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鋼琴技術(shù)和鋼琴技巧哪個(gè)重要
學(xué)鋼琴一定要知道，我們不僅僅是在學(xué)習(xí)鋼琴的技術(shù)，因?yàn)橹粚W(xué)技術(shù)我們達(dá)到了“會(huì)彈鋼琴”，更需要老師指點(diǎn)你如何運(yùn)用技巧，因?yàn)橹挥袑W(xué)了技巧我們才達(dá)到了“彈好鋼琴”。這是兩個(gè)層次的問題，當(dāng)然也是判斷鋼琴老師水平和能力的一種有效手段和方式。那么，鋼琴技術(shù)和鋼琴技巧哪個(gè)重要?下面看看小編整理的相關(guān)介紹內(nèi)容吧。
鋼琴彈奏技術(shù)主要指什么?
從嚴(yán)格的意義上說，鋼琴彈奏技術(shù)主要是指：人的肢體經(jīng)過訓(xùn)練后所具備的在鋼琴上彈奏出構(gòu)成樂曲樂音的能力。
人的肢體是一個(gè)整體。任何技術(shù)，首先都要從整體協(xié)調(diào)一致的前提下去理解。
由于整體是由各個(gè)局部組成的，彈奏技術(shù)又可劃分為手指技術(shù)、手腕技術(shù)、手臂技術(shù)等。其實(shí)人的雙腿、臀部、腰部、上半身，總之，全身所有部位，都有適應(yīng)彈奏需要的問題。只不過這些部位在技術(shù)訓(xùn)練中所占比重較小甚至不必特別訓(xùn)練，有時(shí)不被注意。但不等于這些部分可以游離于彈奏技術(shù)整體之外。
技術(shù)，是一種能力。能力，可概括為局部的靈敏、靈活、獨(dú)立、力量、速度、反應(yīng)及對(duì)所有這些方面的控制自如。整體上，則是完美協(xié)調(diào)、配合的關(guān)系。
大量的技術(shù)練習(xí)，都是訓(xùn)練、提高這些能力的。
從單純的技術(shù)角度看，尚不涉及技巧、藝術(shù)內(nèi)容這些方面。
鋼琴演奏技巧主要指什么?
鋼琴演奏技巧主要是運(yùn)用鋼琴技術(shù)展示音樂作品的內(nèi)容、風(fēng)格，以及演奏者自身對(duì)于特定曲目的理解而進(jìn)行的技術(shù)處理。
用最直白的話來說，鋼琴技巧都是鋼琴家們或者演奏者的“獨(dú)門秘籍”，因?yàn)樗麄冊(cè)谟眯娜ンw會(huì)鋼琴曲的內(nèi)容，從而知道演奏中何時(shí)應(yīng)該快、何時(shí)應(yīng)該慢、何時(shí)應(yīng)該輕、何時(shí)應(yīng)該重、何時(shí)應(yīng)該疾風(fēng)驟雨、何時(shí)應(yīng)該月朗星稀。
那么緊接著問題又來了：鋼琴技術(shù)與鋼琴技巧是不是一回事?二者是什么關(guān)系?
