但是，通俗歌曲的創作還是應當追求一種品位與檔次，以提高創作質量，為廣大群眾貢獻更多更好的好作品。

　　基于通俗歌曲歌詞的口語化與生活化的特點，在通俗歌曲的演唱上，就應當把歌詞的語言特點表現出來。比如歌詞的邏輯重音、感情重音，句與句之間的銜接與停頓，語氣的鮮明與準確以及連貫性與整體性等，都要通過對語言特征的把握來予以表現。

　　通俗唱法的基本功一

　　歌唱訓練的特殊性：人人都有嗓子，人人都會唱歌， 可唱出來的效果卻有天壤之別。不從事聲樂專業的人對唱得好的人的結論往往很簡單----嗓子好。事實不盡然，有的人嗓子又高又寬又亮，唱起歌來就是不好聽。有的人嗓音條件很差，甚至高不上低不下，也不響亮，唱出歌來就是動聽，這就是樂感好，而不是嗓子好。因而又有人說：唱流行歌不需要嗓子，只要樂感好就行了，這又從一個極端走向另一個極端。不應該把歌唱的基本要素相對立起來，這些基本因素就是聲音、樂感、技巧。

　　聲音人人都有，作為專業訓練要求的聲音，通常叫作“音色”加工。在西洋傳統唱法中，音色被放在首位，因為它有特殊的要求標準：純度、濃度、光亮度。在通俗唱法中對聲音沒有如此講究，但不等于沒有要求。盡管通俗唱法中，對聲音具有多層次的特點，在音區和音量上對歌手仍是有所要求的，我們不能以《小芳》、《世上只有媽媽好》那樣低層次的歌作為通俗唱法的代表;也不能以《戀尋》、《寂寞讓我如此美麗》、《千萬次的問》等較高層次的歌作為代表，因為任何事物中間大兩頭小的共性，中等層次水平的歌最多，這一層歌迷也最多，但作為一種唱法的研究的專業訓練，出發點必需放在高層次來要求，即便通俗唱法對音色沒有太高的要求。光以“歌唱的聲音必需和說話的聲音統一”這一點而言聽起來很簡單，可許多人就是做不到;再以“氣聲”為例：這種僅屬于通俗唱法特有的發聲方法在不同人口中唱出來效果完全不同，唱得好的氣聲有“磁性感”，唱得差的全在漏氣，無聲可言。區別在哪里?前者氣中有“質”，后者沒得�！懊缆曋辽稀闭哒J為通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可為什么有些歌手“叫”出來令人拍手叫絕;有些歌手叫出來讓人受不了?有些人嗓子叫得不壞，有些人一叫就壞。這些具體問題難道不值得思考么?

　　可見任何歌唱模式，不管美學標準如何不同，都存在優劣之分。如何由低向高、化劣為優就要學習方法。筆者曾得《聲樂實用指導》一書中(1995年1月上海音樂出版社出版)中提出這樣的觀點：方法有自覺和自發兩種，自覺的方法往往是指經過拜師學藝學來的;自發的是指從未拜師卻唱得很有方法。也就是“學而知之”和“生而知之”的區別。生而知之應理解為不自覺地得發聲上使用了符合歌唱要求的生理----物理調節;而自覺的方法正是從無數不自覺的總結出來的;實踐先于理論。依據這一論點，有些從未學習過的歌手唱起來卻比從師多年的人唱得好的例子就不足為怪了。有些歌唱者先天有高音(除了聲帶天生又薄又短情況外)。戈特勒發現了聲帶具有縮短和邊緣振動的特殊機能，那些不怕高音的人正是不自覺地使用了這種發聲機能，于是高音問題從理論上得到了解決。再回過來使用于實踐----對“恐高癥”的人教他們學會這種方法之后，“恐高癥”便治愈了。再以用氣為例：中國千百年來把丹田氣作為演唱藝術的基本要求，成為民族唱法的基礎，它形成的過程和性質，與解決“恐高癥”相同，都有一個實踐----理論----實踐的過程。這就叫方法，二者也成了研究科學發聲的基礎。

