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地方戲劇的發(fā)展方向
今天小編來簡單講下我國地方戲劇的發(fā)展方向，喜歡戲劇的同學(xué)們可以了解下。
我國各地的地方戲，與昆曲、京劇一道統(tǒng)稱為“中國戲曲”。其表現(xiàn)形態(tài)上的共同性，就是王國維先生所說的“以歌舞演故事”。戲曲藝術(shù)將其主要表現(xiàn)手段稱為“四功”，也即“唱、念、做、打”;事實(shí)上，近世以來的戲曲，“唱、念”較之于“做、打”顯得更為重要。在地方戲中，“念”是方言的音韻，“唱”是便于方言音韻表情達(dá)意的聲腔體系。在許多地方戲的演出中，聽不懂方言就不能感受到演劇的趣味和魅力，也難以捕捉到其聲腔中包蘊(yùn)的微妙情感。這就是說，地方戲在強(qiáng)化其表演特色之時，也相應(yīng)地形成了其表意局限。相對而言，那些在較大方言區(qū)生存著的地方戲，往往也就有著較廣闊的市場。問題在于，有些地方戲?yàn)閺?qiáng)調(diào)“特色”而不惜將“方言”的取用愈分愈細(xì)：比如取蘇州方言演蘇劇，取無錫方言演錫劇，取上海方言演滬劇，取湖州方言演湖劇，取寧波方言演甬劇等。“方言”日趨細(xì)密，卻未必意味著都有相應(yīng)成體系的聲腔，這便又加劇了地方戲的表意局限。其實(shí)，上述蘇、錫、滬、湖、甬等劇的聲腔都從“灘簧”演化而來，為何不能聚合為“灘簧劇”呢?趨近的聲腔偏要在方言上疏隔，結(jié)果往往是“特色”未備而“局限”更甚。
地方戲不僅因“地方”的差距而多有差別，且因歷史的變遷而多有變異。我們對地方戲的生存狀況和發(fā)展趨勢做了一些簡略的分析，發(fā)現(xiàn)生存狀況較好的地方戲有以下幾種狀況：其一，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)地方戲生存狀況較好。這是因?yàn)檎畬裎拿鹘ㄔO(shè)、對傳統(tǒng)文化保護(hù)的投入會更大，生活富裕起來的群眾對文化娛樂的要求也會更豐富。因此東南沿海地區(qū)的地方戲生存狀況較好。其二，推出有影響的劇目和演員的地方戲生存狀況較好。從最近幾年來看，越劇有茅威濤和她主演的《陸游與唐琬》、黃梅戲有韓再芬和她主演的《徽州女人》、川劇有沈鐵梅和她主演的《金子》、梨園戲有曾靜萍和她主演的《董生與李氏》……劇種由于推出有影響的劇目和演員而顯得生機(jī)勃勃，這不僅體現(xiàn)出“一出戲”會使一個劇種煥發(fā)生機(jī)，而且體現(xiàn)出“一個人”能為一個劇種注入活力。其三，形式上比較靈活且內(nèi)容上比較鮮活的地方戲生存狀況較好。比如云南的花燈、廣西的彩調(diào)、湖南的花鼓、江西的采茶等。這些地方戲大多從民間小戲發(fā)展而來，程式未穩(wěn)，形式靈活，載歌載舞，有樂有趣，而且劇目大多取材于現(xiàn)實(shí)，貼近于鄉(xiāng)村。其四，有眾多民營戲班推波助瀾的地方戲生存狀況較好。河南豫劇就其地域分布而言，幾乎可以說是除京劇外的最大劇種，這離不開近400個民營豫劇團(tuán)體的存在。浙江越劇也是如此，在其發(fā)源地紹興嵊州注冊的民營越劇團(tuán)就有300多個。其他如福建的莆仙戲、梨園戲、高甲戲也都有相當(dāng)數(shù)量的民營戲班活躍在民間。