嚴(yán)格地說，不是一回事。應(yīng)當(dāng)說是密切相關(guān)的兩件事。
在一般的、非嚴(yán)格學(xué)術(shù)性的場(chǎng)合，混用技術(shù)與技巧兩個(gè)概念，倒也并非不可。二者大致都是指彈奏鋼琴的能力。
但在精確的意義上講，二者是有區(qū)別的。技術(shù)，側(cè)重的是不涉及藝術(shù)性的能力。比如手指運(yùn)動(dòng)的速度、力量、靈敏度等。而技巧，則是將技術(shù)運(yùn)用于樂曲藝術(shù)內(nèi)容表現(xiàn)的能力。比如，在樂曲的演奏中，恰當(dāng)、巧妙地運(yùn)用技術(shù)，彈出音樂需要的輕、重、緩、急等等。
所以，有了技術(shù)，不一定具有技巧。但沒有技術(shù)，則肯定談不上技巧。技術(shù)是技巧的前提，技巧是技術(shù)在樂曲中的運(yùn)用。
拓展：鋼琴入門技巧
1.自然重量奏法
把手臂抬起，手指呈半圓形的鉤子狀，從大臂起讓手臂自然地落下去，使指尖像是帶著降落傘的飛行員，降落在鍵盤上。隨之，手臂的重量便充分地靠指尖掛在鍵盤上，這時(shí)的指尖是“立住”的，手臂、手腕自然地垂落下來。
由于使用力量是手臂下車、指尖掛住，就使鋼琴發(fā)出一種既有分量、清晰明亮，又結(jié)實(shí)飽滿的聲音。這一切，都是建立在手臂“通開”，手腕靈活，指尖“立住”的基礎(chǔ)上：
指尖立住的訓(xùn)練，使手指逐步變得有力起來，而手臂由于放松自然了，也就避免了臂，腕僵硬的現(xiàn)象。這種方法不但對(duì)初學(xué)者掌握基本發(fā)音十分重要，就是對(duì)任何人演奏任何程度的樂曲，都保證了在觸鍵時(shí)的良好發(fā)音習(xí)慣，即人們常說的人和鍵盤的“關(guān)系”比較自然、密切。尤其重要的是：在養(yǎng)成這種良好的下鍵習(xí)慣過程中，使彈奏者不斷地彈出好聽的聲音，培養(yǎng)了良好的聽覺習(xí)慣，不論是彈輕的聲音還是強(qiáng)奏，都使琴弦充分振動(dòng)，在不同的音區(qū)，不同的力度中奏出“通”、“透”的聲音宋。必須強(qiáng)調(diào)指出：指尖下鍵時(shí)力量的集中與否，可能使聲音發(fā)生“質(zhì)”的變化。
運(yùn)用“自然重量奏法”教授鋼琴，就好像武術(shù)、體操、舞蹈等運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中的基本功訓(xùn)練動(dòng)作一樣，沒有這一最基本起步的訓(xùn)練內(nèi)容，這些運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的提高也就無從談起。沒有這種“放開”也就不會(huì)有好的“收”或控制。沒有這種“運(yùn)力”，也就不可能發(fā)展各種類型的奏法與技巧，不可能彈奏出快速流暢的音樂。
2.斷奏
樂譜上記有或用意大利文寫著Staccato字樣的地方都是用斷奏法彈奏。也叫“跳音”彈奏法。斷奏的效果是跳躍、輕盈、短促而富有彈性，它和上述的“自然重量奏法”在用力方法有著根本區(qū)別。用力前，手指呈自然拱型擺放在鍵盤上。用力時(shí)，則利用手指、手腕的反彈力量，指關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)或肘關(guān)節(jié)帶動(dòng)手指所奏出的不同的斷奏效果。又像是拍皮球似的，從鍵盤往上反彈起來，使琴弦在瞬間很有彈性地?fù)粝摇＿@同很多人比喻的像是觸及灼熱發(fā)燙的物體，立即把手收回的情形一樣，這樣才能奏出斷奏效果。同時(shí)要注意整個(gè)手臂的自然下垂，并應(yīng)該自然地反彈到鍵盤上的位置，做好彈奏下一個(gè)音的準(zhǔn)備。
