民族聲樂唱法技巧

民族聲樂唱法技巧

　　中華民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經過較長時間的發展與演變，才逐步形成了較為統一的格式。下面是民族聲樂的唱法技巧，望對聲樂朋友們有所幫助。

　　一、歌唱共鳴的原理

　　我們在歌唱中聲音缺少共鳴往往就會顯得單薄無力、缺少色彩。如樂隊吹奏的小號。如果我們把號嘴取下來單獨吹，聲音會很弱小，也傳送不遠，但是把號嘴裝到小號的號身管上吹奏，聲音就馬上明亮清脆，豐滿動人了，而且還

　　能傳送得較遠較廣。這是為什么呢?這就是聲音在號管里得到了共鳴的結果。

　　聲學中由聲波作用引起的“共振”現象叫“共鳴”。歌唱的共鳴，是指歌唱發聲時，氣息沖擊聲帶振動產生的音波，通過聲帶附近的肌肉，軟骨和空氣的傳遞，使口、頭、胸等腔體里的空氣產生共振的現象。聲帶振動所發出的音叫做“基音”。基音是很微弱的，經過人體共鳴腔體的共鳴使用后，不僅可以變得響亮洪大，優美動聽，還可以有穿透力，更遠更廣。良好的聲音共鳴對音量的擴大，音色的改善和聲音的傳播都有很大的幫助，所以在歌唱中如何獲得運用這些共鳴就是我們需要研究，探討的問題。

　　二、如何取得良好的歌唱共鳴

　　在歌唱中要取得比較好的共鳴，首先要注意各種分發聲器官的協調配合。怎樣才能使各部分發聲器官協調配合呢?我個人認為，有以下一些歌唱共鳴方法：

　　1、口腔共鳴：

　　口腔共鳴是各共鳴腔體中最方便得到的共鳴和最容易感受到的共鳴，也是聲音從喉嚨里出來后進入的第一個共鳴腔體�？谇还缠Q的要求：口腔按照吸氣和打哈欠的狀態上下自然張天，下巴，舌頭和喉頭自然放下，微提笑肌，上口蓋有上提的感覺，包括軟腭和上舌都有上提的感覺。氣息沖擊聲帶振動發出的基音通過聲帶附近的肌肉，軟骨，氣息的傳送使聲波沿著硬腭向上齒背方向運動，這就使得口腔里的氣息離開喉咽部位，流暢向前，引起口腔的前部和上部振動(在硬腭前部集中反射)，這種共鳴效果明亮靠前。這樣也減少了聲音在咽喉部位的振動，減輕了咽喉部位的負擔，喉頭也就得到了放松，喉頭及聲帶等發聲器官也就受到了保護�？谇还缠Q使聲音豐滿，音色優美。

　　口腔共鳴是胸腔共鳴和頭腔(鼻腔)共鳴的基礎，同時歌唱的咬詞吐詞是由口腔，舌頭及咽喉等來先同完成的，所以口腔的張開應該是以咬字吐詞的狀態為基礎適當張開。過分的追求口腔張大會帶來歌唱語言的不準確不清晰，造成歌聲下語言脫節分離。

　　2、頭腔共鳴

　　頭腔共鳴也有稱為鼻腔共鳴，頭腔共鳴的要求：在口腔共鳴的基礎上，把聲波在口蓋硬腭上的集中反射點稍向后移動一些，把軟腭放下來，像是把上牙床往上提高一些，同時軟腭和小舌也隨之上抬，大舌根下放一些的感覺，這樣口、鼻、咽腔之間的通道和空間更寬廣，聲波便由上腭骨傳遞到鼻腔及鼻腔上