　　許多自學成才的歌手離不開“摹仿”，摹仿的形式看起來是學歌，而實際上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿過來了，投師學藝或自學不過是形式不同而已關鍵在于效果----是否“得法”。不論何種演唱藝術，要達到高水平，都得有基本功。有些歌沒有基本拉就是唱不下來，有些歌沒有基本功也能唱。像《小芳》那樣的歌，如果給有功底的人去唱，是否大材小用?并非如此，有功底的人唱起《小芳》來肯定比沒有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么?如何去訓練?以舞蹈為例：不論芭蕾舞、中國民族舞、國際標準舞以及現代勁舞，腰腿功都不可少。如果腰不軟、腿沒勁，舞感再好都不會給人以美好的視覺享受。歌唱藝術對基本功的要求與舞蹈是同樣嚴格的。西洋傳統聲樂的基本功在發聲上是打開喉嚨和集中聲音(聲樂術語也叫“關閉”);在呼吸上建立強有力的支持。通俗唱法與西洋傳統唱法的基本功沒有原則區別，不同的是打開喉嚨的方式，西洋傳統唱法要求在低喉上打開喉嚨，這需要經過長期的訓練才能做到，如同芭蕾舞強調用足尖站起來跳舞的情況相同。通俗唱法不強調這一點。打開喉嚨的具體涵義是喉----舌的對抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉嚨打不開，特別是高音區，用高喉位而不造成“聲道阻塞”，這在通俗唱法中是允許的;但高喉位只要稍有“位移”，卻是非常容易產生“聲道阻塞”的，這個矛盾在中國民族唱法中早已獲得了比較園滿的解決----用“腦后摘筋”的辦法。在通俗唱法中，打開的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道阻塞。但是就效果而言，適量地打開喉嚨對演唱歌曲的效果來說是積極的。這也是歐美唱法的效果為什么比港臺唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的對抗動作產生的聲音，無論力度、質感都會得到加強。所以打開喉嚨這種基本功在通俗唱法的訓練過程中，地位雖沒西洋傳統唱法那么重要，但仍不應忽視。

　　通俗唱法的基本功是“壓縮聲帶”和建立“動態下的氣息支持”。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話來說明壓縮聲帶的意義：“當中聲區進入高聲區時，喉嚨部位有一種“收緊”的感覺，這不是肌肉的力量，相反，有關有肌肉必須是很放松的，像正在“打呵欠”一樣，但你必須促使聲音更壓縮(Squeezed)在開始學習掌握這種感覺時，似乎“失聲”了(Socrificed)，這樣使聲音變化了。開始時，會經常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當正確的方法開始被掌握時，那就是十分安全而保險的方法了。即使一時還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練后就會漂亮起來�！�

　　這一段話對通俗唱法的訓練，有著同樣積極的意義，因為它具體地提供了解決高音的方法并闡明了產生高音過程中會出現的反應。不僅如此，這個方法也同時解決了令女聲同樣困擾的“換聲”問題。帕氏所說的喉嚨收緊，實際上是聲帶收緊。他說有關肌肉必須是放松的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放松的基礎上的，喉嚨處于打呵欠的狀態就是打開喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統一，因為喉嚨和聲帶處于同一位置(據說帕氏為解決“高音的過渡”化了六年時間)人的習慣本能是：要么喉嚨和聲帶同時都“緊”起來，要不就是一起都“松”了。但只要化功夫，肯定是能夠學會的，這一點下面還要詳細探討。

　　用“壓縮聲帶”來發聲或唱歌的原理，聽起來似乎有些“玄乎”。其實并不，因為聲帶的形狀很象人的嘴唇，只要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂器時的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時的狀態，“壓縮”或“收縮”聲帶的涵義也變得很形象化了。

　　通俗唱法的基本功二

　　另一個基本功是建立動態的氣息支持。為什么要加上動態二字?氣息支持不是人所共知的理論么?理由是“知道”歌唱要有氣息支持的道理并不難，但“做到”氣息要有支持其難度不亞于上述要求;同時還要做到聲帶緊----喉嚨松的矛盾統一。雖然說通俗唱法最接近說話，但說話和歌唱畢竟是有區別的。主要反映在音域上，說話音域“狹”，唱歌音域“寬”，說話有一個八度就夠了，歌唱絕對不夠;氣息也同樣有區別，說話時用氣“持續”短，歌唱時用氣“持續”長。作為能源消耗量而言，說話消耗少，歌唱消耗多。更何況歌唱有高低、強弱、剛柔之分，因而必須要建立一種能調控的呼吸機制。常見的所謂呼吸訓練法往往有三個錯誤傾向：