當(dāng)然，跳音的彈法有多種變化，其一，是用指尖彈奏，可以產(chǎn)生輕盈靈巧的效果，多用在速度快的樂曲中，如舒曼的《童年情景》中第三段“捉迷藏”，即用此法。其二，是用手腕彈奏，可以做到既靈巧又有一定的力度變化。在李斯特第六號(hào)《匈牙利狂想曲》中，就有不少篇幅運(yùn)用此法。其三，可用小臂演奏，它的發(fā)音顯然就會(huì)比前兩種有魄力。肖邦練習(xí)曲中10N05前的結(jié)尾句的那一連串八度跳音即是。其四，可以運(yùn)用大臂帶動(dòng)反彈力量，使鋼琴發(fā)出雄渾有力、彈性極強(qiáng)，振顫人心的輝煌聲音。像肖邦在《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》結(jié)尾句所使用的那種光輝奪目的效果。
3.“半連音”或叫“半跳音”彈奏法
當(dāng)樂譜上標(biāo)有跳音而上面又有連音記號(hào)時(shí)，應(yīng)該使用這種方法。要領(lǐng)是：指尖作好準(zhǔn)備，手臂自然下沉到鍵盤時(shí)，慢觸鍵，柔潤地下鍵、離鍵，使鋼琴發(fā)出一種似斷非斷，如歌如訴，委婉動(dòng)聽的聲音。它不同于“顆粒性”發(fā)出像珠落玉盤的聲音;它可以使樂句變得親切動(dòng)人，像是在說知心話似的，使人感到某種體貼感。此外，我們必須注意運(yùn)用“斷奏”或“半連音”奏法，并根據(jù)不同時(shí)期的鋼琴音樂作品符號(hào)，奏出所要求的時(shí)值和力度。
4.基本練習(xí)
這里主要指音階、雙音、琶音、和弦、八度分解和弦等不可缺少的基本彈奏技巧練習(xí)。學(xué)琴者要由淺人深，從易到難地用雙手把各種調(diào)的音階、琶音及正三和弦、屬七和弦與減七和弦、分解和弦等由一個(gè)八度到四、五個(gè)八度由慢到快地練習(xí)。同時(shí)還必須加進(jìn)雙音的三、四、五、六、八度的練習(xí)。練習(xí)內(nèi)容可套用有關(guān)教材。這不僅會(huì)自然地學(xué)會(huì)掌握合乎邏輯的指法規(guī)律，還能為“聽覺”感受創(chuàng)造必不可少的訓(xùn)練條件，既熟悉了鍵盤位置，又能為掌握即興伴奏打下基礎(chǔ)，并為彈奏復(fù)調(diào)音樂以及調(diào)式復(fù)雜的音樂作好準(zhǔn)備。
應(yīng)當(dāng)指出：慢練不是目地，目地是要符合指法的邏輯和規(guī)律，符合音樂形態(tài)和走向，達(dá)到準(zhǔn)確無誤的節(jié)奏和速度，直至達(dá)到風(fēng)馳電掣般的快速彈奏。
鋼琴演奏技藝性很強(qiáng)，nJ·塑性很大，學(xué)習(xí)過程中需要進(jìn)行大量的、長期的純技術(shù)訓(xùn)練，其中最基礎(chǔ)的部分叫做基本功練習(xí)。
5.踏板運(yùn)用
現(xiàn)代鋼琴的下部設(shè)有二個(gè)踏板，常用右踏板、
右踏板一般被稱之為強(qiáng)音或延音踏板，這一踏板的運(yùn)用，是鋼琴演奏藝術(shù)不可缺少的重要組成，應(yīng)根據(jù)教材或樂曲所標(biāo)明的踏板符號(hào)盡早地使用，以達(dá)到彈奏時(shí)腳對(duì)踏板的控制能力，并使聽覺以及音樂的感受能力得以全面的發(fā)展。