　　部的諸竇里，并回蕩在這些腔體中，使整個頭腔共鳴比較豐滿。但要注意一點，不能把聲音直接從鼻腔里送出來，否則就會產生鼻音。頭腔共鳴使聲音獲得明亮的色彩，是有穿透力。

　　聲波在鼻腔及其上部的諸竇里形成的頭腔共鳴是高泛音的共振，使歌聲具有豐富的泛音色彩和高位置，音色透明。同時聲波共振遠離喉頭，聲帶，也就減少了喉部的負擔和用力，使演唱的功能持久。

　　3、胸腔共鳴

　　不少人認為胸腔共鳴只在低聲區運用，其實高、中、低每個聲區都包涵有胸腔共鳴的成分，只不過是所含的比例不同。缺少胸腔共鳴的高音，必定是單薄尖銳，僵硬緊張的。

　　胸腔共鳴的要求：咽喉腔作半打哈欠狀態發聲，把口腔共鳴在硬腭聲波振動的反射點移動到下牙背上(上胸還有一點下塌的感覺)，使聲波在喉頭和氣管附近引起更多的振動，然后再經過管傳遞到整個胸腔而產生共鳴，感覺好像把聲音唱到胸部去了一樣，這時手掌按住胸口，會感覺到有種輕微的顫動。但要防止故意把聲音下壓，過分追求胸腔共鳴，會導致咽喉肌肉緊張，壓迫喉頭，產生喉音。共鳴度好的聲音是共鳴器官的相對放松，使氣息自然流動獲得的，任何的壓迫，繃緊只會適得其反。

　　人體的共鳴腔體是一個完整體，在歌唱中這三個腔體是相互聯系，互相配合的。缺少其中任何一部分的參與，都會影響整體的共鳴效果。但是在運用三個共鳴腔體時，又必須注意以口腔共鳴為主。原因是：聲帶振動發出的基音是很微弱的，首先在聲帶附近的共振中獲得共鳴，而口腔是聲音和氣息的主要通道，離喉頭聲帶較近，所以口腔共鳴能夠比較容易，比較快獲得;其次，口腔中的唇、舌、齒、喉、下腭、軟腭等都是咬字吐詞的器官，在歌唱時，隨著語言和情感的變化，口腔內各發聲吐字器官也要敏捷靈活地作各種不同的調節，才能把歌詞發得準確清楚。只有正確地調節運用口腔共鳴，才能更好地結合頭腔，胸腔共鳴，使各共鳴腔體的共鳴保持一定的平衡，使歌聲的共鳴比例調配恰當，這樣歌聲的效果才會豐滿優美。實際上，當聲音從聲帶振動發出來以后，經過喉腔、口咽腔、口腔、鼻腔及鼻腔上方諸竇和氣管胸腔等共鳴腔體，基音的音波已經不斷地擴大美化，當它從口腔發出來時，已經包含著頭腔，口腔，胸腔的混合共鳴。只是隨著聲音的高低、強弱、各共鳴腔體共鳴的比例不同。

　　4、關于共鳴區的統一問題

　　我個人認為，所謂共鳴區的統一，就是指運用胸聲區(低聲區)，混聲區(中聲區)和頭聲區(高聲區)來發聲時，共鳴腔的使用要調節得當，各個聲區的比重雖有所不同，但每個音都要有整體共鳴的色彩。共鳴的調節，是歌唱發聲的需要，更是音色變化的需要。因為歌唱的共鳴是以泛音共鳴為主，三個腔體的靈活調節對音色的影響很大，變化也是多種多樣的。中聲區缺少頭腔共鳴的聲音是“扁”的，而高聲區只有頭腔共鳴的聲音是尖銳單薄的，低聲壓只追求胸腔共鳴的聲音是喉音。因此，在歌唱的訓練和演唱時，必須注意共鳴區的統一協調，也就是要有比例恰當的混合共鳴。這個問題解決好了，共鳴區的統一問題就解決了。所以，只有善于調配各腔體的共鳴比例，才可能在統一共鳴區的前提下，進一步發揮各共鳴腔體的特點，使音色具有豐富多彩的變化，較好地達到歌唱藝術的目的。