把握地方戲的生存狀況與發(fā)展趨向，我們還可以看到地方戲在兩個不同層面上的追求，這就是“從無到有”和“從有到優(yōu)”。“從無到有”是指從民間歌舞小戲或曲藝的基礎(chǔ)上來建設(shè)地方戲，“從有到優(yōu)”是指以昆曲、京劇的范型來完善地方戲。與這兩個不同層面追求相對應(yīng)的，是不少地方都普遍存在著的兩類不同特質(zhì)的地方戲：一類我們稱為“草根戲”，如云南的花燈戲、湖南的花鼓戲、江西的采茶戲等;另一類我們稱為“主干劇”，對應(yīng)的有云南的滇劇、湖南的湘劇、江西的贛劇等。事實(shí)上，不少“主干劇”由于以昆曲或京劇為范型來完善自己，以致于被視為昆曲或京劇在地方的變體。如湘劇、滇劇、川劇等就是如此。以致于在強(qiáng)調(diào)特色之時，除方言、聲腔之外，只能亮出某些特技(如川劇的“變臉”)。相比較而言，云南花燈戲、廣西彩調(diào)戲、湖南花鼓戲、江西采茶戲等由民間歌舞或歌舞小戲發(fā)展而來的地方戲還保持著比較鮮活的特色。其不足之處主要在于貧乏的曲牌無法應(yīng)對繁復(fù)的劇情，使之欲固守純粹而手段蒼白，欲豐富手段卻又擔(dān)心失去自我。
“生態(tài)保護(hù)”
我們注意到，在有些地方生存的劇種盡管古老，但至今卻仍然充滿生機(jī)。比如福建泉州的梨園戲，時有新作令人欣喜;還比如早就步入“瀕危”的昆曲，在江蘇蘇州也不乏活力。既往有一種看法，認(rèn)為越是閉塞的地方越容易保存“文化傳統(tǒng)”的純粹性。因此任半塘先生認(rèn)為，中國古代戲劇的傳統(tǒng)在晉南和閩南得到了有效的保存。這種看法當(dāng)然有一定的道理。但實(shí)際上蘇州和泉州都不閉塞，前者是國際大都市上海的后花園，后者更是歷史上著名的對外開放的門戶——“海上絲路”的重要港埠。
事實(shí)上，在蘇州和泉州，不僅傳統(tǒng)戲劇有賴以生存和發(fā)展的文化土壤，其他傳統(tǒng)文化也與之一并形成了互補(bǔ)共滋的文化生態(tài)。以蘇州為例，群眾自發(fā)的“昆山曲會”的復(fù)蘇，就與傳統(tǒng)文化生態(tài)得到保護(hù)、從而陶冶了大眾對其仰慕的文化情懷有關(guān)。蘇州不僅有昆曲，有評彈和古琴(虞山琴派)，而且有曲徑通幽的園林、呼之欲出的蘇繡和隨形設(shè)意的玉雕�？梢栽O(shè)想，當(dāng)步入園林的小橋流水、把玩玉雕的可心如意之時，一段詞雅韻濃的昆曲怎能不脫口而出。泉州也是如此。與梨園戲共生的傳統(tǒng)演藝在泉州還有南音和高甲戲，這些傳統(tǒng)演藝之所以綿延不絕，我們以為與泉州悠閑而又精致的茶藝文化分不開。當(dāng)你步入茶社，竹椅斜憑，一盞洞頂烏龍茗香四起，鼻嗅唇啜之際意趣微熏……此時如有一段梨園吟唱或一曲南音飄至，真正令人爽心愜意。地方戲不論其現(xiàn)在“瀕危”與否，如果不關(guān)注其文化生態(tài)的保護(hù)，它們就難以長久，更遑論發(fā)展。
京劇的“拿來主義”
我們現(xiàn)在所稱的地方戲，是相對于昆曲和京劇而言的。實(shí)際上，就其本源而言，昆曲和京劇也是“地方”的。昆曲原稱“昆山腔”或簡稱“昆腔”，元末明初產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，起初只是民間清曲、小唱，經(jīng)魏良輔、梁辰魚等人的革新和創(chuàng)造，使之自明中葉以來成為影響最大的地方戲劇種，后因各劇種競相追隨而成為“百戲之祖”。京劇是在北京形成的地方戲，而其實(shí)它是在徽戲和漢調(diào)基礎(chǔ)上，吸收昆曲、秦腔等戲的優(yōu)長而逐漸完善的。至今京劇念白仍取“湖廣韻”，正說明其本源上的地方屬性。昆曲和京劇現(xiàn)不歸于地方戲之屬，在于其曾有和仍有的全國性影響。昆曲雖屬“瀕危”，至今仍有京昆(北京)、滬昆(上海)、寧昆(江蘇南京)、蘇昆(江蘇蘇州)、浙昆(浙江杭州)、湘昆(湖南郴州)之分野;京劇更是有80多個國家事業(yè)團(tuán)體，遍及20多個省份，確實(shí)可作為當(dāng)代中國戲曲藝術(shù)的首席。