　　1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼氣”狀態下進行的;

　　2、重“姿勢”而不重實效，認為只要保持兩肋張開的姿態去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，這樣做的結果常常適得其反，“保持”在大多數情況下，都成了“僵持”，試問氣息不流動了，能源供應停止了，聲音還怎么再能流動?歌聲又如何流暢?(這個問題在下文《誤區》中還要談到。)

　　3、“提氣”與“壓氣”的失調：提氣----壓氣在歌唱中是矛盾的統一，氣息是“往上的，沒有氣息對聲門的壓力，又何來聲音?壓氣是對所提氣勢大小的“制動閥”，所謂排泄式呼吸法就是把壓氣當成了目的，完全忽視了提氣的主導作用。具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時工作，但鼓上腹的力永遠不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式;如果光是上腹“收緊”，聲音會“憋”住而唱不出。

　　有人說：“唱歌是呼吸的藝術�！辈粺o道理。這對通俗唱法而言同樣適用。從建立歌唱的呼吸機制，以學會控制這種機制，是需要時間和功夫的，它畢竟和日常生活的呼吸是完全不同的。

　　由于以上兩種機制都要經過專門訓練才能使用到歌唱的實踐需要上，所以稱之為歌唱的基本功。不論西洋傳統唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發聲要求都是一致的，唯一稍有差別的只是通俗唱法對于喉嚨打開的出發點更多是為了聲道通暢無阻，不像西洋傳統唱法打開喉嚨的出發點是為了“建造共鳴腔”，以求在自身建立一個擴大器。

　　通俗唱法是一門和電聲密切結合的學問，因而與話筒結下不解之緣，話筒有質量上的區別，而更重要的卻是音響師(或稱主調音師)，“調音”是一門相當高深學問，不僅要充分了解各種鍵鈕的性能，更重要的是對各種嗓音要具有高度敏銳的瓜能力。大歌星都有自己特聘的調音師，一個優秀的調音可以造就一個歌手成為“星”一個拙劣的調音師也可以毀掉一個歌星。所謂“錄音棚歌手”，大多只有樂感(有的甚至樂感都很差)而沒有唱法基本功，從音量到音色，，全靠電聲塑造。隨著科學的高度發展，很可能有一天會產生電腦歌手，不過這就不在本收探討范圍內了。但作為一門唱法來討論，“唱”始終該是“主”，電聲應該是“客”，這個概念不能顛倒(現實中的確存在這種顛倒現象)。有些拙劣的音響師(俗稱開關師)根本不懂音響，更無自知之明，效果不佳時，還一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音響學是一門非常高深的科學，國際上從事音響工作的人，是相當受人尊崇的;特別是這個“師”的頭銜，它要求高度靈敏的聽覺辨別力加上熟練的控制調音臺的能力。才配得到“師”的桂冠。

　　作為歌手而言，使用話筒的主觀方面和音響師配合的客觀方面都屬必須重視的技術課題。成為通俗唱法比別的唱法更占有重要地位的內容。

　　通俗唱法的訓練步驟一

　　氣息：軀干站直，胸部放松地挺起，腿不能彎曲，面部肌肉一定要放松，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的動作來數“1”，(不是心中數，而是口中念出來)數完后小腹立即回復原狀。再收小腹數“2”，再回復原狀，如此反復地數到“10”，或“20”，讓小腹靈活而有彈性，反復地收腹和還原，使下腹形成自動“換氣”。因為在小腹還原時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在于“氣口”的靈活性，另一好處是無吸氣聲;數1、2、3、4、5的節奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很“酸”，這是正常的。

　　當快速練氣適應之后，可用連續數123或12345或12345678910，再逐步從1----10，或1----30;最多可數到50位數。下腹肌始終處于收縮狀態。這是鍛煉“保持”的基礎。