　　在歌唱時如果單純追求某一咱共鳴，勢必會造成聲音的單薄乏力，損害歌聲的整體效果。如唱低音時，若片面地追求胸腔共鳴，就容易產生壓喉的現象反而影響聲帶的振動，使胸腔副緊，聲音粗造發虛。唱中聲區，苦片面地追求口腔共鳴，聲音就容易“發白”，缺少厚實結實的色彩，也缺少上下聲道管道的連接暢通。唱高音時若片面追求頭腔共鳴，聲音社會缺少扎實的基礎而單薄尖銳，甚至出現晦暗的鼻音。特別是女聲，如果只運用單一的頭腔共鳴或口腔共鳴，就會產生聲音聲區的不統一，音區音有明顯的痕跡，也就是平常大家所說的真假聲聲結合不好，互相打架。

　　歌唱聲音整體共鳴的獲得，是靠長期的聲音訓練去仔細體會琢磨，在實踐中不斷認真總結提高，需要我們不懈的努力和學習才能達到。

　　三、歌唱共鳴技巧運用時應注意要點

　　1、民族聲樂藝術的演唱聲音提倡明亮靠前的共鳴位置，注意在演唱時不要過份去追求喉咽腔的共鳴，因為喉咽腔緊靠聲帶，這個部位的共鳴用多了，不僅造成喉音過重，還容易出現壓喉現象。更重要的是會使喉部肌內疲勞，并且影響聲帶，使聲帶充血失去彈性，失去正常的歌唱機能。因此在歌曲的練習和演唱中，首先要使中聲區的聲音自然放松，明亮飽滿，注意向上與頭腔、向下與胸腔聯系起來，獲得較好的整體共鳴，這樣才能使聲音的音色，位置，音上下統一，唱出的歌聲優美動聽。

　　2、歌唱時共鳴腔體的共鳴運用，必須與咬字吐詞結合起來。特別是民族聲樂藝術的演唱是非常講究字音的清晰準確和演唱時字意的表達。如果只片面強調共鳴，而忽視咬字吐詞的準確，就會出現音包字的現象，吐字不清，咬字無力，聽眾不懂演唱的詞意和內容，也就失去了歌唱的目的和意義。所以歌唱的共鳴應該建立在清晰、準確的咬字吐詞的基礎上，二者是統一的。

　　3、良好的共鳴是歌唱發聲的各部分器官協調配合，正確運用兩肋隔肌式呼吸方法取得的。因此要防止單純去追求共鳴而忽視其他歌唱發聲器官的協調和統一，不然會造成聲音不必要的僵硬做作，實際共鳴也就不豐富充實了。正常的歌唱狀態和良好的共鳴，是人體整個歌唱器官互相配合協調運動的結果，片面單純地去追求一部分效果，反而破壞整體的協調達不到應有的目的。

　　歌唱的共鳴和歌唱的呼吸，發聲一樣，都是歌唱的一種技能手段，技巧方法，是為表現歌曲的思想內容和藝術風格服務的。歌唱的共鳴主要以音色的變化來表現和豐富歌曲的思想內容和藝術色彩。所以在歌唱時共鳴的運用，必須從歌曲的主題內容和歌曲表現的情感出發，防止盲目片面的追求共鳴，脫離實際內容只去追求聲音，在歌唱的吐字行腔中真正達到聲情并茂。