基本用法有兩種：一種是手指觸鍵的同時(shí)踩下踏板.稱之直踏板，另一種則是在手指觸鍵的同時(shí)將以前踩的踏板放凈、緊接著在手指離鍵之前再踩下去，稱之為音后踏板，
踏板像控制聲音流量，時(shí)間和方式的“閘門”，使用時(shí)應(yīng)做到：旋律進(jìn)行清晰，樂句走向自然，和聲織體變換恰當(dāng)，彈奏技法嚴(yán)謹(jǐn)密切，
一般來說，一個(gè)和弦踏一次踏板，否則會(huì)出現(xiàn)不必要的混響，踏板運(yùn)用的一般規(guī)則是：發(fā)揮并利用鋼琴特有的泛音和延長音的色彩與效果，有助于連奏的連貫，有助于樂句漸強(qiáng)、漸弱的力度變化或?qū)Ρ�，有助于騰出雙手(單手)在不同音區(qū)上彈奏，有助于樂曲的裝飾等�！�
使用踏板將腳的前端放在踏板上，腳根為支點(diǎn)，根據(jù)樂譜標(biāo)明，決不可濫用，切忌用踏板來掩蓋彈奏細(xì)節(jié)的錯(cuò)誤。;
需要說明的是，貝多芬以后的鋼琴音樂作品，踏板的使用指示直接明了。而巴赫，莫扎特、海頓等人的鋼琴作品、踏板指示就不同了，其中閱為古鋼琴“音栓”同現(xiàn)代鋼琴的踏板是有區(qū)別的，因而在彈奏巴洛克乃至古典主義音樂作品時(shí)，就要以遵重原作音樂風(fēng)格的前提下，恰如其分地“仔細(xì)”和“節(jié)約”的原則，尤其是彈奏巴赫的《十二平均律前奏曲和賦格曲》，應(yīng)特別預(yù)以注意，就像對(duì)待較成熟的文章一樣，只能做些語法修辭，起到“潤色”作用，而切不可畫蛇添足、牽強(qiáng)附會(huì)。
]8世紀(jì)末，踏板記號(hào)開始在海頓、克萊門蒂的作品中出現(xiàn)，自從菲爾德創(chuàng)造了“夜曲”這一鋼琴體載后，才開始全曲都用上踏板。到了貝多芬、李斯特和肖邦時(shí)代，鋼琴踏板的運(yùn)用提高到新的境地，到了德彪西的印象派音樂里，踏板遂成為鋼琴織體和音色的調(diào)色板，魯賓斯坦則認(rèn)為：踏板是鋼琴演奏的靈魂。從朱雅芳教授翻譯的《鋼琴踏板法指導(dǎo)》的著作中將會(huì)進(jìn)一步了解這些內(nèi)容。
6.連奏與歌唱性
在音符上記有連線或用意大利文lepto標(biāo)記的樂譜，都是連奏。它是利用手指力量的轉(zhuǎn)移，使手臂重量在手指間相互轉(zhuǎn)移。通常可用手臂自然重量落下去彈奏第一個(gè)音，直至下一手指發(fā)音前的極短的一瞬間才離鍵，中間的縫隙越小越好。手指觸及鍵盤似乎有些粘滯，這和“顆粒性”的彈奏方法有所不同，并非高抬指的爆發(fā)力所能奏效。
所以，連奏的效果要求是時(shí)值足、連貫、豐滿、圓潤。換指時(shí)動(dòng)作敏捷、自然、平穩(wěn)而不留痕跡。在快速的訓(xùn)練中要求均勻、嚴(yán)密，如同“草上飛”一般;手指甚至觸鍵像蜻蜓點(diǎn)水一般的流暢自然。
我們知道：歌唱的氣息悠長而細(xì)致，歌唱的旋律連貫而自如;因?yàn)殇撉俨煌谙覙菲饕膊煌诠軜菲�，更不同于人的腹腔發(fā)音系統(tǒng)，容易“一氣呵成”，鋼琴是槌子擊弦發(fā)音的，它的物理聲學(xué)特性是，每次擊弦發(fā)音后，聲音衰減較快，這就給鋼琴連奏帶來困難。所以被許多人喻為最難演奏，也是最能說明鋼琴家鋼琴演奏功底的深淺。最常見的不連貫彈奏是手指沒有克服琴鍵阻力的足夠力量，不具備集中的擊發(fā)力。因而不自覺地借助胳膊用胳膊推，這必然是一個(gè)一個(gè)音地使勁，像打夯似的，聲音彈不“實(shí)”，彈不均勻，力量控制不好，當(dāng)然不會(huì)產(chǎn)生連貫的聲音。這是初學(xué)者常見的現(xiàn)象。說明基本功不扎實(shí)的緣故。!