　　第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1(咪來哆);再是五度下行5 4 3 2 1 ;甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行適應了，可改練上下行三度音階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。關鍵是鍛煉收緊小腹的支持余地。練下行音階時，小腹只需收一下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上“頂”的力量，下行時只需保持可;練八度上行當然需要更大的下腹向上“頂”的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完全一致。練音階時用什么元音為好?最好用Hm，因為Hm要求收縮聲帶，可為下一步的發聲訓練做好準備，這是第一步。

　　當“換氣”的習慣建立之后，必需把訓練重點放到張開兩肋上去了，也就是在收腹發音的同時，有意識地“撐”開兩肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓練中最難練的一個環節，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支撐的能力時有限的。

　　完成氣息控制的最后一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需帶動腰圍四周的擴張，此時的橫膈膜才真正起到了“水閘”的作用。

　　以上三個階段的氣息訓練，可以理解為一個整體的三個階段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次性，對于像一些音域寬、力度對比度特別大的歌曲，要求強有力的氣息控制。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就是用呼吸的第一階段也足夠應用了。

　　由于保持氣息這句聲樂術語，經常造成錯覺和誤解為----“迸氣”、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使用“氣勢”----(象征一種動態中氣息)這個名詞或許更恰當。

　　至于為什么不講吸氣?理由很簡單，因為歌唱是在“呼氣”狀態下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以把太多的精力去研究核心吸氣的話，結果往往弊多利少，許多錯誤的呼吸方法都來自于對“吸氣”的強調，永遠不必擔心體內無氣。任何歌唱藝術都有一個共同點----氣不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作為“力點”，兩肋為“支點”不是已很“深”了么!小腹也就是丹田。

　　氣勢的“保持”建立在一種意念上，決不是保持在某個不變的軀干姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在“加氣”或“提氣”均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。

　　雖然說歌唱是呼吸的藝術，這只是說明屯氣息在歌唱中的重要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，不論何種唱法模式，發聲方法的正確與否遠比呼吸方法與否更重要，上述的有關氣勢的入門訓練只能說是歌唱的一種“準備”而已。只有當發聲方法的調節被歌唱者充分掌握之時，氣勢的功能才能被充分體現出來，初始階段的氣息訓練是歌唱的準備。

　　上述的呼吸不是一種氣功訓練，歌唱中所要求的“氣感”，和氣功的“氣感”性質完全不同�！皻飧小辈粌H是歌唱者的自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術語----“聲音靠在氣上”是指一種具體的“效果”，在唱者的自我意識上覺得胸腔中有“回聲”的感覺。在聽者說來，聽到的聲音明顯帶有“混響”的效果。“氣感”是通過聲音來感覺的。

　　發聲訓練的入門一般的起點是從聲帶開始，西洋傳統唱法的起點是先“放下喉頭”，通俗唱法一般不需要經過這個“特殊”階段。通俗唱法的發聲起點是“讓聲帶立即振動起來�！彼�和傳統聲樂在聲音效果上的根本區別是：西洋傳統唱法的“基音”是被“共鳴”所掩蓋的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。雖然說傳統唱法建立在說話那樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是一樣的，有的人說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用“真聲”。那么通俗唱法要求的“說話”狀態是何種含義呢?應該是指平時說話時的“最低音高”位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。這和傳統唱法要求的“喉頭放下來”不是一個意思。后者發音的喉音比通俗唱法“放下來”的喉位要低得多。不少學過聲樂的人都可能知道“氣泡音”。但他們發氣泡音的目的是為了放松聲帶，其實目的正好相反，“氣泡音”是聲帶積極起來的最佳起點。(它的聲音效果也正好非常像摩托車的發動聲)作為通俗唱法的入門方法，“氣泡音”無疑是較理想的選擇。因它就是最低音高。但這種“氣泡音”怎樣“過渡”到歌唱呢?在接觸這個問題之前必需要先認識一下通俗唱法中最本質的發聲特點----收縮聲帶。