　　總之，歌唱時能運用好共鳴，能使我們的演唱的聲樂圓潤響亮具有傳透力，傳送得即更具有空透力，反之，就會顯得又遠又寬，并且具有豐富的色彩變化，使我們的演唱更加完美。

　　拓展：民族聲樂唱法

　　我國傳統民族聲樂是各族勞動人民對現實諸事物所產生的情感的具體化，是勞動大眾心靈與社會生產實踐進行交流的重要方式，體現了人類的心靈與現實世界的特殊紐帶關系。民族獨特的語言、宗教信仰、風俗習慣、地理環境等是民族聲樂創作的源泉，原生態的唱法是藝術家進行演唱的根基。隨著中西方文化交流不斷深入，西方流行音樂浪潮以迅雷之勢席卷整了華夏大地，在進行民族聲樂練習與演唱的過程中，越來越多的民族聲樂藝術家開始借鑒西方美聲唱法等發聲技巧和方法，民族聲樂演唱中的美聲唱法等演唱元素所占比重越來越大，并呈現“千人一面、萬人一腔”的現象。如何正視西方美聲唱法等發聲方法的過度引入致使我國民族音樂演唱變味衰弱的問題，是民族聲樂理論研究的重要課題。本文以主奴辯證法為研究視角，對民族聲樂演唱中原生態唱法和美聲唱法等發聲方法進行了深入分析，試圖探索一條適合我國民族聲樂生存與傳承的可持續發展之路。

　　一、民族聲樂演唱的主奴辯證法原理

　�。ㄒ唬┲髋�辯證法的心靈與物主奴辯證法認為，生命所涉及的不是精神，而是物，物與生命相關聯，人被物性所束縛并執著于物。以物為中介會產生兩個自我意識的辯證關系：一個是自我意識克服物，從而成為它的主人；另一個則受束于物，從而成為它的奴隸。這種主人和奴隸的兩面性，隨著自我意識與物的關系而相互轉化，主奴關系是此消彼長的辯證關系。主人所體現的一方決定了人的發展方向和本質，主人一方與奴隸一方相互依存體現主人的價值，奴隸一方則在與主人一方的爭斗中慢慢發現自身的價值，力爭成為獨立的存在，主人與奴隸的這種相互關系構成了個人價值發展的動態過程。

　�。ǘ�）民族聲樂演唱中的主奴辯證關系民族聲樂演唱中美聲等演唱元素之所以越來越多，既是民族音樂走向世界的不可避免的過程，又是藝術家期望通過融合原生態唱法和美聲等唱法，以更好的滿足觀眾的欣賞口味的要求。因此，市場化所引發的物欲為中介，原生態唱法則為自我意識，藝術家在創作過程中則面臨兩個相互聯系的方面：自由靈感克服物欲，則成為它的主人；美聲唱法發聲方法和技巧受束于物欲，則成為它的奴隸。民族聲樂演唱的真諦是勞動大眾真實情感的自由釋放，即原生態唱法克服物欲處于主人地位，不能受束于物欲處于奴隸地位。若原生態唱法處于主人地位，則就能更多的體現出民族文化個性與魅力、民族心靈與意識；若美聲唱法等發聲方法處于主人地位，民族聲樂演唱會逐漸丟失其民族特色，從而導致出現“千人一面、萬人一腔”的尷尬局面。

　　二、民族聲樂演唱主奴辯證法的實證分析

　　這里以《辣妹子》為例，來進一步分析民族聲樂演唱中的主奴辯證關系�！独泵米印肥俏覈�著名歌唱家宋祖英的作品，是現實主義風格的典型代表，它在當時所產生的藝術效果空前的。由于宋祖英是地地道道的湘妹子，她在這首歌中把湘西的地域文化特色表現得淋漓盡致�！独泵米印氛�首歌曲節奏輕快、語言精煉而富有個性，歌曲的咬字、聲調、發音處理得很合理，湘妹子爽朗能干的特色在音樂中非常鮮明地被表現了出來�！袄薄弊质沁@首歌曲的主旨，歌曲以輕快的節奏開始，輕快的歌唱以及演唱者清脆甜美的聲音，使整首歌曲表現出一種歡快熱烈的氣氛。歌曲前后部分對比強烈，讓整個作品顯得火辣又不失情調，清楚的表現出了湘西勞動人民勤勞樸實、豪爽的性格�？梢哉f，《辣妹子》不僅是湘西民族風情的體現，更是與現代生活的完美結合。可見，民族聲樂演唱的價值體現在主奴的辯證關系中，原生態唱法是主，與作品相關的時代意義是奴，主奴相輔相成，作品的價值才能得到充分的體現。