還有用高抬手使勁擊落下鍵的方法來代替所有觸鍵和力度控制。如此敲擊式的彈奏，必然在手指間缺乏聯(lián)系且下鍵動(dòng)作單一、粗暴，聲音亦相應(yīng)粗糙，縫隙亦相應(yīng)偏大。很多兒童彈奏的連音亦是如此狀況。
應(yīng)該說：“顆粒性”的彈奏基本功訓(xùn)練，是強(qiáng)化訓(xùn)練所必須的，但連奏是比較復(fù)雜的技術(shù)。根據(jù)鋼琴發(fā)音原理，擊發(fā)力是必須的，同時(shí)又要將這種擊發(fā)力融合、銜接起來，這才比較容易彈好連奏。它要求手指本身具備一定的自如延綿的控制力量，所以，只注意“顆粒性”的彈奏，而忽視歌唱性的連奏，是當(dāng)今許多人學(xué)習(xí)鋼琴過程中應(yīng)該糾正的不良傾向。
要訓(xùn)練“連奏”，可選擇稍慢如歌的練習(xí)曲或樂曲(歌曲)，按要求的速度，以通暢而集中的力度，用手指前端肉墊處在幾乎觸及鍵盤的位置、有準(zhǔn)備地用力，速度稍慢卻彈到底。同時(shí)，在手指進(jìn)行時(shí)，體會(huì)指和腕的配合。以腕的傳遞使手指橫向移動(dòng)，盡可能減少手指擊鍵之間的縫隙或距離，這樣才會(huì)使聲音連貫。
在快速的歌唱性樂句中，更要做到手指觸鍵，用盡可能小的動(dòng)作使音與音之間不露縫隙，使聲音如同連綿起伏的山巒一樣自然，觸鍵的深度控制的恰到好處。
手指和鍵盤之間有一種吸引力，好像琴鍵是手指的延長，又好像手指長在琴鍵上，它和高抬指的“顆粒狀”彈奏是有很大區(qū)別的。這也是我們應(yīng)該認(rèn)清的。
僅有上述方法還不足以彈好歌唱性的“連音”。更重要的是樂句訓(xùn)練和處理。即從作品的內(nèi)容出發(fā)，研究樂句的結(jié)構(gòu)和造型，將每個(gè)樂句作美學(xué)上的處理，使每個(gè)樂句有比較正確的方向和總體造型。
每個(gè)樂句都有始有收，都具有起與伏及樂句間的起、承、轉(zhuǎn)、合這些客觀存在的內(nèi)在規(guī)律。最重要的問題在于演奏者對(duì)作品及其內(nèi)容的認(rèn)識(shí)、挖掘和處理，目的只為使每個(gè)樂句具有聲樂或文學(xué)表現(xiàn)的特征，而不是狹義的連奏。
比如，我們常遇見的樂譜中“<>”標(biāo)記的樂句，是表明樂句的漸強(qiáng)漸弱的起伏，是往“中間走”的，是呈橄欖型態(tài)的漸強(qiáng)漸弱，它像數(shù)學(xué)中所講的“拋物線”，有起點(diǎn)有落點(diǎn)或終點(diǎn)，也有最高點(diǎn)或最低點(diǎn)……
當(dāng)然，高超的音樂表演或彈奏，需有豐富的聯(lián)想和心理感應(yīng)。所以，好的演奏似乎是信手拈來，其實(shí)成熟的演奏家對(duì)種種技術(shù)問題，無一不有科學(xué)的分析，周密的設(shè)計(jì)，恰當(dāng)?shù)奶幚怼Ｋ麄兪窒碌臐獾瓌側(cè)�、�?qiáng)弱快慢、節(jié)奏或速度的緊縮與延伸都是經(jīng)過深思熟慮，都是建立在對(duì)作曲家、對(duì)作品的深人研究的基礎(chǔ)上。其中包括作曲家生活時(shí)代和生平、創(chuàng)作特征和個(gè)性、作品的社會(huì)背景以及作品的曲式、技法等等都恰好地“融進(jìn)”演奏之中。
綜上所述，連奏的技術(shù)訓(xùn)練和對(duì)樂句乃至樂曲內(nèi)容的美學(xué)處理問題，是我們彈好連奏，使鋼琴的音色富于歌唱性的關(guān)鍵所在，是鋼琴彈奏所最終要達(dá)到的主要目標(biāo)之一。
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