京劇為何能成為“國劇”，或者說為何能成為當(dāng)代中國戲曲的“首席”?我們以為還不僅僅在于其發(fā)軔之初的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從京劇藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，它十分注意從地方戲中汲取養(yǎng)料。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，就有據(jù)揚(yáng)劇《百歲掛帥》移植改編的《楊門女將》、據(jù)淮劇《海港的早晨》移植改編的《海港》、據(jù)滬劇《蘆蕩火種》移植改編的《沙家浜》;京劇移植改編的同名劇目還有：豫劇《穆桂英掛帥》、川劇《柳蔭記》、莆仙戲《春草闖堂》、呂劇《石龍灣》、滇劇《瘦馬御史》、閩劇《貶官記》等。京劇藝術(shù)移植改編地方戲的“拿來主義”，不僅豐富了京劇形象塑造的藝術(shù)畫廊，而且成為自身撐起門面的“看家戲”。京劇藝術(shù)生存與發(fā)展的這種現(xiàn)象說明，地方戲應(yīng)當(dāng)存在的理由并不只在于它所具有的藝術(shù)個性和表演特色，它還是為“國劇”提供養(yǎng)料的植被并且可能是未來“國劇”的萌芽。放任地方戲的水土流失也會使“國劇”的生存和發(fā)展受到影響。在我們看來，昆曲今日的“瀕危”原因頗多，但放棄對地方戲優(yōu)秀劇目的移植改編可能是重要原因之一。此外，從豫劇曾具有的全國性影響來看，誰又能斷言不會產(chǎn)生新的有全國性影響的“大劇種”呢?因此，我們認(rèn)為地方戲的生態(tài)保護(hù)不僅僅是“地方”的義務(wù)，也應(yīng)是國家的責(zé)任。
“生產(chǎn)自救”
地方戲要強(qiáng)化“生產(chǎn)自救”的意識并實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換
對于地方戲的生存和發(fā)展而言，“生態(tài)保護(hù)”指的是“文化生態(tài)”。這個概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中所提及的“文化空間”。在我們看來，對地方戲?qū)嵤┪幕鷳B(tài)保護(hù)，有兩個應(yīng)當(dāng)強(qiáng)化的理念：一是打破行政區(qū)劃而確立“文化區(qū)劃”的理念，二是中止“地方”細(xì)化而實(shí)施“文化整合”的理念。就確立“文化區(qū)劃”的理念而言，黃梅戲的文化生態(tài)保護(hù)就要考慮安徽安慶和湖北黃梅這一“文化區(qū)劃”，而不是一提黃梅戲就只是安徽省。同理，越劇雖然足踏浙、滬、閩，但其文化生態(tài)保護(hù)的重點(diǎn)要放在包括嵊州在內(nèi)的紹興一帶。就確立“文化整合”的理念而言，其實(shí)也意味著地方戲的資源整合、做大做強(qiáng)。一位戲曲研究家認(rèn)為，提到“淮揚(yáng)菜”都不分家，淮劇、揚(yáng)劇難道不可以整合為“淮揚(yáng)劇”嗎?又如我們已經(jīng)提及的“灘簧”系列，如能實(shí)現(xiàn)對蘇、錫、滬、湖、甬等劇種的整合，怕是真要撐起華東半邊天了。我們曾十分關(guān)注“天下第一團(tuán)”(實(shí)則是“唯一團(tuán)”)的生存狀況，但其實(shí)消失最快的地方戲就是“第一團(tuán)”——有時甚至來不及聽到它喊“危機(jī)”就消失了。京劇起家之初，尚能整合漢、徽、昆、秦腔等劇種，今日我們?yōu)楹我淌貏》N壁壘，拒絕文化整合呢。
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