　　正如《辣妹子》所體現的主奴辯證關系一樣，我國民族聲樂演唱也具有同樣的關系。隨著中外文化交流的不斷深入，合理吸收與借鑒美聲唱法等發聲方法是時代的必然要求，但我們必須清楚，民族聲樂演唱的根基只能是原生態唱法，民族聲樂的價值體現在民族性與時代性的巧妙結合，具體到現在中國的實際情況，民族聲樂的演唱應體現原生態與流行的和諧統一，以原生態唱法為主，以美聲唱法等發聲方法為輔。只有民族性而不符合時代需求的作品只能孤芳自賞，不能體現，中國最強免費！出它最大的價值；而只迎合時代需求的作品猶如沒有靈魂的人偶，只能被時代玩弄于鼓掌之中，不能持續發展�？v觀我們民族聲樂發展現狀，雖然作品越來越多，真正能體現兩者結合的作品確實鳳毛麟角，多數作品只能滿足觀眾一時的審美之需，不能傳之后世。時代的發展給民族聲樂帶來了無限機遇，過于火熱和躁動的歐美唱法崇尚情緒會使藝術家的心靈受到束縛，藝術家自身的價值得不到體現，民族聲樂的價值也不能最大化。

　　三、主奴辯證法對民族聲樂演唱的指導意義

　　在民族聲樂演唱的過程中，主奴辯證關系貫穿其中，主奴辯證法對民族聲樂演唱的現實也具有很強的指導意義，本文認為指導意義主要體現在以下三個方面：

　�。ㄒ唬┧囆g家應該在加強自身修養的練習，激發藝術靈感的同時，感應時代之需進行演唱。藝術家是進行演唱的主體，藝術家本身的素質決定了民族聲樂演唱水平的高低，藝術家素質主要體現在藝術家心靈所處的境界和心靈與物欲相互制衡的情況。藝術家在演唱作品時，應從自己的心靈拷問自己，在民族聲樂演唱中必須堅持原生態唱法為主的最基本原則，同時合理運用美聲唱法等發聲方法，把作品的靈魂與精髓淋漓盡致地表現出來。

　　（二）國家相關部門應確立正確民族聲樂演唱方向，創造良好的民族聲樂發展環境。原生態民歌是我國優秀傳統民族文化的重要組成部分，是寶貴的文化資源和財富。國家應該加大對“原生態民歌”的保護力度，對一些瀕臨滅絕的“原生態民族”采取緊急措施搶救。此外，要堅持“古為今用、洋為中用”的民族聲樂發展原則，合理借鑒和吸收西方流行音樂先進的演唱技法，在兼容并蓄中實現我國民族聲樂的多元發展。無論何種文化市場只要過度放任，就會偏離正常的軌道，民族聲樂演唱的原生態唱法與美聲唱法等發聲方法融合已成定局，合理的吸收與借鑒就顯得很重要。民族聲樂的演唱應以繁榮民族文化為中心，以藝術家的心靈來豐富這個社會的心靈，而不是毫無選擇的借鑒和引入美聲唱法等發聲方法，卻放棄其根本的民族特色，放棄民族特色會使得演唱作品價值量低，使整個社會的文化取向偏離正確的方向。

　�。ㄈ�）真正的民族聲樂藝術家應得到社會更多的照顧，使好的民族聲樂演唱作品能夠大量涌現。民族聲樂作品被創作出來以后，也許不會立即得到觀眾的認可，往往要歷經很長的時間才能得到世人的承認，從而展現價值，包括很多優秀的作品也是如此。因此，整個社會應更多地關注真正藝術家的生存狀況，使能創作民族聲樂作品的好藝術家能有一個安穩的創作環境。

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