　　前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發音原理如同吹笛子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這一收縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不 見，摸不著，光知道它的原理又有何用?人類是聰明的，著名西班牙聲樂家加爾西亞發明了喉鏡，他發現了聲帶的最佳歌唱狀態是在咳嗽前一剎那的狀態，這就為歌唱愛好者提供了一個具體的方法，這種方法在另一個聲樂家愛金(A.Kin)稱之為“用制止的聲帶發音”，并注明用這種方式發出來的聲音已不是真聲。應該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一種獨立的聲音(傳統唱法叫它“混聲”)，更具有把真假聲“焊接”起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密----為什么有些人天生沒有“換聲”現象;有些人生來不怕高音的道理。

　　要想把咳嗽前一剎那的狀態像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的事。經過反復試驗，發現在聲帶前端直接發Hm的方式是比較容易“捕捉”這個動作。因此，用起動的“氣泡音”逐漸向這種“聲帶前的Hm”過渡，被證明是一種可取而有效的入門方法。這個Hm音可以用音階來練也可以像“拉警笛”的方式去練，也可用后者先找到感覺，再用音階使之音樂化。

　　通俗唱法的訓練步驟二

　　當這個Hm音練到人聲的自然極限時(女聲到#C，男聲到#F，這和傳統聲樂的換聲點相比，女聲相差正好將近一個八度，通俗唱法女聲換聲點高。男聲則完全相同)必需人為地強化對聲帶的“壓縮意識”，也就是前文介紹的有關帕伐洛蒂的那段“經驗之談”，也等于人們吹笛、吹號到了一定高度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣(這種聲帶壓縮的意識必需是更“向前”的，這一點非常重要!)此時可能伴隨產生的自我意識好象有一種“窒息感 ”，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區不統一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實大可不必，相反應該慶幸，因你已找到了“唱法的秘密”。

　　接下來的工作是從“閉口”的Hm轉為“開口”的Hm，再從開口的Hm過渡到e或o元音，再逐漸擴展到另外三個元音EH、AH、AW.

　　整個過程必需始終堅持這個原則----聲帶的壓縮。具體的要求是把聲音壓縮成一個“點”。為了堅持聲帶振動這個前提，這個點在很長一段時間內，都不能離開聲帶前閉幕式端這個核心位置。那么，怎樣說明這一個基本功的完成呢?鐵尺磨成針的比喻當然夸張了一些，但如果把聲帶前的這個“聚聲音”練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出來的聲音中，始終“貫穿”著一根可感覺的細如游絲的“線”，這如同老式電燈泡中那根能發光的鎢絲一樣。發光時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍，其實仍細如毛發。歌唱的發聲原理也一樣，聲源雖細如游絲，聲音卻如燈光一樣能強弱控制自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的“誤區”之一就是拼命“擴大聲帶的振動面積”來放大音量，結果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什么。在西洋傳統唱法的訓練中，這種方法也叫關閉----集中。目的是為了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產生最大的穿透力，產生強烈的“亮度”。在通俗唱法中這種關閉----集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣會產生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需要傳統唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在“集中”這個要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“質感”，只有聲音被壓縮成針尖那樣一個“點”時，才能被聽者感覺到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣聲時，仍側隱約感覺到它的“質”。傳統唱法的功底測試，主要是以唱半聲和弱聲(PP)時的音質來衡量的，在沒有電聲擴音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多“弱”，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是比不過集中的聲音，點子越小的聲音，質量就是比點子大的聲音效果好。魯迅先生說過：“比較是防止受騙的最有效的方法�！蔽鞅憋L唱法音量力度都很大，可惜生命力不強，原因在哪里?就在于音量雖大，但音不集中這個缺點上。惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受到聽眾的贊賞。這種高強音之所以能令人嘆為觀止，原因就是她們用了關閉----集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由于民族體質不同所造成的，完全錯了!這是方法不同的原因。菲律賓女歌者雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。本書介紹并推崇的通俗唱法，就是以歐美這一先進的唱法為楷模的，這種模式始終是以關閉----集中為發音的核心的。不論男女，不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區之外，中高聲區都應該用“制止的聲帶”(或叫做壓縮聲帶)作為發聲的基礎來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌唱。

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